Vasile V. Filip, Pavel Dan – tuşe expresioniste

Despre expresionism s-a vorbit, după artele plastice, mai ales în legătură cu poezia (G. Heym, E. Stadler, R. Sorge, G. Benn, iar la noi A. Maniu, A. Cotruş, V. Voiculescu, I. Pillat) şi mult mai puţin în legătură cu proza, scrisă adesea tot de poeţi (F. Kafka, J. Joyce, K. Hamsun, la noi – V. Voiculescu), sau cu teatrul (A. Strindberg, la noi – L. Blaga). Şi, mult mai devreme (înaintea Primului Război Mondial) – în mediul specific spiritualităţii nordice, metafizice şi „integraliste“ (Germania, Anglia, Suedia, Norvegia), decât al celei meridionale (Franţa, Italia, Spania, care vor prelungi mai degrabă impresionismul „atomist şi asociaţionist“ – conform opoziţiei făcute de M. Ralea); ţări unde se va resimţi, totuşi, dar abia după acea primă conflagraţie.

Pavel Dan a fost aşezat la capătul liniei realiste, îndeosebi a celei transilvane (aşadar, în prelungirea lui Slavici, Agârbiceanu şi Rebreanu). Deşi s-a observat şi subliniat dintru început că este vorba despre „un realism transfigurat de o viziune care depăşeşte imaginea obiectivată a lumii ţărăneşti“; o viziune „unde enormul, tragicul, grotescul, fiorul morţii şi ceremonialurile moştenite […] prezidează destinele“ (Ion Vlad). Despre expresionism, la modul explicit, vorbeşte I. Negoiţescu, dar la modul punctual, în legătură cu anume aspecte ale nuvelei Înmormântarea lui Urcan Bătrânul: „niciodată în literatura română grotescul expresionist n-a realizat o imagine mai zguduitoare ca în tabloul înmormântării lui Urcan bătrânul“.

Ar fi poate prea mult să-l încadrăm pe Pavel Dan prozei expresioniste, în legătură cu care – în scurta sa viaţă – e greu de probat un contact direct. (Deşi schiţa Corigenţe aminteşte despre portretele lui Ibsen şi Strindberg, „doi scriitori mari“, de pe pereţii cămăruţei profesorului din Blaj.) Dar un anume tip de sensibilitate plutea în aerul epocii, purtând pecetea unei tragice fatalităţi, generatoare a unui soi de profetism crepuscular, „confirmat“ prin moartea prematură a multora dintre „agenţii“ curentului poetic mai sus amintiţi.

Cărora li-l putem asocia şi pe prozatorul Pavel Dan. Căci, la 20 de ani, se definea drept poet, notând în jurnal: „Sunt poet uneori. Un poet trist sau vesel, un cântăreţ înăbuşit al cerului, al fetelor frumoase şi al miilor de suferinţi […] De-aş putea să fiu mereu poet […]. Cât aş scrie, cât aş cânta!“ (12.V.1927). Iar la 19 ani, avea intuiţia caracterului distructiv al sensibilităţii sale (pe care o numim aici „expresionistă“), chiar previziunea morţii timpurii: „Sufletul meu vibrează puternic, dar vibraţiile lui mă distrug pe mine – întâi. […] Sau poate că o boală crudă mă va lovi, mă va trânti la pat, o tuberculoză galopantă mă va trece dincolo, pe poarta de lemn a unui cimitir de sat. Şi voi dormi…“ (13. II. 1926). Recunoaştem aici nu doar accentul pe subiectivitatea creatoare (cu rădăcini în romantism), ci chiar trecerea de la barocul „biciuirii simţurilor“, la expresionismul „biciuirii eului“, de la „strigătul“ (baroc), la „ţipătul“ (expresionist), de care vorbea L. Klagest. Este „ţipătul“ unei sensibilităţi cu misterioase accente premonitorii, dar care, trăind, se „înşurubează“ în propria moarte printr-o înfrigurată căutare de sine, materializată într-un regim de muncă de cca 16 ore pe zi (scrisoare către Teodor Murăşanu, oct. 1933), despre care doar în legătură cu Balzac s-a mai vorbit.

Motivic, multe din aspectele realităţilor sonore din proza lui Pavel Dan se prezintă sub formă de „ţipăt“: nu doar „cântecul sfios“, al omului din car, ce nu vrea să fie auzit, când carul saltă peste pietre, nu doar corul femeilor chinuite („Glasurile molatice, miorlăitoare se înăspresc deodată, devenind tăioase, şuierătoare ca limbile de şerpi“ – Înmormântarea lui Urcan Bătrânul), nu doar râsul „cu zgomot de sticle sparte“ al asupritorilor din târg ai lui Cârjă, ci chiar vorbele, veştile rele, care sparg orizonturile într-un dialog tautologic, panicat şi dramatic, „ca limbile de foc dintr-o bobotaie uriaşă“: „Vestea sări din mijlocul curţii pe poartă şi bătu din aripi, ţipând ascuţit: – S-a înecat Toader! – S-a înecat Toader! […] – S-a aruncat în fântână dinaintea muierii! – S-a aruncat în fântână dinaintea muierii!“ (Priveghiul); sau: „ – Îl duc pe popa! – Îl duc pe popa? – Îl duc pe popa!“(Îl duc pe popa).

De parcă ne „închid“ rimele tautologice din Plumb-ul bacovian. De parcă „e vremea cea de apoi“, iar infernul e aici, şi creşte la proporţii de coşmar „în anii răi“ (Copil schimbat) sau în momentele de criză, fie în plan istoric (Iobagii), fie în cel individual (Fragmente, Note din Blaj, unde protagonistul simte că „te urmăreşte o viziune stranie, un coşmar, poate“ etc.)

De altfel, moartea este o obsesie constantă la Pavel Dan, vizibilă încă în preocupările cercetătorului-student (Motivul „Lenore“ în poezia populară ardeleană). În proza propriu-zisă, moartea (fie că este a tatălui, ca în Zborul de la cuib, fie a soţiei, ca în Fragmente, fie a altui personaj, ca în Ursita, Priveghiul, Înmormântarea lui Urcan Bătrânul, sau a povestitorului însuşi, ca iminentă şi apropiată virtualitate, ca în Drumul spre casă), moartea, aşadar, apare ca o apă mare, care surpă malurile şi cară cu sine tot ce poate rupe (Înmormântarea…).

Se poate vorbi, la Pavel Dan, chiar despre o anume „tehnică a halucinării“ (Einblendungstehnik), de care Hugo Friedrich vorbea în legătură cu „poezia modernă“ (pe care Blaga o unea şi el sub cupola generică a noului stil, dat fiind că expresionismul nu are – ca orice mare curent – o unitate estetică sau filosofică); halucinaţie care redescoperă structuri consacrate ale imaginarului colectiv, mitic, şi tinde, paradoxal, spre un soi de anonimat, spre o resorbţie în arhaic şi arhetipal.

Astfel, dacă ar fi să ne luăm doar după frecvenţa comparaţiilor de un anume tip, lumea lui Pavel Dan nu atât este, cât pare: Ludovica „aducea cu un vultur pleşuv, bătrân“; cântecul „pare rostogolirea unui ban de argint pe fundul unei căldări de aramă“; Simion „ pare o slugă pocăită la picioarele unei strigoaice înfuriate“; şi, de altfel, doar într-o singură pagină din Înmormântarea... – cea a vizitei ţăranilor la castelul metropolitan din Blaj – se reia de cinci ori aceeaşi structură comparativă, conform căreia lucrurile nu sunt, ci par.

O altă dimensiune tematică, de astă dată deloc expresionistă, pare a fi, la Pavel Dan, cea a relaţiei dintre om şi pământ, pe linia mai vechii echivalări rebreniene, în lumea rurală, dintre „a avea“ şi „a fi“. Există însă, la Pavel Dan (poate, tot pe urmele „glasului“ din Rebreanu), o mult mai mare înfiorare a omului în faţa pământului-stihie, a pământului-entelehie, ce pare a se ascunde sub aparenţa „mării de pământ“ a Câmpiei; o „mare“ cu forţa ei de absorbţie cu tot („sorbul mării“ din mitologia populară). Căci, pe de o parte, el, pământul, urcă în porii, ridurile, culoarea şi fiinţa ţăranului de pe Câmpie, îi dă forţă anteică (vezi Cârjă, povestirea omonimă, sau Ion din Drumul spre casă…), în raport cu care studentul, intelectualul rupt din matca lui devine asemeni buruienii fără rod, purtate de vântul toamnei; pe de altă parte, tot el, pământul, pare că soarbe din om dimensiunea morală (Ludovica, Valer din ciclul Urcăneştilor), cum soarbe chiar şi apa dintr-un lac (Drumul spre casă). Ca în tablourile lui Marc Chagall sau ca în versurile lui B. Fundoianu: „pământul iese-n faţă, se strecoară/ creşte-n spărturi, se caţără pe zid/ şi gras se-ntinde pentru-a doua oară/ peste asfaltul biruit“. Această dinamică stihială nu mai are nimic nici din bucolicul sămănătorist, nici din eticul poporanist, ci transfigurează o nelinişte interioară, anticipă o apocalipsă, apropiată de aceea, stilizată, din colindele pe tema Facerii (de tip Măsurarea pământului, unde acest element cosmic al materialităţii creşte ameninţător şi halucinant, ajungând să nu mai încapă sub cer); dar o nelinişte reinfuzată aici cu un dramatism extrem, de tip expresionist. De altfel, ca într-un alt mit apocaliptic popular, pământul, „vinovat“ tocmai de absorbţia tuturor păcatelor lumii, „va fi întors şi va arde de trei coţi. Sângele va ajunge până la foalele calului“ (Iobagii).

În acelaşi sens, Sfântul Petru, din imaginea alienată de suferinţă a lui Filimon, din debutul nuvelei Iobagii (sfânt ce „părea regele ierbii“ şi e descris după „tiparul“ magului de pe munte din postumele eminesciene) se suprapune în final cu chipul istoriceşte databil al lui Ion Oargă, alias Cloşca. În care (dacă acceptăm reiterarea acelor structuri arhetipale de care vorbeam), am putea vedea „Trimisul“ cel implicat, activ şi chiar răzbunător, al unui „Deus otiosus“; pentru că „Dumnezeu dă doar porunca“, dar nu o şi împlineşte, iar porunca rămâne mereu uitată, rătăcită prin labirintul birocratic al sfinţilor: „Apoi îşi uită şi lucrurile rămân tot ca înainte“. Şi, ca în paremiologia populară, „până la Dumnezeu te mănâncă sfinţii“. De aceea e nevoie de un „Trimis“, a cărui imagine se articulează reiterant, în Iobagii, atât în jurul Sfântului Petru, cât şi în jurul împăratului (Iosif, cu nume „românesc“), a „fratelui împăratului“ (care „călăreşte pe un cal alb cu cap de bou“), a lui Horia („Cică împăratul i-a dat slobozenie lui Horia să isprăvească el cum o şti cu domnii“) şi, în final, a lui Cloşca.

Procedeul mitizării nu e întâmplător în această ultimă nuvelă a lui Pavel Dan, el putând fi recunoscut şi în Priveghiul, unde trecerea iniţială a lui Toader pe la crâşma lui Ioşca e replica realistă, „îngropată“, a cercetării oracolului din tragediile antice greceşti. Mai ales că Ioşca, cârciumarul cocoşat, „părea un animal diform, aşezat pe masă“, amintind oracolul prin întreaga sa urâţenie fizică, asociată înţelegerii profunde a mecanismului genetic (id est destinal) al răului („muiere ela fost reu cum io nu vezut. Trebuit moare dinaintea ei.“); anume, pe Silenul cel înţelept, satyrul „vânat“ de regele Midas, pentru a-i smulge înţelepciunea ultimă.

Întreg fantasticul din Copil schimbat nu provine (decât din perspectivă realistă) „dintr-o eronată interpretare a datului real“ (Cornel Regman), cât dintr-o asumare de perspectivă (cea a moţului-tată, perspectivă la rându-i filtrată prin cea a copilului-ascultător, din familia găzduitoare, izolată de sat), care este tocmai perspectiva tradiţională (din basm, de exemplu) a opoziţiei cultură-natură; conform căreia izolarea, drumul eroului este o afundare progresivă în sălbăticie şi întuneric („nici lătrat de câine, nici cântec de cocoş, nici tulnic, nici zare de foc“). Astfel încât el, drumul, presupune rătăcire şi întoarcere (tradiţional: interdicţia întoarcerii), ameninţare şi ademenire (a Mamei Pădurii), practici magice expiatorii, iar în final – iniţierea eroului (mocanul devenind expert în oprirea diavolului sau în prigonirea zmeului-Zburător).

Foarte frecventă este apoi, la Pavel Dan, opoziţia dintre sat şi oraş, una din trăsăturile programatice ale expresionismului; care oraş „pare un imens tablou modernist […] scăldat într-un apus purpuriu de soare iernatic“ (Studentul Livadă). Opoziţia nu e atât spaţială, cât marchează un drum al alienării, ca în Intelectualii, unde „Ţăranii, cu frunţile plecate şi buzele strânse, stăteau ca nişte stane de piatră […] Pe ei nu-i prindea nici veselia dascălului, nici somnul“ (notarului – n.n.); ci doar „o umbră de tristeţe şi de revoltă înăbuşită“.

Cum frecvente sunt şi portretele infuzate de un fantastic expresionist, ce pare a lua locul planului miraculos al epopeii: cel al toamnei sau al diavolului iconic din Urcan bătrânul, cel al Ludovicăi sau al sfinţilor Petru şi Pavel din Înmormântarea…, imaginea terifiantă a mâinii Ulianei (din povestirea omonimă) – realist vorbind, o simplă hoaţă – evocată prin ochii virtualului păgubaş, abia trezit din somn; cel al „corului“ (deformat caricatural în raport cu tragedia, din care se împrumută, totuşi) femeilor, dar şi cel al popii, în timpul predicii, ambele din Înmormântarea… Şi multe altele.

Prin prisma acestor „tuşe expresioniste“ ar trebui – credem – reconsiderate formulări critice mai vechi, ce păreau oarecum hazardate, la data apariţiei lor, precum cea a lui Octav Şuluţiu (1938), care vedea în Pavel Dan „un Bacovia al epicului“, sau a lui Ion Chinezu (1939), cum că rapsodul Câmpiei „trebuie aşezat alături de Lucian Blaga şi de Adrian Maniu“.