CRISTIAN VASILE: G. OPRESCU ŞI INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI

Îndeosebi în ultimul deceniu se poate observa faptul că instituţiile de învăţământ superior şi de cercetare (fie socio-umaniste, fie tehnice) s-au aplecat din ce în ce mai mult asupra propriei istorii, mobilizându-şi colaboratorii şi diverşi membri ai comunităţii istoriografice la realizarea unor monografii cât mai cuprinzătoare. Un astfel de exemplu este şi demersul iniţiat de profesorul Adrian-Silvan Ionescu, directorul Institutului de Istoria Artei din Bucureşti (centru de cercetare al Academiei Române) cu ocazia unui important eveniment aniversativ – Adrian-Silvan Ionescu (coord.), 70 ani de la fondarea Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu“, ediţie îngrijită de Virginia Barbu şi Ioana Apostol, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2020, 484 pp. Volumul adună contribuţiile a 31 de autori, între care şi nume foarte cunoscute ale istoriografiei de artă, de la Adina Nanu, Ioana Vlasiu, Ruxandra Demetrescu, Ruxandra Dreptu, Mariana Vida, Mihai-Sorin Rădulescu, Adrian Guţă ş.a.

Cartea – împărţită în trei secţiuni: George Oprescu (1881-1969); Istoriografie şi critică de artă; Personalităţi şi instituţii – direcţii în cercetarea istoriei artei româneşti – acoperă numeroase teme: de la biografiile profesorului G. Oprescu şi ale principalilor săi colaboratori (Ion Frunzetti, Teodora Voinescu, Remus Niculescu, Barbu Brezianu, Radu Bogdan ş.a.), la istoria Institutului (cu ale sale sectoare, programe de cercetare şi secţii) până la trecutul colecţionismului de artă, al donaţiilor şi al profilului pe care l-a traversat scrisul despre artă în ultimul secol. Volumul alternează registrul memorialistic (Adina Nanu – Întâlnirile mele cu prof. G. Oprescu) cu cel academic, erudit, uneori bazat pe documente inedite sau mai puţin cercetate păstrate fie în Arhiva Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu“, fie la Consiliul Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii (Ramona Caramelea, Perspective asupra cercetării de artă populară. Institutul de Istoria Artei în anii ’50; Cristina Cojocaru, Mărturii despre cercetătorii Sectorului de artă feudală al Institutului de Istoria Artei în arhiva CNSAS; Ioana Apostol, Poliţia politică şi Institutul de Istoria Artei: cazul Teodorei Voinescu).

Interesante sunt rememorările Adinei Nanu care surprind mai multe ipostaze ale profesorului G. Oprescu: eliberat de la catedra universitară de istoria artei prin pensionare, a fost totuşi numit director de institut academic şi şef al Galeriei de Artă Universală de la nou-înfiinţatul Muzeu de Artă al Republicii Populare Române (instituţii ce au împărţit în anii 1950 acelaşi sediu: fostul Palat regal: „Profesorul – îşi aminteşte Adina Nanu – fusese îndepărtat de la catedra încredinţată unor activişti ai stăpânirii şi trimis în depozitele fostului Palat Regal să organizeze noul Muzeu Naţional, unde trebuia să cunoşti istoria artei universale şi să ştii limbi străine. Aici am asistat la activitatea lui de muzeograf. Ştiam că [G. Oprescu] lucrase la Muzeul «Toma Stelian» şi publicase interesante cataloage, ca România, văzută de artişti francezi. La Muzeul Naţional de Artă, colecţia de bază, cea regală, fusese deja catalogată, dar totul trebuia verificat, ceea ce el a făcut cu răbdare, precizie şi minuţiozitate. Erau aduse şi obiecte confiscate pe motive politice, nu se ştia de unde şi nu aveai pe cine întreba, iar inventarul lor era scris fie de neştiutori, fie de către unii care se prefăceau că nu ştiu. De pildă, un lot de icoane româneşti a venit cu titluri aberante ca «Mamă cu copil, nu se ştie dacă e fată sau băiat», ca nu cumva cel care făcuse inventarul să fie acuzat de misticism dacă recunoaşte «Fecioara cu Pruncul»“ (p. 63).

Volumul cuprinde şi texte bine venite despre istoria colecţionismului mai ales din secolul al XX-lea (Steluţa Boroghină – Importanţa legăturii dintre George Oprescu şi Ion Cantacuzino: rolul lor în colecţionismul românesc de artă, pp. 134-154). Lumea artistică şi a colecţionarilor a fost martoră – mai ales după 1947 – a unor confiscări de proporţii, o adevărată naţionalizare a obiectelor şi colecţiilor de artă. Din prudenţă şi pentru a supravieţui sub noul regim politic, mai mulţi colecţionari proeminenţi au recurs la donaţii. În schimb, colecţiile lor particulare au fost declarate de utilitate publică, iar ei integraţi în structurile muzeale oficiale cu păstrarea imobilelor ce găzduiau operele de artă. Confiscarea proprietăţii private s-a vădit, sub guvernarea comunistă, inclusiv la nivelul obiectelor de artă, al colecţiilor artistice particulare. Autorităţile comuniste au încurajat chiar imediat după martie 1945 aceste donaţii de colecţii către stat, unele dintre ele realizându-se sub presiune (fiscală, politică) sau sub diverse forme de constrângere (morală, fizică). Unii deţinători de obiecte de artă, picturi, sculpturi etc. au ales calea donaţiilor (către Primării/Sfaturi Populare, către Ministerul Artelor/Comitetul pentru Artă ş.a.m.d.) pentru a-şi menţine poziţii în noul sistem social-politic şi în birocraţia culturală sau pentru a nu fi supuşi unui tratament represiv. Inclusiv modul de constituire a muzeelor a fost afectat de aceste derulări din planul artistico-politic. În al doilea rând, profilul unor muzee nou-apărute după 1948, chiar de istorie naţională, a fost extrem de politizat şi ideologizat, fiind sinonim cu falsificarea trecutului. Pe de altă parte, după cum rezultă şi din acest volum, perioada precomunistă a avut şi ea restanţele sale: absenţa atât a unor muzee de istorie naţională, cât şi a spaţiilor muzeale specializate, dedicate fotografiei, de exemplu (p. 10). Toate aceste consideraţii nu trebuie să conducă spre minimalizări: în fond, înainte de 1945, muzee precum „Anastase Simu“ şi „Toma Stelian“ au reprezentat centre artistice de referinţă, jucând un rol formator covârşitor.

Cartea editată de profesorul Adrian-Silvan Ionescu mi se pare importantă şi prin studiile istoriografice pe care le găzduieşte (vezi, de exemplu, textul semnate de Roxana Modreanu, Influenţe ale ideologiei comuniste în istoriografia de artă românească – pp. 313-324). Studiul urmăreşte încorporarea conceptelor şi metodelor marxism-leninismului în analizarea operelor de artă, precum şi introducerea unor noi principii de cercetare menite să legitimeze atât noua putere politică, cât şi modificările estetice dorite de aceasta (p. 313). În condiţiile politico-cenzoriale de după 1948 a apărut o nouă metodologie în cadrul discursului de istoria artei: cercetătorilor li s-a „sugerat“ (impus) să creeze legături forţate atât între evenimente istorice, alese preferenţial în funcţie de necesităţi propagandistice de moment, cât şi între biografia artiştilor analizaţi şi operă (p. 313). Acest lucru este vădit mai mult sau mai puţin în scrieri monografice dedicate marilor artişti: Gh. M. Tattarescu, Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Ştefan Luchian, Nicolae Vermont, Octav Băncilă. Dincolo de uniformizarea (istoriografică) dorită de putere (realizată în mare parte), ipoteza Roxanei Modreanu este aceea că subzistă o pluralitate de opinii privind opera artiştilor români. Elementul istoriografic fundamental a fost însă legitimarea realismului socialist prin construirea – de fapt, inventarea – unei tradiţii a realismului în cadrul istoriei artei de dinainte de 1945 (p. 314). Această căutare a tradiţiei realismului a presupus identificarea, uneori forţată, a unor tematici în creaţia artiştilor: umanismul, subiectul social sau politic, critica socială, caracterizarea psihologică, progresismul, peisajul urban, aşa-zisa laicizare a picturii religioase (p. 315). Inevitabil, s-a ajuns la abuzuri hermeneutice care au denaturat sensul operei.

În final, remarcăm şi studiul bine documentat al Ramonei Caramelea, deja menţionat (pp. 393-405), care propune o discuţie preliminară asupra cercetării de artă populară din perspectiva instituţională şi a producţiei ştiinţifice, urmărind în paralel implicaţiile ideologice ale regimului politic.