Roxana Croitoru, Remember Vlad Mugur

După cum povestea regretatul critic doamna Florica Ichim, la o întâlnire din cadrul Festivalului Naţional de Teatru sau poate la un simpozion, Vlad Mugur, remarcând faptul că tânăra generaţie nu ştie cine a fost marele actor Mihai Popescu, i-a spus imperios că este de datoria ei, a criticilor de teatru, a celor care mai ştiu, să păstreze memoria şi să dea mărturie despre cei mari care au marcat prin creaţiile lor istoria teatrului.

• Scena groparilor din spectacolul Hamlet, la Teatrul Naþional din Cluj, 22 iunie 2001. (Foto: Nicu Cherciu)

Există creatori, personalităţi, spectacole de teatru sau film care îşi păstrează farmecul, prospeţimea, chiar dacă sunt atinse de trecerea timpului. Vlad Mugur, spectacolele sale fac parte din această categorie. Fiecare dintre noi, cei care i-au văzut spectacolele, păstrează în memorie un Vlad Mugur al lor. Eu nu pot să vorbesc decât despre cel pe care-l păstrez în memoria mea afectivă. L-am cunoscut în adolescenţă. De obicei, persoanele care te-au impresionat în copilărie, după trecerea anilor, ţi se par mult mai puţin dominante. Totuşi, copil fiind, am presimţit omul mare. Atunci m-au impresionat spectacolele sale, dar de el îmi era oarecum teamă. O teamă difuză care-mi bloca orice comunicare cu o personalitate la a cărei înţelegere nu mă puteam ridica. Acum, după atâţia ani (era în anul 2001), el mi se părea mult mai mare, la propriu, mai impunător, cu o nobleţe şi un farmec izvorât din înalta simplitate. Era deosebit de plăcut. Degaja o anumită eleganţă, a bunei educaţii, care n-are nimic din artificiul mondenităţii. Era de-ajuns să-l priveşti, pentru a-ţi da seama lângă ce fel de oameni şi în ce mediu s-a format şi a trăit. Oboseala bolii şi a vârstei îi accentuau fragilitatea mişcărilor şi îi dădeau un anumit rafinament. Vocea, accentele şi frazarea erau caracteristice clasei din care făcea parte: clasa marilor artişti. Era imposibil să-l asociezi cu cea mai palidă idee de vulgaritate. Ascultându-l, mă gândeam la Shakespeare: „Anii nu-l pot ofili, nici obişnuinţa nu-i poate toci nesfârşita varietate“.

În luna iunie a anului 2000, la scurt timp după ce profesorul Ion Vartic a preluat conducerea Teatrului Naţional din Cluj, am fost invitată să iau parte, în cabinetul acestuia, la o scurtă întrevedere cu Vlad Mugur. Cunoscându-l pe Ion Vartic din anii ’90, cu ocazia primei sale întoarceri în ţară, Vlad Mugur accepta să revină pe scena Naţionalului clujean, pentru început cu două înscenări. A propus multe titluri, dar era evident că-l preocupa Hamlet. După ce am consultat împreună, cu mare atenţie, lista actorilor angajaţi, i-am pomenit de câţiva pe care nu-i văzuse pe scenă, i-am prezentat alţii din albumele de spectacol. L-am lăsat vorbind însufleţit cu directorul despre colaboratori, repertoriu, amintiri comune.

Am plecat cu mare speranţă, dar şi cu teamă. Vlad Mugur mai fusese pe cale să monteze la Naţional, dar l-am pierdut. Din inabilitate? Poate din lipsă de tact. Îmi aminteam de adolescenţă, de anii când gustul meu pentru teatru s-a format pe marile spectacole ale lui Vlad Mugur la Cluj: Caligula, Ifigenia în Aulis, Un vis în noaptea miezului de vară… Trecerea acestui regizor prin teatrul unui oraş, aşa cum s-a mai spus, nu însemna doar unul sau mai multe spectacole-eveniment sau de mare rafinament. El avea darul de a forma o echipă, de a descoperi în actori feţe nebănuite ale talentului lor, de a crea o trupă cu un anume stil de teatru.

• Finalul spectacolului Hamlet, la Teatrul Naþional din Cluj, 22 iunie 2001. (Foto: Nicu Cherciu)

Reţeta Meşterului, care s-a dovedit infailibilă în teatrele în care a lucrat, cu ani în urmă şi la Cluj, e să regenerezi un teatru şi o trupă cu spectacole importante şi cu actori importanţi.

Vlad Mugur asistase la concursul pentru angajarea de tineri actori, la sfârşitul toamnei 2000, revelaţie pentru mine a darului său de a pune în lumină cele mai frumoase date ale concurenţilor, chiar timoraţi de emoţie, şi de a-i descoperi cu siguranţă pe cei mai buni. Mihai Ralea spunea despre el că are cel mai fin nas în detectarea talentelor. A fost chiar un moment comic la apariţia Elenei Ivanca. Spre deosebire de ceilalţi concurenţi, care veneau la rampă să se prezinte, Elena a venit din fundul scenei, atacând direct personajul Ţuşca Vilmoş din Declaraţie de Tudor Muşatescu. Aşteptam cu sufletul la gură impresia Meşterului, negândindu-mă o clipă la reacţia pe care o poate produce înfăţişarea personajului: o pălărie mov cu panglică albastră, un loden de un bej îndoielnic, din care se întrevedea o cămăşuţă verde crud, pantofi albi cu tocuri care-i accentuau mersul împleticit şi o poşetă roşie. Vlad Mugur s-a întors spre cei ce erau în spatele lui, cu privirea aprig indignată, spunând: „Scoateţi-o afară!“. Nu mi-am putut reprima un zâmbet. O văzusem pe Elena în aceeaşi vară la Mangalia. Era prea târziu, începuse să vorbească. Şi, deodată, faţa Meşterului s-a luminat de o expresie cald copilărească, pe care i-am văzut-o de atâtea ori în cursul repetiţiilor la Hamlet, în faţa reuşitei actoriceşti. Nu m-am gândit, cum poate nimeni nu s-a gândit, că Elena va fi Regina, dar eram sigură că va juca în trupa Meşterului. Concursul, ca orice întâlnire cu Vlad Mugur, era important pentru teatru: primea direcţie. Felul în care punea întrebări candidaţilor îţi arăta ce şi cum căuta: personaje, tipuri, dar nu pentru o reprezentaţie sau o distribuţie, ci pentru echilibrul unei trupe cu care poţi să joci aproape orice.

„Eu am fost şi am rămas regizor de actori. Sunt un regizor care creează metafora prin interpretarea actoricească. (…) Pentru mine, actorul este desenul şi vioara, clovnul, cabaretistul, metafora. Din ciocnirile mele cu el s-au născut situaţii ciudate sau de râs, sau de spaime…“^[1]

Avea întotdeauna echipa lui, alcătuită din cei mai buni, care îi erau şi prieteni. În anii ’60: traducătorul Alexandru Pop, pseudonim Alexandru Miran, scenograful Jules Perahim, dar şi scenografii teatrului Mircea Matcaboji şi T. Th. Ciupe, compozitorul Pascal Bentoiu, actorii Silvia Ghelan, Melania Ursu, Gheorghe M. Nuţescu, Aurel Giurumia, Alexandru Munte şi cei pe care i-a angajat odată cu venirea sa la Cluj: George Motoi, Silvia Popovici, Valentino Dain, Ştefan Sileanu, Gitta Popovici. „Ca să-ţi pui în practică inspiraţia cu o societate atât de eteroclită – spunea el – trebuie să ai aptitudinea de a vrăji diferite temperamente. Peste toate, este nevoie, dincolo de oricâtă noutate ai aduce într-o creaţie – de măsură şi bun gust.“^[2]

Spectacolele acelor ani, de la Cluj, când Vlad Mugur a fost întâi prim regizor şi apoi director, aveau o vizualitate puternică, venită din cultura plastică, grafică sau pictură. Din decor şi o anume mişcare scenică împlinită de actori şi balerini ai Operei, colaboratori aproape permanenţi în spectacolele sale. Memorabilă scena corifeelor din Ifigenia în Aulis de Euripide, în care unduirea interpretelor după tonalitatea cuvântului pe fundalul de pietre stilizate ale decorului lui Jules Perahim exprima tragic durerea. Sau scena mesei din Caligula de Albert Camus, pe care o asociai imediat cu Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci. George Motoi, îmbrăcat în sac alb, cu părul oxigenat, cu interpretarea ironic detaşată, aducea cu un Crist modern, dar un Crist al răului, ce declanşa în ceilalţi cele mai abjecte reacţii. Tot atunci, chiar înainte de autoexilul său, Vlad Mugur a început repetiţiile la Hamlet. Traducerea îi aparţinea lui Alexandru Pop, o traducere romantic-poetică, pentru muzică îl avea pe Pascal Bentoiu, iar scenografia urma să fie prima colaborare a sa cu talentata Florica Mălureanu. În vederea începerii repetiţiilor, actorii urmau o riguroasă documentare, chiar la spitalul de psihiatrie. „Cel mai important mi se părea (atunci, n.n.), găsirea acelei graniţe dintre normal şi nebunie, în care înotau toate personajele, în afară de unul, în afară de Ofelia, care era normală, iar când înnebunea din cauza celorlalţi, înnebunea clinic.“^[3]

Revenirea Meşterului, cum i se spunea încă din tinereţe, la Cluj, la Teatrul Naţional, s-a produs, peste timp, tot cu Hamlet. L-am întrebat cum de s-a oprit la Hamlet când iniţial ne propusese Pescăruşul de Cehov. Mi-a răspuns că se întâmplă un lucru curios, sunt momente când unele texte revin cu furie pe toate meridianele lumii. Fusese pus în scenă de curând, în anul 2000, de Peter Brook şi de Zadek, la Bucureşti de Liviu Ciulei, în America se lansa un film cu Hamlet, în care acţiunea se petrecea într-un mare concern. Că Hamlet provoacă în diferite momente dorinţa de creaţie şi, aşa, la fiecare transpunere scenică apar alte motive dominante. Hamlet-ul anului 2001 nu mai avea nicio legătură cu celebrul său spectacol din 1958, de la Craiova (în excepţionala interpretare a lui Gheorghe Cozorici), iar din cel început la Cluj a mai rămas o singură idee, acel conflict teribil, la graniţa între normalitate şi anormalitate, fără a fi însă dominanta spectacolului. Îl interesa fenomenul teatral al celei mai celebre piese scrise vreodată şi, de asemenea, o considera o provocare pentru orice om de teatru. Îl preocupa această piesă stufoasă şi „prost construită“, după cum spunea T.S. Eliot, personajul Hamlet, ciudat, în jurul căruia se împleteşte şi se încarcă acţiunea.

„Plăcerea mea – spunea tot atunci – şi asta nu mai e în legătură cu Hamlet, ci în legătură cu meseria mea în ultimii ani – este să mă eliberez de inutilele încărcături şi inutilele metafore, pe care le propune teatrul şi pe care le propun parantezele autorilor în text (exceptându-l pe Shakespeare, care nu scrie paranteze decât vagi indicaţii: se bat în Anglia, sau: sunt nu ştiu unde) şi să ajung, pe cât se poate, la esenţă, la simplificare. Prefer simplificarea, pentru că simplificând cred că valorile devin puternice, şi atunci esenţa piesei apare cum trebuie. Nu ştiu dacă reuşesc şi dacă reuşim, dar aceasta e ultima mea părere despre teatru: descotorosirea de toate bancurile artistice.“^[4]

Iniţial se gândise la un Hamlet-lectură în care rolurile interpreţilor să nu fie fixate, oricare dintre actori să poată interpreta indiferent care dintre roluri. Lectura să fie lovită de teatru, să se anime şi să se transforme în acţiune, pentru ca la final să redevină lectură. Era convins că textul clar, fără încărcături, rezistă oricărei interpretări, că este valabil în orice context şi în orice timp.

„Simplificând apar rezolvări surprinzătoare chiar din partea autorului. Apar linii foarte puternice, pe care câteodată nici nu le bănuieşti la lectură“^[5]. În zece zile şi mai ales nopţi, în care i-am fost alături, s-a născut varianta scenică. Aşa cum şi-a dorit, un text clar, descărcat de metafore, pentru a ajunge la acel ceva care numai actorului îi e dat să spună. Am înţeles ce dorea: nervul dramatic al textului, expresia directă. Îmi explica: una e să spui: „O, carnea aceasta mult prea închegată/ De s-ar topi şi s-ar preface în rouă…“ şi alta, aşa cum va fi în spectacolul nostru: „Carnea asta a mea, mult prea închegată/ De s-ar topi şi s-ar preface-n apă“. Apă e mult mai tare. Textul a devenit clar, direct. Nu mai avea acte, tablouri, scene. Era Hamlet în două părţi. În timpul repetiţiilor, le cerea actorilor să lupte împotriva versului, să nu se lase furaţi de frumuseţea lui, care oricum reieşea, ca de altfel şi ideile filosofice. Voia să accentueze latura crimei şi comedia care se recunosc în patru personaje: Hamlet, Polonius, Groparii şi Osric. O piesă cu valoare de krimi-horror şi de comedie.

• Fantoma lui Hamlet-tată. (Foto: Nicu Cherciu)

Cu o distribuţie de actori foarte tineri în rolurile principale, aproape necunoscuţi, Hamlet – Sorin Leoveanu, Ofelia – Luiza Cocora, Gertrude –Elena Ivanca. Claudius – Bogdán Zsolt de la Teatrul Maghiar din localitate, actor care a fost descoperit tot de Meşter, ca actor de mare talent şi de prim-plan, ca de altfel şi colegul său Hatházi András, ambii în spectacolul Meşterului Doi gemeni veneţieni de Goldoni. Vlad Zamfirescu de la Teatrul „Bulandra“ din Bucureşti, dublură în rolul Claudius. Şi doi dintre mai vechii lui colaboratori, Polonius – Anton Tauf şi Melania Ursu în două roluri în travesti, Marcellus şi Actor Rege. Echipa apropiată de creatori, de care era atât de mândru şi care erau „cei mai buni“, cum spunea el, decorul: Helmut Stürmer, costume: Lia Manţoc, măşti: Ilona Varga-Járó, colaborator de ultim moment, compozitorul clujean Adrian Pop, pe care i l-am prezentat pentru muzica de scenă.

În spaţiul compus de Helmut Stürmer, un şantier cu schele, moloz, găleţi, var, capre, blaturi de lemn, cârpe/prelate, saci de nailon, se descompune şi se recompune o lume într-o piesă de regi de tristă măreţie. Un spectacol al luptei dintre viaţă şi moarte, un joc al morţii, neconvenţional, atemporal, puternic în liniile sale de forţă. Un spectacol insolit, care te surprinde şi te emoţionează moment de moment, uneori la limita suportabilităţii.

Începe cu publicul în sală, pe lumina crudă, cu actorii care vin din diverse puncte cu foi de text în mână. Fixează cu priviri puternice câte un spectator, îl ating uşor. Ajung pe scenă, aşază blaturile de scânduri pe două capre şi încep lectura piesei alb, rece. E o terapie cu publicul, care trebuie să fie de la început electrizat, să fie lovit în plex, cum spunea Meşterul, să înţeleagă că i se comunică un text important, fapte importante. Lectura se animă odată cu apariţia Fantomei (Liviu Matei, actor-mim la Teatrul de Păpuşi „PUCK“), de sub nailonuri şi moloz. O apariţie stranie şi concretă. Masca pe care i-a făcut-o Ilona Varga-Járó avea un dispozitiv special, şi din mască se prelingeau picuri de lapte. În lumina de scenă, masca, alura Fantomei, picăturile de lapte produceau un efect foarte puternic, al unei fiinţe în descompunere. Am înţeles atunci de ce ţinea Meşterul să aibă în spectacol gheaţă uscată. Aceasta, în contact cu aerul şi apa călduţă, făcea aburi. Cădea ca negura în zori. Fantoma, făptura moartă, emitea unde luminoase sub formă de abur luminos, a cărei prezenţă fizică – prin mască, picurii de lapte şi abur luminos – reconstituia straniul fenomen vizual ce însoţeşte aşa-numitele apariţii, fantomaticele materializări ale unei persoane decedate. Era un efect. Vlad Mugur spunea deseori în repetiţii că efectul şi întâmplarea în teatru se joacă cu tine şi trebuie reţinute cele fericite, dar trebuie să ştii când şi cum se pot face. Să fie insolite şi executate cu prospeţime. Trebuie să ai măsură şi bun-gust. Un exemplu de întâmplare a fost într-o repetiţie cu Elena. Regina, în tensiunea scenei cu Hamlet, la uciderea lui Polonius, şi-a pierdut pantoful din picior. Acest accident i-a dat un dezacord interior în interpretare şi întâmplarea s-a păstrat la fiecare reprezentaţie.

Celebrul monolog „a fi sau a nu fi“ a fost eliminat, de fapt a fost împărţit. Meşterul a operat răsturnări în succesiunea scenelor şi mă acuza, mai în glumă, mai în serios, de o greşeală dramaturgică: marele monolog „a fi sau a nu fi“ se lega în noua succesiune de monologul final al lui Hamlet de la intrarea actorilor. Rezolvarea regizorală a fost prin surprinzătoarea lui interpretare, una din ineditele reuşite ale spectacolului: Hamlet are un moment de amnezie, uită textul şi i-l aminteşte trupa de actori, întâi şoptit, apoi preluat câte un fragment pe rând, de fiecare dintre ei.

La scena Cursa de şoareci, de teatru în teatru, când Claudius – Regele întrerupe spectacolul, Hamlet dansează frenetic-triumfător cu Fantoma, pe care numai el o vede.

Finalul părţii întâi se încheie cu rugăciunea Regelui. În genunchi, cu spatele la ecranul-fundal, Regele se roagă „cu acea durere dreaptă, care nu iese decât la rugăciune“. Rugăciunea devine canon: Claudius în genunchi, Hamlet cu un cuţit la gâtul lui, amândoi proiectaţi supradimensionat pe ecran.

Ofelia, nebună, apare în scenă din arlechin pe corzi, cu o găleată în care bate ritm, culege pietre, bucăţi de cărămizi ca flori adevărate. Cimitirul e construit la vedere de cei doi Gropari din cruci de lemn improvizate, înfipte asimetric în podeaua scenei, iar în mijlocul platformei se descoperă, smulgând scândurile, groapa Ofeliei, care e plină de var şi capete, cranii pe care le înfig pe marginea gropii. Ofelia moartă e adusă în picioare, îmbrăcată în plastic, cu var pe ea. Confruntarea dintre Laertes şi Hamlet are loc în groapă cu Ofelia care se clatină între ei. E scoasă din scenă prin public de către primul Gropar.

Scena finală, a duelului, aducea din nou mesele din capre şi blaturi în prim-plan. Lipite una de alta, acoperite cu folie de metal, încărcate de cupe, tăvi, florete şi măşti de scrimă, de o strălucire metalică, duelul e interpretat static, doar din replici. Vlad Mugur spunea: „publicul trebuie să simtă că intră destinul în scenă“.^[6]

Şi ultimul moment inedit, surprinzător: noul Rege al Danemarcei, Fortinbras, e un copil. Adus în scenă de bodyguarzi şi urcat în picioare pe masa plină de cadavre, citeşte şi recită alb de pe o foaie, care îi este înmânată, rece şi rău concluzia piesei.

Un spectacol mare, de teatru mare, cu stil, jucat pe muchie de cuţit, modern, sincer, tragic şi comic, grotesc şi elegant , un teatru de calitate.

„Imaginea artistică se naşte frumos din chin şi îndoială. Chinul şi îndoiala te împing spre inspiraţia, care ni s-a dat să zămislim acea altă viaţă, concentrată, insolită: Teatrul. Viaţă fragilă, plăpândă, zâmbeşte când se naşte, dar poate muri curând (încă de timpuriu?). Ea nu e pictată în culori, nici botezată cu sunete, ea se naşte din fiinţe vii, diferite, ce se îmbină şi pot crea armonia disonantă, care te aruncă spre zonele visate. Această unitate nu poate fi perfectă, dar tocmai asta o umple cu acea viaţă şi transmite direct, cum spunem în lumea noastră, „trece rampa“. Important este ca această viaţă să fie şi să se păstreze proaspătă, să comunice direct, nealterat, cu zvon de clovn, situaţia închipuită“. Vlad Mugur^[7]

^[1].    Florica Ichim, La vorbă cu Vlad Mugur, editat de Revista Teatrul azi (Supliment), Bucureşti, 2000, p. 51.

^[2].    Ibid., p. 50.

^[3].    Ibid, p. 120.

^[4].    Prin simplificare, valorile devin mai puternice, interviu luat de Roxana Croitoru lui Vlad Mugur, în 19 iunie 2001, v. vol. Vlad Mugur, spectacolul morţii, Dosar gîndit şi alcătuit de Marta Petreu şi Ion Vartic, Biblioteca Apostrof – Teatrul Naţional din Cluj, 2001, p. 173.

^[5].    Ibid, p. 174.

^[6].    Notiţe din caietul de repetiţii la spectacolul Hamlet, iunie 2001.

^[7].    Florica Ichim, La vorbă cu Vlad Mugur…, p. 7.