CRISTIAN VASILE, CULTURILE AGRICOLE REFLECTATE ÎN ARTA MODERNĂ ŞI CONTEMPORANĂ

În ultimul timp, s-au înmulţit demersurile editoriale în care se vădeşte o tot mai bună contextualizare a istoriei artei din spaţiul românesc. Acest progres istoriografic a fost înlesnit nu doar de accesul crescut la documente şi literatură secundară, ci şi de apariţia unor noi structuri instituţionale care au încurajat coagularea unor echipe de cercetare din ce în ce mai bine sudate. Sub semnul acestei zodii fericite stă şi o lucrare foarte recentă editată de Erwin Kessler, fondatorul şi directorul Muzeului de Artă Recentă din Bucureşti (MARE) – Erwin Kessler (coord.), Culturi agricole. Agricultura în arta românească modernă şi contemporană. Interviuri cu Gheorghe Ilea, Matei Bejenaru şi Dan Vezentan/Agrarian Cultures: Agriculture in Romanian Modern and Contemporary Art. Interviews with Gheorghe Ilea, Matei Bejenaru and Dan Vezentan, MARE–Editura Vellant, Bucureşti, 2022, 112 pag. Aparent, este vorba doar de un catalog de artă, un album comentat, însă lucrarea poate fi citită şi ca studiu în sine, accesibil şi unui public mai larg.

Erwin Kessler şi echipa sa (Robert Boghiu, Carola Chişiu, Antonia Iordache, Ioana Şerban, Cristian Vechiu) au cercetat mai în profunzime modul în care s-a reflectat tematica agrară în plastica autohtonă din ultimii aproximativ 150 de ani. Beneficiind de colaborarea mai multor muzee, colecţionari, cercetători în istoria artei, Erwin Kessler a urmărit subiectele rurale în diferite epoci istorice în strânsă legătură cu evoluţiile economice, politice, sociale şi cultural-ideologice. Naraţiunea respectă criteriul cronologic, pornind de la Nicolae Grigorescu, survolând interbelicul, apoi perioada comunistă şi terminând cu artiştii afirmaţi în postcomunism (Marian Zidaru, Şerban Savu, Gheorghe Fikl, Matei Bejenaru, Dragoş Lumpan ş.a.). O primă observaţie este esenţială şi ne ajută să înţelegem desfăşurările ulterioare: lumea rurală a lui Nicolae Grigorescu valoriza pământul mai mult ca ţarină, nu ca ogor, ca teren cultivabil, limitându-se la o agricultură de subzistenţă, unde domneşte autoconsumul, iar producţia intensivă şi profitul sunt noţiuni necunoscute (pp. 10-11). Impunerea cerealelor în cultura artistică şi pătrunderea mecanizării în agricultură sunt fenomene care vor fi reflectate şi în artă, însă ceva mai târziu, îndeosebi prin intermediul lui Ştefan Luchian, de exemplu – La împărţirea porumbului (1906) şi La treierat (1909-1910) – nu atât dintr-un interes pentru progresul tehnic, cât pentru pitorescul prezenţei batozei întunecate alături de miriştea aurie şi oamenii alburii (p. 21). Luchian consacră desprinderea de viziunea bucolică grigoresciană care nu va fi însă abandonată complet.

Abia interbelicul a înregistrat reprezentarea artistică – într-un mod foarte consistent – a culturilor agricole cerealiere şi a plantelor tehnice (p. 26). În acest interval istoric, coexistă mai multe curente şi direcţii artistice. Pe de o parte, se afirmă gruparea de ilustratori de la Calendarul Plugarului (George Chirovici, Ignat Bednarik et al.) (pp. 24-25), care exprimă şi o perspectivă propagandistică (Propagricultura) transformând agricultura în factor central al identităţii şi propăşirii naţionale. Pe de altă parte, acum se coagulează tot mai clar ceea ce editorul numeşte arta specificului naţional, cumva o rezultantă a întâlnirii dintre doctrina estetico-politică a lui Nichifor Crainic, formulată în paginile din Gândirea, şi câţiva artişti cu o vocaţie teoretică (între ei detaşându-se numele lui Francisc Şirato), cu toţii vădind o raportare polemică faţă de mişcarea de avangardă (p. 39). Referindu-se la acest curent artistic şi ideologic tradiţionalist, Erwin Kessler remarcă faptul că: „agricultura epuizantă şi biserica par unicele subiecte artistice care reflectă ruralul autentic“ (pp. 38-39) şi că „arta specificului naţional înfundă parcă ţărănimea într-un tragism fără ieşire, abrutizant“ (p. 39). Pe scurt, arta specificului naţional iese în evidenţă prin reprezentările sale sumbre şi pesimiste ce lasă impresia că sunt în relaţie cu un manierism justificat de estetica spiritualistă enunţată de Şirato şi Crainic. Totuşi, realismul care se degajă din creaţiile sale reuşeşte să atragă atenţia privitorului şi să dea o notă consistentă de verosimilitate.

Discutarea tematicii artistice este esenţială, mai ales prin prisma faptului că unul dintre subiectele centrale (odihna la câmp) aproape că va dispărea, cel puţin pentru un timp, după 1948. Erwin Kessler aduce în prim-plan câteva creaţii semnificative: Camil Ressu (Cosaşi odihnindu-se); Rudolf Schweitzer-Cumpăna (Familie de ţărani); Corneliu Baba (Odihna la câmp) (p. 40). Este, de fapt, o reprezentare a deprimării, a epuizării, precum şi a abandonului în odihnă. Arta specificului naţional a avut şi contestatari, cei mai vizibili fiind avangardişti ca Max Herman Maxy care respingea „falsa tradiţie a solului“ (p. 42). Dincolo de radicalism, critica venită din zona avangardistă la adresa producţiilor circumscrise artei specificului naţional părea să ofere o alternativă provocatoare.

Comunismul a schimbat dramatic reprezentarea muncii agricole şi a ţărănimii (p. 43), dar nu în maniera imaginată de avangardişti, aduşi şi ei la ordine sub noul regim de tip sovietic. Chiar Maxy a fost acuzat vehement în 1948 de către unii dintre cei mai temuţi inchizitori ideologi comunişti (Nicolae Moraru şi Sorin Toma). Dacă N. Moraru îl învinuia că îi „ţine în loc“ pe pictorii tineri şi că practică o artă decadentă, Sorin Toma îl mustra sever că se pretează la poceli şi mâzgăleli: „Maxy fără să pocească nu poate picta“ – conchidea ameninţător redactorul şef al Scânteii, cel care cu puţin timp în urmă îl condamnase la izolare şi pe Arghezi. Întristător este că şi în postcomunism există unii autori care au scris intensiv despre Maxy şi realismul socialist fără să îi pomenească măcar o dată pe factorii decizionali politici din domeniul artelor după 1947 (Leonte Răutu, Sorin Toma). Evident, toate aceste elemente nu scuză, în plan moral, gravele compromisuri de după 1944 ale fostului avangardist. Cert este că individualitatea artistică a lui Maxy a fost definitiv afectată într-o epocă descrisă de E. Kessler ca fiind una a „recoltelor isterice“ şi de recalibrare a tematicii înspre productivitate, progres, tehnologizare, denaturare (p. 43). Chiar denumirea creaţiilor spune totul: Injectarea păsărilor la fermă (opera din 1949 a lui Gheorghe Lazăr ilustrează prelucrarea „ştiinţifică“, cu antibiotice, a găinilor – p. 44). Creatorii sunt nevoiţi să ilustreze optimismul artistic al socialismului de stat inclusiv în cadrul temelor agricole. Arta şi propaganda se îngemănează: nu poate fi reprezentat ţăranul ca atare (reacţionar prin definiţie, din perspectivă marxist-leninistă, realist socialistă), ci ţăranul muncitor, singura categorie social-economică şi politică dezirabilă. Este acel ţăran care a acceptat de bună voie transformarea socialistă a agriculturii (colectivizarea) şi pierderea proprietăţii. Caracterul pretins ştiinţific al agriculturii comuniste este ilustrat şi prin redarea artistică frecventă – la „sugestia“ puterii politice – a figurii agronomului, specialistul prin excelenţă care ajută la obţinerea producţiilor record (se remarcă aici Ion Vlasiu cu portretul agronomului).

Şi arta specificului naţional avea puternice resorturi ideologice, asumându-şi valenţe propagandistice (p. 45), însă în interbelic nu a existat un aparat politic totalitar care să impună o unică metodă artistică (cum a fost realismul socialist înstăpânit între 1948–1960, cu efecte dramatice, mutilante, vădite şi ulterior). În final, o altă remarcă importantă: tema epuizării este substituită cumva cu „starea de fericire turbată a ţărănimii“ (p. 45) şi cu subiectul abundenţei la recoltare. Ştefan Barabaş ilustrează Colectarea cerealelor (1951) cu sacii plini de grăunţe. Un an mai târziu, e recompensat cu Premiul de Stat, răsplată pecuniară uriaşă pentru acel timp.