Răzvan Voncu, Mai puţin înseamnă, câteodată, prea puţin

Cine nu cunoaşte formula less is more, invocată în toate artele, chiar şi de către cei care nu o aplică în creaţia proprie sau în analiza creaţiei altora?

Simplitatea transmite, nu-i aşa?, un mesaj mai puternic decât complexitatea, iar eliminarea detaliilor inutile permite concentrarea – atât a artistului, cât şi a publicului – asupra esenţialului. Dintotdeauna, cu mult înainte de apariţia formulei, o structură artistică esenţializată, din care au dispărut superfluul şi podoabele excesive, s-a bucurat de mai multă stimă decât una complicată, meandrică, îngreunată de efecte superficiale.

Esenţializarea rămâne, într-adevăr, un proces artistic indispensabil, chiar într-o lume grăbită, ca a noastră, în care viteza consumului se transmite, vrând-nevrând, şi creaţiei, tot mai facilă şi mai puţin elaborată. E limpede că, deşi cantitatea joacă rolul ei în artă – căci valoarea unui text/ unei lucrări depinde într-o anumită măsură de întregul operei artistului, reuşitele întâmplătoare neintrând practic în ecuaţie –, calitatea este mai importantă. Atunci când Michelangelo, văzând panourile realizate de Lorenzo Ghiberti pentru Baptisteriul Domului din Florenţa, le-a denumit Porţile Paradisului, n-a făcut-o pentru că erau impozante: pe lângă catedrala de vizavi, par de-a dreptul neînsemnate. Michelangelo s-a referit, evident, la altceva decât la cantitatea creaţiei lui Ghiberti, şi anume, la calitatea efortului său de esenţializare, din care a rezultat una dintre operele-cheie ale Renaşterii italiene. Minuscule ca dimensiuni, pe lângă alte opere de referinţă ale epocii, panourile pentru portalul de nord al Baptisteriului (instalate, finalmente, pe poarta de răsărit) au fost, pentru Michelangelo, o posibilă definiţie a perfecţiunii artistice. Contractate în 1403, cele 10 panouri şi inserturile complementare au fost livrate abia în 1424, după 21 de ani de muncă intensă, a lui Ghiberti şi a întregului său atelier. Ele sunt de o simplitate frapantă, maestrul „ascunzând“ cu modestie toată tehnica artistică implicată, inclusiv tehnologiile migăloase şi laborioase, astăzi dispărute, lăsând vederii numai viziunea sa clară asupra scenelor vetero-testamentare reprezentate. Lecţia lui Ghiberti a fost atât de puternică, încât, după unele surse, Brunelleschi, declarat şi el câştigător ex aequo la acelaşi concurs pentru decorarea Baptisteriului, când a văzut panoul prezentat de concurentul său, s-a retras, lăsându-l pe acesta să furnizeze plăcile pentru ambele uşi.

E de asemenea evident pentru oricine că, şi în cazul inspiraţiei geniale, travaliul asupra operei/ textului, din care rezultă rafinarea şi esenţializarea de care vorbesc, este semnul indelebil al artei şi ceea ce adaugă demnitate artistică unei idei care, în sine, nu valorează nimic. În acest sens trebuie înţeles şi îndemnul clasic al lui Boileau: voi scrie patru cuvinte şi voi şterge trei. Excesul ornamental şi structura stufoasă ascund, de fapt, ideea şi camuflează cel mai adesea absenţa acesteia. Din acest motiv a lansat şi Arghezi cunoscuta butadă „N-am avut timp să scriu textul pe scurt, deci l-am scris pe lung…“ E nevoie de timp şi de travaliu nu pentru a scrie opere lungi şi stufoase, ci tocmai pentru a atinge brevilocvenţa, adică a spune mult cu mijloace puţine.

S-a înţeles, însă, greşit (mai ales în literatura noastră de azi) natura acestui proces de esenţializare şi de sublimare, menit să ducă la acea viziune „brâncuşiană“ a tiparelor arhetipale din spatele oricărei creaţii. Sub pretextul „minimalismului“ – dibuit, şi acesta, la nivelul lui Marin Mincu –, loturi întregi de autori au tot sucit gâtul retoricii până când din textele lor a dispărut însăşi literatura.

În realitate, până şi scriitorii care au contestat vehement formele literare tradiţionale s-au sfiit să le calce în picioare pe toate, în acelaşi timp. Când au făcut-o, au rezultat experimente care nu au trecut proba publicului şi pot fi, de fapt, receptate numai în raport cu ansamblul creaţiei respectivului autor.

Macedonski, de pildă, a teoretizat apăsat necesitatea destructurării prozodiei clasice, afirmând că idealul poetic ar trebui să fie revelarea „melodiei interioare“ a versului. Dar, practic, n-a scris nimic în vers alb, cultivând cuminte prozodia clasică, nu fără supărător de multe imperfecţiuni. Joyce, la rândul său, a spart retorica romanului clasic, transcriind fluxul interior al conştiinţei lui Leopold Bloom pe parcursul unei singure zile, cea de 16 iunie 1904. Însă, romanul său are o Vorgeschichte şi o Nachgeschichte, ca orice roman cumsecade, are personaje şi conflicte şi nu merge mai departe decât Bouvard et Pécuchet în refuzul „marii istorii“, în favoarea transformării în „aventuri romaneşti“ a unor fapte banale. Iar Finnegans Wake există numai în cadrul operei lui Joyce şi prin referire la tentativa (reuşită) de a scrie un antiroman total. Altminteri nu e citit de nimeni, întrucât distrugerea integrală a retoricii romanului nu duce la antiroman, ci la ilizibilitate.

Bacovia reprezintă, însă, cazul cel mai semnificativ în acest sens. Poetul a intenţionat în mod evident să despodobească poezia şi să o întoarcă la origini, când, se ştie, aceasta a fost epică. Numeroasele texte intitulate Proză, din ultimele volume, sunt explicite. Însă… poemele descentrate, absurde şi reduse la versuri dintr-un singur cuvânt, dacă nu dintr-o silabă, caracteristice ultimilor săi ani de creaţie, deşi întrupează acest ideal programatic, nu sunt citite de nimeni.

Poemul Pălind („Sunt solitarul pustiilor pieţe…“), din volumul Plumb (1916), ne dezvăluie de ce. Şi aici întâlnim acelaşi proces de reducere a lirismului la esenţial, adică la starea difuză/ primară de conştiinţă, şi de eliminare a figurilor de stil în favoarea „prozaismului“. În 12 versuri, abia dacă întâlnim un epitet banal („tristele becuri“), repetat de altfel, şi o metonimie („sună arama în noaptea deplină“), slabă şi ea. Din cele 12 versuri, unul („Sunt solitarul pustiilor pieţe“) se repetă de nu mai puţin de patru ori, iar altul („Tovarăş mi-e râsul hidos şi cu umbra“), de două, ceea ce înseamnă că jumătate din poezie e repetitivă. Nu lipseşte, ba e chiar ostentativ, pleonasmul – căci într-o piaţă pustie nu poţi fi altfel decât singur –, precum şi alte modalităţi de violentare a retoricii poeziei clasice, cum ar fi vocabulele „nepoetice“, explicit sau implicit.

Dar… e ceva care păstrează pe de-a-ntregul textul în graniţele poeziei. Este vorba de intensitatea emoţiei, pe care toate aceste anti-procedee nu fac decât să o potenţeze. Repetiţiile pot fi dizgraţioase altundeva în literatură, însă aici ele amplifică paroxistic starea de solitudine, transformând un sentiment individual (şi, ca atare, neinteresant) într-o realitate cosmică. Pleonasmul, paradoxal, contribuie şi el la această stare paroxistică, căci încălcarea gramaticii subliniază tocmai intensitatea abrutizantă a suferinţei. Ca să nu mai spun că, dacă îl citim mai atent, poemul nu încalcă absolut toate normele poeziei tradiţionale. Prozodia rămâne îngrijită, imaginile poetice nu lipsesc, iar cadenţa pe care o instituie versurile ce se repetă se transformă într-un ritm muzical.

Aşadar: contestatarii formelor tradiţionale nu le calcă, de fapt, în picioare pe toate, deodată. Ci le privilegiază pe unele, practicate cu o intensitate decisivă, în detrimentul celorlalte, neglijate sau denunţate. Ei tulbură doar echilibrul textului clasic, în favoarea acestui dezechilibru semnificativ, reducând astfel opera la esenţa ei. Care nu e detaliul, ci tiparul arhetipal de care vorbeam.

Când, însă, scrii enunţuri ca acestea: „Poţi să te mişti în voie pe străzi,/ forţând retragerea/ în zilele caniculare,/ atmosfera asta îmbolnăvitoare,/ cu zâmbet prostesc şi ţigări stinse de ziduri,/ în oraş e concert şi oamenii stau rânduri-rânduri,/ atmosfera asta întâmplătoare,/ când cântă Andreea Bănică,/ dar acum putem să ne apărăm.“, nu destructurezi formele învechite ale poeziei tradiţionale, spre a instaura „poezia nouă“. Pur şi simplu, ratezi – din lipsă de talent? din neştiinţă? – esenţa poeziei, care este tocmai intensitatea de care vorbeam. Intensitate care transcende şi regulile prozodice, şi retorica, dar se manifestă în/ prin expresivitatea şi stilistica textului. La fel, în enunţuri ca acesta: „Dar, deocamdată, lumea asta:/ lumea care a început cândva/ între unşpe fără cinci şi unşpe şi cinci/ în dimineaţa de noiembrie, cu strigătul tău mic/ anunţând separarea definitivă a vertebrelor/ şi erecţia mecanică a spânzuraţilor.“ nu este vorba nici de less is more, nici de înlăturarea podoabelor inutile în favoarea esenţialului. Ci numai de o cumplită absenţă a ideii, ca şi a expresivităţii. De platitudine, deopotrivă a spiritului şi a enunţului, care nu trebuie confundată cu simplitatea artistică.

Există, mai simplu spus, un palier al operei în care mai puţin înseamnă prea puţin. Este vorba de palierul stilistic, care face distincţia între enunţul artistic şi cel utilitar. Când despodobirea textului nu este contrapunctată de o intensitate de alt ordin, retorica alungată din text pe uşă nu se întoarce pe geam, ci rămâne alungată. Odată cu ea, se duce şi literatura: până şi texte administrative pot avea, prin expresivitatea lor involuntară (de care vorbea Eugen Negrici), mai multă utilitate artistică decât înşiruirile de cuvinte citate mai sus.