Nicolae Weisz, Poetica regizorală a unui creator de spectacole

În 1916 a fost publicat Cursul de lingvistică generală al profesorului Ferdinand de Saussure (1857-1913), reconstituire postumă a cursului pe care l-a ţinut la Universitatea din Geneva, în prima decadă a secolului al XX-lea. Reconstituirea avea drept puncte de pornire notiţele a şapte dintre foştii săi studenţi şi câteva dintre fişele sale. Rezultatul a fost, după cum bine ştim, covârşitor.

La o încercare oarecum similară s-a înhămat Gelu Badea (regizor, şeful catedrei de regie teatru, Facultatea de Teatru şi Film, Universitatea „Babeş-Bolyai“ Cluj-Napoca, autorul monografiei Prinţul minor, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 2025), în încercarea de a retrasa parcursul profesional de pedagog, de regizor şi de director de teatru al lui Radu Penciulescu (1930-2019). În privinţa activităţii sale de pedagog pot exista cursuri, note, înregistrări. În sertarele din biroul său de director (în cazul de faţă, al Teatrului Mic din Bucureşti, 1964-1969), rămân documente diverse, programe, proiecte, iar în spaţiul public, declaraţii (consemnate). A vorbi însă despre creatorul de spectacole de până în 1973, an în care părăseşte România, alegându-şi drept ţară de adopţie Suedia, fără să fi avut cum să-i vezi spectacolele, fără a exista înregistrări pe peliculă ale lor, este o întreprindere ce necesită curaj şi credinţa că informaţia pe care o poţi aduna, precum şi judecăţile personale sunt necesare breslei (şi nu numai).

Sunt destul de puţine monografii dedicate unor creatori de spectacole teatrale şi pedagogi în artele spectacolelor.

În cei 16 ani de carieră teatrală în România, Penciulescu a apucat să pună în scenă peste 20 de spectacole, a înfiinţat un teatru, l-a condus cale de cinci ani şi a fost şeful catedrei de regie teatru la IATC, Universitatea Bucureşti.

Investigaţia monografică a lui Gelu Badea îl abordează în toate aceste trei ipostaze.

Prinţul minor, în care pedagogul şi creatorul nu se despart, respectă cronologia unei vieţi dedicate teatrului. Cele două activităţi ale regizorului sunt convergente.

Interesul lui Gelu Badea pentru opera şi activitatea prinţului minor s-a conturat în urma participării ca audient la trei ateliere conduse de Penciulescu, în România, în 1996, 1997 şi 2007.

Radu Penciulescu este un prinţ minor pentru că nu râvneşte niciun tron şi a fost uneori aşezat într-un spaţiu de rangul doi al faptelor teatrale. Din primele pagini, ne sunt supuse atenţiei axele principale pe care şi-a clădit acţiunile scenice: nucleul unui spectacol nu poate fi decât actorul; actorul nu este un accesoriu, nici un poştaş care livrează sentimente; regizorul trebuie să vegheze asupra reprofesionalizării continue a actorului, ajutându-l să se antreneze; în teatru, calea de urmat e cea negativă (via negativa), prin care înveţi ceea ce nu trebuie să înveţi, întrucât, în artă, calea pozitivă (ceea ce trebuie să faci nu se învaţă) nu are cum să dea rezultate; originalitatea cu orice preţ duce la moartea teatrului etc.

Sunt readuse cronologic în prim-plan spectacolele pe care le-a pus în scenă, într-o trecere aproape meteorică prin lumea scenei autohtone. Informaţiile despre respectivele spectacole sunt culese din programele de sală (mult mai la ordinea zilei decât azi), unde se află îndeobşte declaraţii, consemnări de regizor, interviuri, precum şi din cronicile teatrale ale vremii. (Cronicarii din polul plus ar fi: George Banu, Ileana Popovici, Mira Iosif, Ana Maria Narti, Valentin Silvestru, Nicolae Carandino. La polul opus se află Radu Popescu, cel care, înverşunat ca un adevărat inspector Javert, a desfiinţat spectacolele lui Penciulescu cu o cerbicie demnă de cauze mai bune. Am putea spune că se ducea să-i vadă montările ca să nu-i placă.) Din aceste ingrediente, Gelu Badea (re)compune imaginea spectacolelor. Ba, la pagina 104 găsim un decalog ingenios alcătuit de autor, ce reuneşte, într-un fel, crezul de om de teatru al lui Radu Penciulescu.

În Doi pe un balansoar de William Gibson (premieră absolută), se comentează felul în care regizorul şi scenograful Teodor Constantinescu au ştiut, printr-un procedeu extrem de simplu şi operant, lăsând spaţii goale imense în jurul celor două personaje, să sugereze ideea-forţă a piesei: singurătatea.

În spectacolul pe textele poetice ale lui Jacques Prévert e rezolvată subtil armonizarea prezenţelor umane cu versul.

Un punct nodal în spectacologia lui Penciulescu, Richard al II-lea de Shakespeare, o meditaţie despre politică, despre istorie (George Banu). Analele teatrului românesc pot să reţină din această montare comunicarea dintre piesa lui Shakespeare şi spectatorul de azi. Spectacolul compară epoca în care a fost scrisă piesa cu cea în care a fost montată, prin analogii şi deosebiri, îndemnând publicul la o reflecţie asupra timpului în care trăieşte. Transpare şi aici unul din principiile de bază ale pedagogiei teatrale a lui Radu Penciulescu: ceea ce se vede este ceea ce se vede, nu ceea ce semnifică.

Vizualul propus de Tango de Sławomir Mrożek conţine o aglomerare agresivă de obiecte, dând senzaţia unui muzeu al descompunerii spirituale, a descoperirii monstruosului în cotidian. O dată în plus, regizorul rămâne retras şi discret în spatele textului.

În 1968 dramatizează (textul pentru scenă, spune Ana Maria Narti, este mai degrabă un decupaj regizoral) Baltagul lui Sadoveanu. În interviul din programul de sală, Penciulescu este pe aceeaşi lungime de undă cu George Călinescu – acesta vedea în Vitoria Lupan un Hamlet feminin –, când, despre acelaşi personaj afirmă că este un caracter de o vigoare (…) cvasi-shakespeariană, triumful ei din final fiind unul trist. Regizorul identifică în roman suficiente elemente cu specific teatral care îndreptăţesc realizarea spectacolului. Acesta a evitat capcana unei ilustraţii folclorizante.

Din anul următor, după ce renunţă la conducerea Teatrului Mic, Penciulescu va monta câteva spectacole de marcă: Dansul sergentului Musgrave de John Arden (Târgu Mureş – premiul revistei Teatru pentru regie; … nu eram numai eu regizor, toată lumea era regizor în spectacolul acesta…), Woyzeck de Georg Büchner (Piatra Neamţ – premieră naţională; … un spectacol al unui regizor demn ce pretinde un spectator demn, dixit George Banu)…

Şi, în sfârşit (nu va fi şi ultima sa montare dinainte de Suedia), spectacolului său mitic, Regele Lear de Shakespeare, la Teatrul Naţional din Bucureşti, Gelu Badea îi alocă 25 de pagini, sub deviza că avem de a face cu cea de pe urmă zvâcnire a spiritului polemic din teatrul românesc. Revista Contemporanul îi dedică un număr, conţinând un dialog de păreri pro şi contra. Penciulescu spune că spectacolul a fost obiectul unui scandal fără margini. Spectacolul este unul al simplităţii şi al sincerităţii, nicidecum un spaţiu al filosofiei. Inoxidabilul Radu Popescu va găsi, desigur multe hibe (unele ridicole) în montarea de la Naţional. De exemplu: (…) atâtea burice, piepturi, coapse şi subsuori goale, de bărbaţi tineri şi frumoşi eu n-am văzut (…) decât la armată (ştrandul o fi pentru vajnicul străjer al lucrului teatral corect (?) făcut, R. Popescu, vreo terra vetita, tărâm interzis, ilicit). Adică nimic indecent în expunerea câte unui suflet dezvăluit, pus pe tavă, vezi mon coeur mis à nu, Baudelaire, nu şi mon corps mis à nu (trupul meu dezgolit, mon corps fiind în Lear câte un bust bărbătesc); la acest capitol, Gelu Badea citeşte intenţia lui Penciulescu de a compune desăvârşirea pe care natura (…) a aşezat-o în corpul omului dezgolit. Nici Everac nu scapă ocazia să se stropşească la regizor (cum altfel?), pe motiv că acesta nu se hrăneşte cu autenticitatea ţării din care face parte (?!).

Capitolul dedicat felului în care Penciulescu a conceput predarea artei regizorului de teatru este un studiu al axelor pe care a aşezat programul celor patru ani de studiu şi care nu şi-au pierdut actualitatea nici astăzi.

Sunt apoi trecute în revistă cele 4 ateliere conduse de Penciulescu în România post-decembristă, precum şi ultimele sale montări pe scene bucureştene. Cea de pe urmă dintre ele, în 2011, este Macbeth de Shakespeare, spectacol-studiu la Naţional. Aici, Gelu Badea vorbeşte ca unul care a fost prezent la construcţia şi reprezentarea spectacolului. Avem, cred, îndreptăţirea să numim comentariile autorului ca pe un soi de construcţie în deconstructivism (cf. Jacques Derrida, deconstructivismul neţinând cont de determinări exterioare textului ca surse ale semnificaţiei). Comentariile sale se încheie extrem de ingenios (socotesc că dacă ar exista o ştiinţă – precum matematica, să zicem – care s-ar ocupa cu comentarea actelor artistice, cam aşa ar arăta un studiu riguros), prin propunerea unei analize stricte, aproape de obiectivare, pe puncte şi subpuncte, pornind de la cele trei elemente care, în opinia lui Peter Brook, sunt indispensabile când gândeşti şi realizezi un spectacol de teatru: spaţiul, actorul şi spectatorul.

Voi spune, încheind, că prezentul op este nu numai o monografie necesară, cum, personal, mi-aş dori să mai citesc, ci şi una exemplară prin acurateţe, seriozitate şi pasiune motivată.