Simona Popescu, O intensă poezie a tragicului

Tîrziu, în 1966, după „dezgheţul“ politic prin care s-a ieşit din stalinism, Leonid Dimov debutează, la 40 de ani, cu un volum intitulat simplu, neutru, Versuri. Cenzura comunistă îi refuză titlul iniţial: Peceţi absurde.

Cărţile următoare impun definitiv pecetea dimoviană. Autorul face parte din categoria rară a poeţilor care reuşesc prin cărţile lor să schimbe cursul poeziei, să o relanseze pe o orbită neaşteptată şi plină de vitalitate. Într-o perioadă a reluării modelelor poetice interbelice, a hegemoniei metaforei, abstracţiunii şi conceptelor, a unui lirism adesea obosit (perioadă care va fi numită de criticii literari „neomodernistă“), Dimov scrie o poezie în contrasens: narativă, anti-metaforică, ludică, cu aparenţa unor scenarii onirice care înghit imagini, viziuni, dialoguri, evocări, nostalgii, materii lingvistice de-o diversitate nemaiîntîlnită pînă la el în poezia românească.

„Dimovianismul“ ar fi trebuit să uimească din multe puncte de vedere, dacă exegeţii ar fi înţeles intenţia autorului, puterea inovaţiei lui şi dacă ei nu ar fi fost, la rîndul lor, atît de ataşaţi (aserviţi) modelului neomodernist, central şi oficial. Exegeţii contemporani lui văd mai mult filiaţiile cu poezia interbelică (Barbu şi Arghezi), franciscanismul şi jovialitatea, „graţiosul şi muzicalul“, barochismul şi estetismul, opulenţa imaginilor, manierismul, vocaţia lui de poeta artifex şi îi reproşează subtextual lipsa de „metafizică“ (cuvînt-ornament frecventat în poezia anilor ’60). Într-una dintre cele mai frumoase poezii ale sale, Poemul esenţelor, Dimov dezvoltă, de altfel, un fel de artă poetică în răspăr cu opinia despre poezie dominantă în epocă: „Deşi ştiam încă din leneşa tinereţe/ Că naraţiunea, ironia, imaginile glumeţe/ N-au ce căuta în cadenţe:/ Că poezia ţine de esenţe“. Numai că, dacă vorbim de metafizică, el este, alături de Mircea Ivănescu, adevăratul metafizician al poeziei postbelice, nu una a „esenţelor“, ci una a contingenţelor, impresionante prin chiar „derizoriul“ lor. Dimov va avea parte de o receptare adecvată abia o dată cu apariţia în cultura română a modelului literar postmodern şi a tinerilor scriitori ai generaţiei ’80, care-l vor considera unul dintre marii lor precursori.

Poezia lui Dimov nu are evoluţie, ea e, de la bun început, un proiect coerent şi puternic – pe parcurs apar doar modulaţii diferite, amplificări tehnice sau de viziune – avînd ca motor „onirismul estetic“, concept lansat de grupul oniric, al cărui fondator, împreună cu Dumitru Ţepeneag, a fost. Pornind de la felul în care romanticii sau suprarealiştii au înţeles visul şi legătura acestuia cu literatura (unii prea „metafizic“, „filozofic“, alţii prea „psihologic“, „psihanalitic“), Dimov dă o utilizare diferită acestui raport. El nu e interesat nici de transcrierea viselor, nici de transfigurarea lor, ci de „legislaţia visului“, de „modelul lui legislativ“, generator al unei literaturi care nu are ca obsesie imaginaţia sau fantezia, ci realitatea, adevărata realitate („la vraie vie“, cum ar fi spus Rimbaud), aşa cum e ea, multistratificată, misterioasă, neliniştitoare, uimitoare. Şi-apoi, cum singur spune într-un poem din volumul Amintiri (1973): „Totul nu e decît realitate“.

Legile viselor devin, aşadar, doar forme de ordonare a inepuizabilei existenţe, cu tot cu timpurile, spaţiile şi extensiile ei livreşti. Poetul oniric „nu se lasă stăpînit de halucinaţii“, ci „creează o operă de artă lucidă, cu atît mai lucidă şi mai desăvîrşită cu cît se apropie mai mult de vis“. Pînă la urmă, oniricul nu e decît pretext, un punct de pornire, iar tulburător în opera lui Dimov este tocmai ceea ce el, pretextul, generează. Într-unul dintre eseurile sale face o afirmaţie care ar putea fi cheia interpretării operei: „«Proverbele» lui Bruegel sînt înfăşurări în jurul unor elemente onirice nude şi de aceea sînt răscolitoare, pe cînd visele lui G. Moreau (considerat un pictor prin excelenţă oniric) nu sînt, după părerea mea, nimic!“.

Din acest punct de vedere, unul dintre cele mai emblematice poeme dimoviene se numeşte Baia sau O eternitate iterativă – trimitere la eternitatea visului şi a amintirii lui, iterative amîndouă, dar şi o parabolă a vieţii şi a morţii, cu legile lor, cum altfel decît… iterative! Un alt poem care funcţionează şi ca punere în abis a literaturii dimoviene este Turnul Babel: bolgii danteşti pe verticală, muzeu imaginar, „enciclopedie“ şi spectacol carnavalesc, o construcţie fabuloasă de cuvinte, o aglomerare de obiecte, de personaje, de poveşti, de detalii şi panoramări, de „veacuri“ şi spaţii, de trimiteri livreşti, de stiluri şi limbaje, de rime şi ritmuri, de viziuni şi notaţii. Reprezentaţia pe care o desfăşoară aici Dimov pe etaje diferite – etaje ale Turnului său simbolic! – este uluitoare, de la „recuzită“ la „regie“ şi filozofie artistică, de la miniatural la panoramă. Performanţă literară şi lingvistică extraordinară, Turnul Babel al lui Dimov are bizareria şi frumuseţea acelui Palais Ideal al faimosului Facteur Cheval (Poştaşul Cal amintit într-o poezie), trimiţînd la obsesia de-o viaţă a acestui straniu creator cu care Dimov se identifică, măcar prin pasiunea creaţiei, a bucuriei pe care ea, creaţia, o aduce, exorcizînd spaimele mici şi mari de care personajul lui Dimov (naratorul din toată opera sa) este – cum se vede, chiar dacă se ascunde sub falduri de risipă flamandă – bîntuit necontenit.

Dimov e un inventator de noi tipare poetice. Poezia lui e un vast proiect „ideologic“ (de „ideologie poetică“) şi o performanţă de senzorialitate literară. În acelaşi timp, impresionează pînza freatică de emoţie care subîntinde toată opera sa, de la început şi pînă la amplele poeme Schiorul, Cutia, Examenul, Linia moartă din ultimul volum, şi el cu un titlu simbolic, atît de dimovian (deşi trimiţînd la Nietzsche): Veşnica reîntoarcere. Toată opera lui Dimov stă sub semnul acestei reîntoarceri veşnice, al aceloraşi, eterne, iterative: visul, amintirea, detaliile fascinante ale vieţii. Cele mai importante poeme ale sale sînt şi dezvoltări, de mare subtilitate, ale întregului lui proiect de-o viaţă, lucrat, cum ar spune Mateiu Caragiale, de un aurfaur. Un astfel de exemplu de alchimie personală concentrată în doar cîteva versuri ar putea fi finalul poeziei Cutia: „Mai întîi, din mulţimile de mici spaţii mărginite/ De catifeaua vişinie de dedesubt,/ Pornesc în flux neîntrerupt/ Către întunericul din centru/ Informaţii, îndemnuri mesaje pentru/ Somnul meu socotit de veci/ Printre horbotele şi cearşafurile reci/ Ale catafalcului amenajat cu abilitate/ În plină ponderabilitate/ În vederea colectării a tot/ Ce reprezintă o fiinţă:/ Anatomie, funcţii, conştiinţă“). Dincolo de barochismul de suprafaţă – unul plin de candoare, de căldură umană – se întrevede o intensă poezie a tragicului, cu atît mai impresionantă cu cît autorul ei refuză discursul specific „literaturii tragice“.

(2008; text scris pentru Kindlers Literaturlexikon, Kindler Verlag/ Rowohlt Verlag, Germania; nepublicat în România)