Ruxandra Cesereanu, Proteism şi mito-monarhie

• Regina Elisabeta I în ziua încoronării (pictură din 1559).

Măştile glorioase ale reginei Elisabeta I

Perioada elisabetană (1558-1603), instaurarea regimului monarhic tutelat de Elisabeta I (n. 1533) şi componentele cultului acestei regine excentrice şi puternice au suscitat analize variate şi multiple, captivante atât intelectual, cât şi psihologic şi antropologic.

Ajungerea la tron a Elisabetei I a fost un parcurs tumultuos şi traumatic, viitoarea regină fiind adesea în situaţia de-a avea viaţa periclitată, din cauza intrigilor monarhice de la curtea Angliei. Moştenirea ei violentă pe linie paternă (Henric al VIII-lea, faimos pentru cele şase soţii ale sale, din care câteva au fost martirizate, celebru şi pentru ruptura radicală de biserica de la Roma) şi cea victimizată pe linie maternă (Anne Boleyn, repudiată de soţul ei şi decapitată în 1536) au făcut din start din prinţesa Elisabeta o materie virtual-regală supusă la variate probe de încercare şi la o iniţiere foarte dură.

Crescută ca o prinţesă renascentistă, foarte cultă şi cunoscătoare atât a limbilor clasice, cât şi a multor limbi străine (franceză, italiană, spaniolă, olandeză), prinţesa Elisabeta a fost antrenată mai degrabă pentru a deveni soţia elevată şi diplomată a unui rege puternic. Formarea sa monarhică a fost învăţată din mers şi adaptată la împrejurările regalităţii sale experimentale şi unice. După ce ajunge monarh printr-un concurs de împrejurări în 1558 (e vorba de moartea surorii sale vitrege, Mary, catolică ferventă şi persecutoare a Elisabetei), prima perioadă a domniei este una de tranziţie, până când poporul englez şi monarhiile străine acceptă ideea stabilităţii regale prin Elisabeta I. Conştientă de puterea imaginii la nivel colectiv şi consiliată strategic (de diferiţi miniştri, curteni şi favoriţi), regina iniţiază, treptat, un cult personalizat şi multiform, cu variate componente prin care îşi impune definitiv şi definitoriu caracteristicile în epocă. Cea mai determinată dorinţă a Elisabetei I a fost aceea de a construi un monarh-femeie cu atribute virile, vizibile şi demonstrate. După ce această nuanţă a fost impusă (inclusiv prin imagini pictate în care regina pare că poartă o barbă asemenea tatălui său Henric al VIII-lea, pentru a dovedi că este fiica regală, consacrată în mod oficial), un al doilea punct-cheie a fost investirea şi amplificarea cultului Reginei-Fecioare (cu conotaţii de vestală, fecioară imperială, Astreea etc.). În paralel, cei care i-au gestionat imaginea au lucrat la impunerea figurii reginei ca făptură supranaturală care instaurează o Vârstă de Aur a Angliei. Ulterior, s-a adăugat o altă nuanţă, aceea a relaţionării figurii Elisabetei cu cea a regelui mitic Arthur: la unele festivităţi mitologice în onoarea ei, concretizate la diferite palate ale aristocraţiei dinafara Londrei, regina s-a costumat intenţionat, după roluri prestabilite, fie în Doamna Lacului, fie în Morgan Le Fay. După ce regimul său s-a consolidat, dinspre maturitate spre senectute, regina însăşi, dornică de o amplificare mitologică, a clamat de la curtenii săi organizarea a variate ceremonii şi festivităţi, cu sens simbolic ori metaforic regenerator şi omagiator în sens extrem. Interesată de o vegetalizare a imaginii sale, Elisabeta I a participat activ la diferite Arcadii construite anume pentru ea, în spaţiul castelan rustic englez, mizând pe pastorale cu sens germinativ din al căror scenariu făceau parte Pan, Ceres şi alte personaje dionisiace.^[1] Un contemporan faimos al lui Shakespeare, Philip Sidney mitologizează inclusiv ascensiunea la tron a reginei, sugerând o cosmicizare a acestui monarh feminin – în lucrarea sa Arcadia.

Cercetătoarea Frances Yates s-a concentrat pe simbolismul imperial al figurii mitologice a Astreei, pe care l-a dezvoltat în mod special în cartea sa Astraea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century. În opinia lui Yates, proiecţia alegorică a reginei Elisabeta I a fost variată – de la Diana ori Cynthia la Gloriana, Pandora, Flora şi mai ales la Astraea^[2]. Nu trebuie făcută confuzie între Astraea (sau Astria) – zeiţa fecioară a justiţiei şi a purităţii, ultima nemuritoare care a trăit cu oamenii în Vârsta de Aur, asociată cu zeiţa Dike – şi zeiţa Asteria, a stelelor. Deşi, pe de altă parte, este posibil ca hibridarea celor două figuri divine să fi existat, la nivel intenţional mitologizant. Astraea este legată de constelaţia Fecioarei, iar unul dintre contemporanii faimoşi ai lui Shakespeare, Edmund Spenser, utilizează această alegorie în opera sa The Faerie Queene; tot Spenser este cel care găseşte o denumire de onoare şi glorie pentru regina excepţională care era Elisabeta I, aceea de Gloriana. Ceea ce o preocupă pe Yates este, însă, să găsească sursele istorice şi mitologice ale ideii şi alegoriei de fecioară imperială.

Ca model istoric, una din influenţele dovedite iconic asupra reginei Elisabeta I, din punct de vedere politico-mistic, a fost figura monarhului spaniol Carol Cvintul^[3]. La alegoria unificatoare între Elisabeta I şi Astraea au participat toate simbolurile colecţionate şi recapitulate ale unei Noi Vârste de Aur (cu marca Renaşterii): expansiunea teritorială engleză, supremaţia militară, depăşirea conflictului religios rege-papă şi dobândirea autonomiei regale anglicane.

Un alt punct-cheie semnalat de Frances Yates este modalitatea prin care a fost înfăţişată artistic (pictural) regina Elisabeta I, prin intermediul unor triumfuri romane, ca zeitate păgână, sub semnul lui Ceres şi Bachus, dar şi sub semnul Păcii, Artelor şi Virtuţii^[4] ori ca patroană a muzelor. Într-o pictură din palatul Hampton Court (palatul plăcerilor, aşa cum fusese gândit de Henric al VIII-lea), regina este portretizată ca primind mărul de aur la judecata estetică a troianului Paris, în detrimentul zeiţelor Iunona, Venus şi Minerva – pictura este realizată de Hans Eworth în 1569. Scena este ilustrativă simbolic la nivel monarhic nu doar pentru substratul său mitologic care respinge o egalitate divină cu cele trei zeiţe înşirate mai sus şi asumă o supremaţie a Elisabetei I faţă de acestea; scena este ilustrativă şi pentru felul în care regina a fost interesată ca imaginea ei să fie legată de o descendenţă monarhică pe linie troiană, astfel încât imperiul britanic să fie, iconic perceput, inclusiv ca o moştenire ilustră pe linie antică^[5].

• Sphaera civitatis (John Case, 1588).

Simbolismul de sinteză al reginei Elisabeta I este ingenios şi strategic conotat în diagrama numită Sphaera civitatis (realizată în 1588 de John Case), în care regina este reprezentată ca fiind chiar universul, respectiv pământul înconjurat de lună, soare şi planete, după un model ptolemeic clasic^[6]. Această diagramă conotată la nivel maximal (spiritual, monarhic, mistic, mitologic) a stimulat iconic proiecţia asupra reginei ca hiperbolă a tuturor virtuţilor şi a catalizat ulterior un alt simbol care i-a fost arondat strategic la senectute, acela al Păsării Phoenix^[7]. Edmund Spenser o plasează pe regină în centrul poemului său The Faerie Queene, respectiv în centrul lumii sacre şi totodată profane.

Ambiţia acestui monarh feminin de excepţie a fost, în acelaşi timp, să îşi reprezinte şi să domine epoca, adică să fie o regină renascentistă cu toate atributele ei: pe de o parte, Noua Vârstă de Aur şi ideea de regenerare (în sens dionisiac, inclusiv într-unul adaptat, ca regină May, respectiv Flora made in England), în plan principal, de asemenea, regina ca un corn al abundenţei, reprezentând toate anotimpurile, adică exact ciclul vieţii^[8]. Regină artistică, istorică, mitologică, mistică – iată un întreg arsenal de asediu iconic al poporului căruia i se livra în straturi simbolismul acestui monarh femeie, complet şi copleşitor. Când vizitează Anglia şi trăieşte aici pentru câţiva ani, între 1584-1586, Giordano Bruno, care o întâlneşte pe regină o numeşte şi slăveşte ca fiind Diana şi diva (divina) Elisabeta.

Conotaţiile alegorice de fecioară (ori chiar vestală) imperială nu erau doar virginale, ci, în mod paradoxal, şi maternale, de aici proiecţia reginei ca zeiţa Ceres şi dezvoltarea iconică a ideii de fecioară hrănitoare, de fecioară fertilă^[9]. Paradoxurile erau îngăduite ori chiar considerate întemeiate prin unicitatea reginei pe care o reprezentau, astfel încât la un moment dat a funcţionat inclusiv o proiecţie a reginei ca Fecioara Maria, de aici simplificarea simbolică a numelui reginei ca Beta (de la Elisabeta), cu trimitere însă explicită la Beata Maria^[10]. În schimb, în proiecţia autorităţilor catolice, regina protestantă a Angliei era percepută ca antichiristică, respectiv ca „regină-curvă“.

Altfel, alegoriile şi simbolismul legate de Elisabeta I au jonglat cu o anume flexibilitate în manipularea imaginii fecioarei imperiale^[11]; aceasta era reprezentată adesea ca având în mână un corn al abundenţei, ce nu era doar unul legat de lumea vegetală, ci era inclusiv unul al multitudinii reprezentărilor şi proiecţiilor reginei în mentalul colectiv. Philippa Berry critică perspectiva lui Yates asupra Elisabetei I prin intermediul simbolismului dominant de Astraea, considerând că regina a fost mai apropiată de cultul Dianei pe tot parcursul vieţii sale^[12], care cult probabil că era mai comprehensibil (şi acceptabil spiritual) pentru popor decât cultul Astraeii.

Ziua de naştere a reginei (7 septembrie 1533) şi ziua ascensiunii la tron (17 noiembrie 1588) devin aniversări centrale în calendarul monarhic impus atât aristocraţilor, cât şi poporului, având o funcţie simili-religioasă asemeni sărbătorilor de Crăciun şi Paşte. Artizanii iconografiei elisabetane au mizat (cu toate riscurile blasfemice sau eretice) pe o suprapunere între imaginea Madonei (fecioare) şi cea a reginei-fecioare, în aşa fel încât Anglia, sub bagheta monarhică a Elisabetei I, să fie proiectată sub semn divin. A fost demonstrativ şi faptul că regina a practicat, uneori, ceremonii de atingere a celor bolnavi, în tradiţia regelui Eduard Confesorul (n. 1003, rege între 1042-1066)^[13]. În virtutea fecioriei sale, nemăritişul fizic al reginei cu un bărbat a fost contracarat de măritişul simbolic al reginei cu Anglia. Practic, Elisabeta I a devenit „o versiune secularizată a Fecioarei Maria“^[14]. În acelaşi timp, însă, dincolo de iconica marianică, populaţia era interesată de sexualitatea reginei, speculând presupusele ei relaţii amoroase (mai ales cu Robert Dudley – Earl of Leicester; Cristopher Hatton; şi Robert Devereux – Earl of Essex, cele trei figuri centrale de favoriţi, de-a lungul timpului) şi proiectând inclusiv presupuşi bastarzi al reginei. În aceeaşi măsură, circula la nivel popular bârfa despre o aşa-zisă diformitate fizică a reginei care nu îi îngăduia să aibă relaţii sexuale şi să se căsătorească, id est să procreeze, Elisabeta I fiind forţată astfel să rămână fecioară necăsătorită, dar şi să fie consacrată ca Madonă a Angliei^[15]. Toate aceste problematizări şi speculaţii se datorau faptului că în societatea patriarhală britanică era dificil de acceptat un monarh femeie care, în plus, refuza să respecte cutumele, rămănând nemăritată şi, prin urmare, nenăscătoare de copii la nivel oficial. Însă regina aceasta extravagantă era atât femeie, cât şi bărbat, după cum poza intenţionat şi în mod constant la nivel imagistic şi proiectiv: în perioadele belice în care trebuia să fie pildă, Elisabeta I îmbrăca armura masculină şi li se adresa soldaţilor astfel (la Tilburry, în 9 august 1588), pentru a-i îmbărbăta în bătălia împotriva Invincibilei Armada: „Ştiu că am corpul unei femei fragile, dar am inima şi stomacul unui bărbat-rege /…/“.^[16]

De ce şi cum a avut succes această manevrare iconică a monarhului femeie, Elisabeta I fiind conştientă de întreaga maşinărie pusă în serviciul imaginii sale, în contra celeilalte maşinării, papale şi catolice, de a o invalida iconic? Tot angrenajul de a promova imaginea unică a acestei regine a beneficiat de teoria celor două corpuri ale monarhului: cel fizic, natural, muritor, pe de o parte, şi corpul politic imortal, pe de altă parte, deşi acesta al doilea era conţinut de cel dintâi.^[17] Între 1561-1562, adică la câţiva ani după ascensiunea la tron, regina e imaginată drept Pallas Atena (ca şi corp politic) şi drept Andromeda (prinţesa frumoasă salvată de eroul mitologic Perseu) ca şi corp fizic.^[18] Regina devine tot mai interesată de speculaţii mitologice, iar favoriţii săi acceptă să interpreteze, la rândul lor, roluri în acest sens, în cadrul unor festivităţi variate, fie la curtea londoneză, fie în afara acesteia. Ipostazele mitologice proiective ale reginei au depins constant, de fapt, de iconica şi scenariul pentru corpul său politic, de-a lungul domniei sale. În perioada 1575-1590, la maturitatea sa monarhică, Elisabeta I optează pentru zeiţa Diana ca reprezentare a corpului politic regal. Figura acestei zeiţe era duală mitologic, adecvată întru totul pentru ceea ce intenţiona să demonstreze imagistic Elisabeta I: regina era corp cast, dar şi corp senzual râvnit de diferiţi peţitori, favoriţi etc. Această castitate dianatică devine marcă mitologică la un loc cu marca senzuală, blocând însă imaginarul legat de moştenitorii inexistenţi ai reginei şi de nemăritişul ei^[19]. Marca artemisiacă va fi definitorie şi prin numele Cynthia, sub care o portretizează Sir Walter Raleigh, în 1580, în poemul The Ocean’s Love to Cynthia, unde regina era decretată ca fiind Luna sau zeiţa lunii. După 1590, regina devine tot mai interesată de o reinvestire a mitului regelui Arthur, subsumat monarhiei elisabetane^[20]. Regina este fascinată de lumea faerie (nemuritoare şi magică) şi râvneşte să îşi aloce un rol pe măsură, printr-un proces strategic: nu monarhia elisabetană se va ataşa epigonic de regatul lui Arthur, ci acest regat mitologic este cel care va fi reconţinut în figura reginei Elisabeta I ce devine astfel nu o faerie queene, ci chiar the faerie queene. De ce Elisabeta I nu a fost captivată de rolul reginei Guinevere în acest proces de re-arthurizare a monarhiei britanice sub tutela sa?! Răspunsul nu este greu de ghicit: fiica lui Henric al VIII-lea a fost în mod constant interesată de o imagine virilă ca monarh femeie, cu atribute masculine râvnite. Regele căsătorit cu Anglia trebuia să fie întotdeauna „bărbat“, nu „femeie“, întrucât Anglia însăşi reprezenta o dimensiune feminină. În căsătoria sa monarhică şi mitologică cu Anglia, Elisabeta I trebuia să fie un bărbat mitologic, respectiv să aibă un rol arthurian.

Multe speculaţii legate de corporalitatea fizică şi de cea politică a reginei au fost relaţionate tocmai de controversele în chestiunea reginei necăsătorite şi fără moştenitori direcţi la tron. Aceste lipsuri fundamentale în viaţa oficială a reginei au provocat improvizaţii şi soluţii (nefezabile) de incendiu: de pildă, în 1564, regina declară că, dacă Maria Stuart ar accepta un soţ ales de ea, o va declara soră, fiică şi moştenitoare, iar copiii Mariei Stuart ar fi adoptaţi implicit de regina Angliei. Nu a fost să fie, dimpotrivă, istoria longevivă şi intrigile care au determinat relaţia dintre Elisabeta I şi Maria Stuart au făcut-o pe cea dintâi să poruncească în cele din urmă suprimarea celei de-a doua. Maturitatea şi senectutea Elisabetei I au produs şi mai multe proiecţii neliniştitoare la nivel colectiv: dar teoria celor două corpuri ale reginei avea să soluţioneze fie şi numai parţial angoasa poporului şi a curtenilor. Dacă trupul fizic era supus bolilor şi îmbătrânirii, cel politic era perpetuu, fără pericolul fatal al maladiilor şi senectuţii. După 1600, mitul Păsării Phoenix este cel calibrat şi adaptat la regina bătrână şi fără moştenitori direcţi care, însă, ar putea reînvia printr-un moştenitor indirect (James I)^[21]. Era nevoie de un mit al regenerării şi al renaşterii care să compenseze criză monarhică previzibilă după moartea reginei Elisabeta I, în caz că nu ar fi fost găsit un moştenitor fezabil.

Un punct-cheie în tot acest construct monarhic de amploare l-a constituit, aşa cum am menţionat deja, dimensiunea renascentistă reală a reginei. Elisabeta I citea fluent în latină şi elină; e cunoscut faptul că îl preţuia, de pildă, pe Sofocle (citit, desigur, în original) şi că a tradus din Horaţiu, Plutarh, Cicero, Tacit şi Boeţiu^[22]. Iubea filosofia şi muzica, a compus ea însăşi muzică şi ştia să cânte la diferite instrumente, precum şi să danseze în diferite stiluri de la curţile regale europene^[23]. La maturitate a strâns în jurul ei un cerc de intelectuali alcătuit din scriitori şi oameni de ştiinţă, istorici, dar şi aventurieri (aceştia o fascinau prin libertatea lor provocatoare). Îl preţuia pe John Dee care avea o bibliotecă de patru mii de volume şi care urma să fie unul din modelele pentru personajul Prospero în piesa Furtuna de Shakespeare^[24]. Era o intelectuală rasată şi o liberală a spiritului, mai exact o „femeie supremă a Renaşterii“^[25]. A făcut vizite universitare la Oxford şi Cambridge, era o elitistă care, însă, nu uita să fie şi pe înţelesul maselor, ca regină Bess (abordabilă şi tangibilă public), tocmai fiindcă se baza pe loialitatea socio-politică a poporului^[26].

• Eliza Triumphans (The Procession), pictură de Robert Peake, 1601.

În anvergura iconică multiformă legată de regină, un rol l-a avut şi numele său real. Regina putea fi Pandora, Diana (Cynthia), Astraea, Ceres, Minerva, Doamna Lacului, Morgan Le Fay, Gloriana, dar era mai ales Eliza. Toate numele invocate anterior (despre care am discutat, înfăţişând variatele etape mitologic-iconice ale monarhiei elisabetane) au participat la proiectul de cosmicizare a reginei, sugerând că aceasta reprezenta chiar un corp celest, de aici diferitele nume şi titulaturi care indicau variate forme de adoraţie din partea celor care o înconjurau şi o slăveau (aristocraţi şi popor)^[27]. Un loc esenţial în iconica elisabetană, pe lângă Sphaera Civitatis, îl ocupă pictura cosmicizantă intitulată Eliza Triumphans (The Procession), pictură realizată în 1601 de Robert Peake. Aceasta o înfăţişează pe Elisabeta I într-o lectică purtată de o suită cavalerească (femeile aristocratice de la curte nu lipsesc din pictură, dar sunt mai puţine şi par secundare) după tiparul unui triumf în sensul artei antice romane. Prin această metodă cosmicizantă, regina Elisabeta I era Stella Britannis, fecioara imperială, vestala supremă care instaura Noua Vârstă de Aur, Eliza Triumphans, încununată mai ales prin suita de bărbaţi care o celebrau, precum şi de doamnele de la curte care o slăveau, cu toţii făcând parte din gloriosul şi elitistul Ordin al Jartierei (creat de Eduard al III-lea, în 1348)^[28].

La nivel de imagine creştină, Elisabeta I găseşte încă un simbol pe care îl revendică şi care este acceptat: în discursurile sale belice, când era vorba despre un război de facto sau despre unul religios (cu papa de la Roma), regina îşi asumă rolul de Sfânt(ă) Gheorghe luptând cu balaurul^[29]. În ipostaza ei belică (dar înţeleaptă, preferând întotdeauna pacea), regina nu uită de zeiţa Athena (Minerva), chiar dacă, la nivel iconic antic, aceasta va fi întotdeauna depăşită de figura zeiţei Diana între preferinţele mitologice ale Elisabetei I.

Cu astfel de măşti mitologice (din zona greco-latină ori din cea celtică), creştine şi ideologice, asumate şi gestate strategic în diferite etape ale domniei sale (la tot acest spectacol uriaş, prelungit în timp, a participat o întreagă echipă de consilieri, regizori, scenarişti şi scenografi politici), monarhul femeie Elisabeta I dovedidu-se a fi un Proteu captivant, ingenios, extravagant: „Regina Elisabeta a fost o anomalie culturală; iar această anomalie a fost atât divină, cât şi monstruoasă, făcând-o pe regină să fie puternică şi periculoasă“^[30]. Acest lucru nu înseamnă că Elisabeta I a fost perfectă şi solară: mai ales în drumul spre senectute, intrigile şi culisele de la curtea londoneză au făcut-o să aibă accese de duritate, datorate probabil şi unei anumite manipulări din partea celor doi consilieri principali ai ei, doi politicieni protestanţi de fier, William Cecil (1520-1598) şi Francis Walshingham (1532-1590). Cu toate acestea, monarhia sa a fost cea mai suculentă şi arborescentă mitologic la nivel iconic din istoria britanică.

^[1].    Jean Wilson, Entertainment for Elizabeth I, Woodbridge, D. S. Brewer, 1980, pp. 15, 23, 25, 43-47.

^[2].    Frances Yates, Astraea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century, London, Pimlico, 1993, p. 29.

^[3].    Ibidem, p. 51.

^[4].    Ibidem, pp. 59-60.

^[5].    Ibidem, pp. 60, 63.

^[6].    Ibidem, p. 64.

^[7].    Ibidem, p. 65.

^[8].    Ibidem, p. 67.

^[9].    Ibidem, pp. 77, 78.

^[10].   Ibidem, pp. 78-79.

^[11].   Ibidem, p. 86.

^[12].   Philippa Berry, Of Chastity and Power. Elizabethan Literature and the Unmarried Queen, London & New York, Routledge, 1989, p. 64.

^[13].   Carole Levin, „The Heart and Stomach of a King“. Elizabeth I and the Politics of Sex and Power, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1994, pp. 26-28, 30, 33-35.

^[14].   Ibidem, p. 65: „a secularized version of the Virgin Mary“.

^[15].   Ibidem, p. 70.

^[16].   Ibidem, p. 144: „I know I have the body but of a weak, feeble woman; but I have the heart and stomach of a king, and of a king of England too /…/“.

^[17].   Marie Axton, The Queen’s Two Bodies, Drama and the Elizabethan Succession, London, Royal Historical Society, 1977, p. 12.

^[18].   Ibidem, p. 40.

^[19].   Ibidem, pp. 61-72.

^[20].   Ibidem, pp. 75, 76.

^[21].   Ibidem, pp. 116-130.

^[22].   Paul Johnson, Elizabeth I. A study in power and intellect, London, Weidenfeld and Nicolson, 1974, pp. 17-18, 198.

^[23].   Ibidem, p. 205.

^[24].   Ibidem, p. 221.

^[25].   Ibidem, p. 224.

^[26].   Ibidem, pp. 232, 236.

^[27].   Roy Strong, The Cult of Elizabeth. Elizabethan Portraiture and Pageantry, London, Thames and Hudson, 1977, p. 15.

^[28].   Ibidem, pp. 36, 122, 147.

^[29].   Ibidem, p. 165.

^[30].   Louis Adrian Montrose, „«Shaping Fantasies»: Figurations of Gender and Power in Elizabethan Culture“, in Representations 2, Spring 1983, University of California Press, p. 78. „Queen Elizabeth was a cultural anomaly; and this anomalousness – at once divine and monstruos – made her powerful, and dangerous.“