Ştefan Melancu, Joyce şi povara genialităţii (II)

• Lucia Joyce, fiica scriitorului.

Radicalismul extrem al lui Finnegans Wake – refuzat de Ezra Pound, marele susţinător al lui Joyce pentru romanele sale de dinainte, dar îmbrăţişat de un T.S. Eliot sau de mai tânărul Samuel Beckett într-o semnificativă colecţie de eseuri din 1929 (cu un titlu cvasiintraductibil, anume pus în stilistică joyceană, Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress), menită să apere o „construcţie artistică totală“, aşa cum o numeşte autorul Tărâmului pustiit, alături de convingerea beckettiană că avem de-a face cu „esenţa limbajului“ în dreptul unei astfel de construcţii – este, de altfel, o temă recurentă în interpretările operei scriitorului. O evidenţiază, între alţii, Harold Bloom, de care am mai amintit, în eseul pe care i-l dedică în Canonul occidental, vorbind despre faptul că „Finnegans Wake, capodopera lui Joyce, prezintă atâtea dificultăţi de la bun început, încât nu putem să nu ne temem pentru supravieţuirea ei“, convins însă că, „pentru cel care vrea să se aventureze în paginile celei mai măreţe realizări a lui Joyce“, „prospeţimea efectulului compensează caracterul hermetic“. Sau, Mircea Mihăieş, de departe cel mai bun cunoscător al lui Joyce în spaţiul nostru, care, în cadrul amplei sale exegeze asupra operei lui Joyce, îi dedică acestui ultim roman aproape 900 de pagini, atenţionând, din capul locului, că ne aflăm în faţa unuia „dintre cele mai complicate romane din secolul XX“. O susţine, în fapt, Joyce însuşi – spre totala surprindere a unuia dintre cititorii lui cei mai consecvenţi, fratele său Stanislaus Joyce, care, în comentariile retrospective asupra perioadei Work in Progress (în My Brother’s Keeper, ediţia Ellmann, 1958), indică un prag semnificativ între Ulise, pentru el ultimul text inteligibil, şi Finnegans Wake văzut ca „exerciţiu intelectual rece“ şi într-o categorică ruptură în relaţia cu o etică a reprezentării vieţii trăite (a se vedea comparativ afirmaţii de genul: „Ulysses a fost ultima dintre cărţile lui pe care am citit-o cu plăcere“ vs. „În opera ulterioară nu mai puteam recunoaşte realitatea umană care dăduse viaţă scrierilor sale de dinainte“). În faţa tuturor, Joyce îşi apără însă cu obstinaţie proiectul („marea mea carte“) pe parcursul întregii redactări, aşa cum o demonstrează masiva corespondenţă din anii elaborării. De urmărit, în acest sens, corespondenţa autorului (ediţia Stuart Gilbert şi Richard Ellmann, 1957-1966, din care s-a tradus selectiv şi în română, în 1983 la Univers, traducere reluată în 2012 la Art), de unde reiese limpede dificultatea şi complexitatea proiectului Work in Progress, cu o elaborare întinsă pe foarte mulţi ani – între 1923, când scrie primele pagini, „primele pe care le-am scris de la Da-ul final al lui Ulysses“, după cum îi mărturiseşte lui Harriet Shaw Weaver, până în 1939, anul publicării acestuia cu titlul definitiv Finnegans Wake. Toate raportările relevă din partea autorului conştiinţa radicalităţii scrierii sale: romanul este conceput ca o carte a nopţii şi a logicii visului, cu sondarea masivă a inconştientului şi, ca atare, cu impunerea unui limbaj voit complicat şi obscur. Iar referinţele conduc tocmai spre o astfel de reprezentare. „Am scris această carte pentru noapte, nu pentru zi. Dacă oamenii nu o înţeleg, e pentru că viaţa însăşi nu se înţelege“, îi scrie lui Harriet Shaw Weaver, statornica sa confidentă şi susţinătoare, în timp ce reproşurilor lui Ezra Pound, vizând opacitatea până la ilizibilitate a limbajului, îi replică într-una din scrisori: „Dacă limbajul meu pare obscur, este pentru că încerc să spun prea multe lucruri deodată“, ori, şi mai apăsat, într-o altă scrisoare: „Nu pot să mă întorc la simplu. Am trecut deja dincolo“ – afirmaţie echivalentă cu certitudinea că acest ultim roman se constituie într-un punct fără întoarcere. Mai mult, şi tocmai de aceea, Joyce vizează prin această scriere, în mod expres şi cu o anume afectare, un alt tip de cititor decât cel obişnuit („Am pus atâta muncă şi viaţă în această carte încât le cer cititorilor mei să-şi pună viaţa în a o citi“) şi, implicit, genul de interpreţi cărora, prin imprimarea enigmatică în conţinutul scriiturii a unor veritabile puzzle-uri narativ-arhetipale, să le dea de lucru (să-i ţină „ocupaţi“, în propria exprimare) pe sute de ani, după cum îi scrie aceleiaşi Harriet Shaw Weaver. Iar referinţele în această direcţie pot continua, ilustrând în dreptul lui Joyce statuarea unei limite ineluctabile pe care şi-o asumă cu bună ştiinţă sub aspectul scriiturii, al receptării şi deopotrivă al impunerii unei exigenţe de tip aproape sacrificial a propriei vieţi. Fără a intra în alte amănunte – s-a scris enorm despre ceea ce, prin prisma impozanţei operei, se poate numi universul Joyce –, aş mai adăuga, legat tocmai de acest ultim aspect, faptul că perioada redactării lui Finnegans Wake coincide cu momente biografice care par cvasiinsurmontabile: moartea tatălui, de care s-a simţit profund legat, inclusiv la nivelul gestaţiei scrisului („Sute de pagini şi zeci de personaje din cărţile mele îşi au originea în el“, notează într-o scrisoare din ianuarie 1932); izolarea şi munca asiduă („Sunt surmenat peste măsură“), alături de starea permanentă de surescitare şi de suferinţă cauzată de tratamentele şi operaţiile la ochi, în ultimii ani fiind aproape de orbire; nenumăratele conflicte de natură editorială, cu amendarea editorilor săi şi procese întâmpinate în publicarea lui Ulise – acuzat de obscenitate, la presiunea din afară a „gloatei puritane irlandezo-catolice“, cum notează exasperat autorul, îndeosebi prin prisma capitolelor Nausicaa, Calypso şi Penelopa –, publicat în SUA abia la un deceniu de la ediţia princeps pariziană, iar în Anglia şi mai târziu; şi peste toate, problema copleşitoare legată de Lucia, fiica sa, a cărei maladie psihică se acutizează chiar în perioada muncii asidue la Finnegans Wake – subiect extrem de sensibil atât în existenţa lui Joyce (o arată corespondenţa scriitorului: „Îmi dau seama cu multă durere că Lucia nu are niciun viitor“, notează într-una din scrisorile anului 1935, adăugând, drept consecinţă, „Inima mea e plină de furie şi disperare, furia şi disperarea unui orb“), cât şi în posteritatea acestuia, cu integrarea prezenţei fiicei sale în interstiţiile interpretării ultimului său roman şi, de asemenea, cu reprezentarea acesteia, spectaculoasă, în diverse ficţionalizări.

O astfel de reprezentare, alăturându-se altora, pe aceeaşi temă, apărute de-a lungul timpului, o constituie romanul Lucia, folle fille de son père (Éditions du Canoë, Paris, 2022) al lui Eugène Durif. Un roman de natură biografică, având ca punct de interes trimiterea, semnificativă, înspre perioada elaborării lui Finnegans Wake şi, în plus, o anumită dimensiune hermeneutică relevând aspecte importante, menite, fie şi în subsidiar, să lumineze o parte din straturile incomprehensibile ale ultimului roman joycean (cartea nopţii, cum o numeşte în mai multe rânduri vocea protagonistei din această ficţiune). Scriitor polivalent – prozator (cu încă trei romane scrise anterior), poet, dramaturg şi experimentat om de teatru, Eugène Durif este şi un bun cunoscător al lui Joyce, apropiindu-se devreme de opera acestuia, cu adaptarea pentru scenă, în anii ‘70, a romanului Ulise, într-o muncă asiduă de transpunere teatrală, inedită şi provocatoare. Ficţiunea sa despre Lucia, la care a lucrat peste douăzeci de ani (vezi nota editurii), se aşază într-un acelaşi tip de provocare în marginea lui Joyce, şi aceasta sub cel puţin două aspecte: punând-o în centrul reprezentării pe „fiica nebună a tatălui său“, Durif îşi asumă un subiect dificil, şi în acelaşi timp, focalizându-se cu precădere pe boala psihică a acesteia (după cum o arată titlul însuşi, dar şi conţinutul în ansamblul său), se angajează într-o cunoaştere amănunţită a operei joyceane şi a diverselor surse biografice şi interpretative. Palierul biografic, alternând planul prezentului cu cel al trecutului, impune, într-o oglindire a sinelui şi cu multiplicarea propriei identităţi (primul capitol purtând, sugestiv, titlul În oglindă), o posibilă interpretare, personalizată, privind destinul tulburător al Luciei Joyce. Durif foloseşte, în acest sens, tehnica monologului interior (asociat cu adresarea directă a Luciei către tatăl ei), cu accent pe fluxul de tip joycean al conştiinţei, creând astfel o voce ficţională prin prisma căreia reconstituie o serie de fragmente relevante ale vieţii sale: amintirea copilăriei din Trieste şi Zürich (Lucia fiind născută la Trieste, în 1907), anii petrecuţi la Paris perindându-se prin diverse locaţii, iubirea dusă la extrem, cu inserţii imaginare cvasiincestuoase, pe care o are faţă de Babbo (denominaţia pe care i-o dă tatălui), plimbările şi momentele petrecute împreună, atmosfera familială, puternic afectivă dinspre tată şi aproape ostilă dinspre mamă (Nora Barnacle căpătând imaginea unei obtuze atât în ce priveşte talentul excepţional pentru dans al fiicei sale, cât şi în ceea ce ţine de lectura scrierilor lui Joyce, pentru ea chiar ilizibile), la care se adaugă trecerile sau şederile lungi şi interminabile prin diversele clinici („Tribunalul asistentelor“, cum sunt numite într-unul dintre capitole). Sunt prezente, de asemenea, personaje reale din viaţa Luciei şi a tatălui ei – unele relevate şi de corespondenţa joyceană – precum Ezra Pound, Hemingway şi F. Scott Fitzgerald, Sylvia Beach şi Harriet Shaw Weaver, Samuel Beckett sau Carl Jung. Alături de acest palier biografic, aşezat în siajul nostalgic al rememorărilor („Totul s-a pierdut. Cu mine însămi“), „reveria“ construită de Durif – cum şi-o numeşte autorul însuşi – are însă, mai mult sau mai puţin vizibile, şi elemente asociate, spuneam, unei dimensiuni hermeneutice. Dimensiune constituită în partea cea mai incitantă, întrucât de aici pot fi extrase punctele forte ale naraţiunii: recuperarea, ficţională, a vocii pierdute a Luciei, în condiţiile în care i-au fost distruse aproape în totalitate corespondenţa, jurnalele, poemele (des invocate aici) şi posibilul roman despre tatăl ei pe care l-ar fi scris – reper prezent în monologul narativ încă din primele pagini şi devenit, pe parcurs, un obsesiv leitmotiv („I-am promis într-o zi că voi scrie un roman care se numeşte Adevărata viaţă a lui James Joyce, povestea vieţii sale, un pic şi a mea. Îmi voi ţine promisiunea“); legătura cu Samuel Beckett, asistentul intelectual al lui Joyce în primii ani ai muncii la Work in Progress, pentru care Lucia a făcut o adevărată obsesie, prezent în toate cele trei părţi ale romanului lui Durif – şi legat de acesta, ar merita o interpretare aparte a începutului părţii a doua, cu prezenţa Luciei în clinica din Ivry şi a vizitatorului ipostaziat în imaginea lui Belacqua, trimiţând înspre purgatoriul dantesc şi înspre irizări ale imaginarului din opera beckettiană, ca şi înspre o absorbţie intertextuală şi arhetipală în Finnegans Wake; trimiterile la Carl Jung (în capitolul Herr Doktor Jung şi în următoarele două), cel care pentru o scurtă perioadă a tratat-o pe Lucia şi i-a stabilit diagnosticul, cu o semnificaţie aparte a modului în care Joyce însuşi se raportează la acesta, alături de reprezentarea, dinspre Jung, a unei lecturi psihanalitice făcute lui Ulise şi, se poate deduce prin ricoşeu, lui Finnegans Wake; în sfârşit, raportarea Luciei la tatăl ei sub cupola conştientizării genialităţii acestuia (în ceea ce ţine mai cu seamă de reverberaţiile profunde legate de scrierea şi problematica ultimului roman joycean – într-o relaţionare obsedant-repetitivă cu cartea nopţii, sintagmă sub care se ascunde titlul ultimului roman joycean. Este, această din urmă raportare, poate aspectul cel mai relevant şi mai tulburător din întreaga reprezentare propusă în Lucia, folle fille de son père. Iar în acest punct, Durif se dovedeşte un cunoscător subtil al romanului joycean, sugerând, prin vocea abisală a Luciei, cel puţin două direcţii interpretative pe care le-ar putea oferi, în subtext, „reveria“ sa: cea privind modul în care existenţa Luciei din perioada redactării lui Finnegans Wake a putut influenţa tehnica scriiturii şi – o parte mult mai sensibilă – cea legată de însuşi traiectul existenţial al acesteia pus sub semnul unui eşec al propriului destin artistic şi, în consecinţă, al unei vieţi ratate în marginea genialităţii tatălui său. Prima dintre direcţii poate fi urmărită în diverse reprezentări ale vocii Luciei din text – şi îndeosebi în cel mai întins dintre capitole, al treilea, din Partea a doua –, subînţelegând problematica limbajului, cu stăpânirea acestuia de către Bobbo (alias tatăl) într-o formă proteică („Bobbo stăpâneşte o infinitate de cuvinte din toate limbile“), într-o ecuaţie a identificării, sub acelaşi aspect, a fiicei cu tatăl („Vorbim amândoi aceeaşi limbă, o limbă de dinaintea cuvintelor“) şi, într-o astfel de paradigmă de natură prelogică, cu dezintegrarea limbajului însuşi, vizând „toate cuvintele care se topesc, cu limbile deşirate, desfăcute unele din altele“. Există apoi, în acelaşi spaţiu al recurenţelor, referirea directă la cartea nopţii, de care am amintit mai înainte, pusă într-o intersectare a vocilor aparţinând simultan fiicei conştientizându-şi boala şi tatălui înţelegându-şi travaliul scriiturii: „Când voi ieşi din noaptea neagră a acestei blestemate cărţi, acest monstru care mă devoră, vei fi însănătoşită, Lucia“; noapte în care, totodată, este invocată hipnotic fantoma Regelui Lear („Fantoma lui Lear, trecând prin această noapte, o port pe Cordelia pe braţe, sunt tatăl purtând corpul copilului“) – imagine recurentă în Finnegans Wake, circumscrisă stilisticii aluzive şi intertextuale ce-l caracterizează, integrat ca arhetip în fluxul imaginarului familiei Earwicker şi ilustrând relaţia tată-fiică pusă sub semnul unui amestec halucinant de vinovăţie, delir, vis, ambiguitate. Aşa cum, în ficţiunea lui Durif, pot fi urmărite anumite proiecţii ale Luciei în diverse personaje din Finnegans Wake, precum în cea a lui Issy, figuraţie a sexualităţii adolescentine, a oglindirii şi a fragmentării identităţii (sugerată de către Durif în chiar primul capitol al romanului), sau, şi mai evidentă, în cea care o reprezintă pe Ana Livia Plurabelle, devenită în cele din urmă, în monologul Luciei, printr-o hieratică şi sugestivă contaminare cu patronimul familial, Ana Livia Plurabelle Joyce: „O adiere liniştitoare se ridică deja pe ceruri… Ana Livia Plurabelle Joyce“. Cea de-a doua direcţie interpretativă poate avea ca sprijin parafrazarea, redată de Ellmann în cunoscuta sa biografie, a unei conversaţii între Jung şi Joyce (din anul tratamentului psihiatric oferit Luciei, 1934), conform căreia la observaţia celui dintâi „că fiica mea pare cufundată în aceleaşi ape ca mine“, cel din urmă i-ar fi replicat: „Da, dar acolo unde dumneavoastră înotaţi, ea se îneacă“ – interpretare subsumată psihanalitic propriei teorii despre anima. O astfel de psihologizare a relaţiei dintre Joyce şi fiica sa, situată în marginea metaforei jungiene, poate fi urmărită inclusiv în corespondenţa lui Joyce, în segmentul de ani corespondent redactării lui Finnegans Wake. Şi, de asemenea, e de văzut întinsă peste tot în paginile ficţiunii lui Durif, ilustrând aşezarea Luciei în diverse ipostaze ce redau neputinţa de a se desprinde de gravitaţia impozanţei paterne, în contrapondere cu gândurile şi trăirile subordonate pasiunii pentru dans („visa să facă doar dans“, „dansul cu totul în mine“) şi a înţelegerii propriei existenţe în spaţiul artei („Sunt artist eu însămi“), odată cu conştientizarea, admirativă şi accentuat afectivă, a genialităţii tatălui („Ştiu bine că nimeni nu-ţi va ajunge la gleznă. Şi te iubesc, şi nu doar pentru asta“) – pe care visează să o mute însă în dreptul ei – aşa cum şi-ar fi putut nota în propriul jurnal („Iată ce era scris: « James Joyce va fi cunoscut într-o zi drept tatăl fiicei sale»“). Genialitate în umbra căreia va gravita, distructiv, inclusiv în viaţa reală şi devenită astfel povară deopotrivă pentru amândoi.