Răzvan Voncu, Ochiul şi piatra

Ce ar putea avea în comun I. L. Caragiale şi George Bacovia?

La prima vedere, nimic, în pofida faptului că au fost un timp contemporani (între 1899, când Bacovia a debutat în „Literatorul“ cu poezia Şi toate, şi 1912, când Caragiale a trecut la cele eterne) şi au ilustrat, fiecare în felul său, excelenţa marii epoci de cultură a Regelui Carol I.

Dar Bacovia este poet, iar Caragiale, dramaturg şi prozator. Încercările de proză ale primului, chiar când sunt subintitulate „roman“, nu depăşesc câteva zeci de pagini, în timp ce poeziile celui de-al doilea atestă că printre multiplele daruri cu care era înzestrat „nenea Iancu“ nu se află şi cel liric. Bacovia a pornit din simbolism spre a deveni un mare poet inclasabil, Caragiale a fost cel mai autentic produs artistic al junimismului. Poetul a scris puţin, cu toate că a fost relativ longeviv (trăind 76 de ani, mult peste speranţa de viaţă din epocă), în timp ce dramaturgul a scris destul de mult, deşi a murit repede, la numai 60 de ani. În fine, Bacovia a fost toată viaţa un scriitor retras, fugind de luminile rampei şi fiind recunoscut abia postum ca mare poet, în timp ce Caragiale a fost un om public de anvergură, care a făcut şi gazetărie, şi politică, a fost director de revistă şi de teatru, murind din postura de adevărat patriarh al culturii române.

Şi totuşi, există ceva profund care îi apropie pe cei doi.

Primul care a sesizat adevărata natură artistică a lui Caragiale (care n-are nici o legătură cu formula stalinistă a „realismului critic“, nici cu „satira“ la adresa liberalismului sălbatic) a fost Marin Preda. După ce a scris pe tema asta un mic eseu – prezent în sumarul volumului Imposibila întoarcere, din 1972 –, scriitorul a îngrijit o „ediţie artistică“ din proza caragialeană (Opere alese, 1972, apariţie pe care savanţii care au alcătuit Dicţionarul general al literaturii române, deşi s-au pretins „exhaustivi“, nici măcar nu au consemnat-o!). Ediţia a alimentat resurecţia interpretativă a anumitor proze misterioase, până atunci ignorate, de tip Inspecţiune, şi, în general, schimbarea de orizont exegetic în materie de Caragiale.

În ce constă, mai precis, caracterul „artist“ al operei lui I. L. Caragiale, care este similitudinea cu George Bacovia şi, nu în cele din urmă, ce ne spune, simplu şi fără emfază, această trăsătură a operei lor despre literatură?

Pentru a afla răspunsul, aş merge la materia din care sunt alcătuite universurile celor doi scriitori.

Într-o epocă în care societatea românească a făcut cel mai important salt paradigmatic din întreaga sa istorie, trecând de la feudalitate la modernitate, în care România şi-a câştigat independenţa şi a devenit regat, a început să se urbanizeze şi să se industrializeze, în care universitatea a început să conteze ca instituţie formatoare a societăţii, în care literatura s-a profesionalizat, în care au apărut primele personalităţi ştiinţifice şi artistice care au început să conteze şi în Occident… din ce se alcătuieşte „lumea lui Caragiale“? Din mici funcţionari şi ofiţeri mărunţi, din doamne oarecare de pe la jumătatea societăţii urbane, din politicieni judeţeni şi ipistaţi, din mahalagii şi mahalagioaice, „pedagogi absoluţi“ şi publicişti obscuri de provincie…

Mai mult decât atât: după cum a demonstrat o cercetătoare (vezi Simona Drăgan – „Surse biografice inedite în geografia Nopţii furtunoase“, în „România literară“, nr. 42/2022), întreaga „arhitectură“ a piesei pe care se sprijină edificiul dramatic caragialean este de factură strict biografică. Nu numai că Jupân Dumitrache a existat în realitate (sub numele Dumitru Nicolau), dar şi întâmplările piesei s-au petrecut aievea, doar că nu în Dealul Spirii, unde le-a plasat autorul, ci pe Calea Şerban-Vodă. Perspectiva dramaturgului asupra burgheziei româneşti se datorează nu frecventării lui Titu Maiorescu şi existenţei teoriei „formelor fără fond“, ci relaţiei cu Nicolau şi, se pare, cu… consoarta acestuia. Teoria critică doar i-a confirmat intuiţia. Iar perspectiva asupra burgheziei/ liberalilor a trecut din dramaturgie în proză, în mai multe schiţe. În Jertfe patriotice, de exemplu, după ce se îmbogăţeşte ca urmare a finanţării unui grup de conspiratori de la 1866 (complotul care a dus la înlăturarea lui Cuza), un anume „jupân Niţă“ îşi cumpără „otel nobiliar“ şi trăsură blazonată de la Viena: exact ce făcuse în viaţa reală Dumitru Nicolau, care a cumpărat palatul Bălăcenilor şi şi-a comandat trăsuri cu un blazon nobiliar inventat. O împrejurare banală, frecventă în viaţa de zi cu zi, iar nu teoria marelui critic, se află la temelia operei scriitorului.

Universul caragialean nu-şi datorează, aşadar, măreţia şi autenticitatea artistică unei calităţi intrinseci a materialului utilizat.

Să trecem la poezia lui George Bacovia. Din ce este alcătuită materia acesteia? E suficient să cităm, la întâmplare, din oricare dintre textele sale: „Prin măhălăli mai neagră noaptea pare…/ Şuvoaie-n case triste inundară –/ Şi-auzi tuşind o tuse-n sec, amară –/ Prin ziduri vechi ce stau în dărâmare.“ Sau: „Sunt solitarul pustiilor pieţe/ Cu tristele becuri cu pală lumină –/ Când sună arama în noaptea deplină/ Sunt solitarul pustiilor pieţe.“ Şi mai departe: „Într-o grădină publică, tăcută,/ Pe un nebun l-am auzit răcnind,/ Iar frunzele cu droaia se desprind;/ E vânt şi-orice speranţă e pierdută.// Prin târgu-nvăluit de sărăcie/ Am întâlnit un popă, un soldat…/ De-acum pe cărţi voi adormi uitat,/ Pierdut într-o provincie pustie.“ Nu mai continui: nu doar că materia poeziei bacoviene este de tot modestă – târgul, mahalaua, clădirile putrezite, grădina publică, intelectualul inadaptat, tuberculoza –, dar ea nu e alta decât materia din care s-a alimentat proza sămănătoristă. Din aceleaşi elemente, Bacovia a făcut însă cu totul altceva decât, să zicem, Vlahuţă, la fel cum Caragiale a făcut cu totul altceva decât făcuse, lucrând cu absolut acelaşi material, amicul său Anton Bacalbaşa, autorul minorului Moş Teacă.

Şi Caragiale, şi Bacovia înfăţişează, aşadar, o trăsătură structurală comună: indiferenţa operei faţă de materialul de la care porneşte. Din pietre modeste, oarecare, ei înalţă nişte catedrale ale literaturii, în timp ce alţii, lucrând cu aceleaşi materiale – ba chiar cu altele, nobile –, nu reuşesc să înjghebe decât nişte modeste căsuţe burgheze.

Diferenţa dintre aceste două categorii de scriitori o face viziunea. Caragiale şi Bacovia, spre deosebire de Bacalbaşa, Vlahuţă şi ceilalţi, au viziune. Ochiul lor estetic străbate piatra şi o transformă în operă, printr-un proces de kenoză textuală pe care critica îl poate eventual descrie, însă nu-l poate explica „ştiinţific“. Transformarea paradigmatică a materiei este produsul intensităţii procesului de creaţie, prin care o realitate banală, trivială, se metamorfozează în operă de artă. Sau, într-un limbaj mai accesibil celor de azi, un proces prin care un obiect 3 D (viaţa reală, de zi cu zi, în formele ei cele mai simple) este transformat de scriitor, prin cuvânt, într-un univers 4D. Adică, în text literar care, prin valoarea sa, învinge timpul şi transcende istoria socială, intrând în conştiinţa culturală naţională. Cine mai ştie, dintre cititorii de astăzi ai lui Caragiale, cum arăta cu adevărat burghezia română la 1879, anul premierei cu O noapte furtunoasă? Cine mai ştie, dintre cei care comentează poezia bacoviană, cum arăta Bacăul tinereţii artistului, dispărut cu totul astăzi? Între Dumitru Nicolau şi Jupân Dumitrache sau între piaţa publică din Bacăul de la 1900 şi „pustiile pieţe“ bacoviene are loc o schimbare de ordin, nu de unitate.

Aceasta este, de fapt, modul de existenţă al literaturii. Marii scriitori sunt cei care îşi păstrează locul în canon şi după ce se produc schimbările de cod literar. În general, literatura este valoroasă dacă rezistă cât mai mult în timp, depăşind epoca istorică în care a fost concepută şi intrând în conştiinţa publică. Ea nu poate face asta decât prin transfigurarea elementelor materiale din care este alcătuită.

Ceea ce, desigur, are implicaţii şi la nivelul receptării. Dacă literatura nu se confundă cu materia din care este alcătuită, rezultă că interpretarea de tip cantitativ – de la cea sociologică la cea feministă – are o contribuţie cu totul limitată în ce priveşte înţelegerea operei. Asemenea încercări critice, de care epoca noastră abundă, deşi se pretind nu numai ştiinţifice, ci chiar singurele ştiinţifice, sunt în realitate nişte struţo-cămile exegetice. Fără să poată spune ceva esenţial despre textul literar ca literatură, ele nu spun nimic sigur nici despre materialul (sociologic, istoric, mental etc.) din care este alcătuit acest text. Utilitatea lor în ambele direcţii este cât se poate de relativă: aşa cum mă îndoiesc că analiza feministă a romanului Doamna Bovary ne spune ceva despre geniul lui Flaubert, tot aşa, este puţin probabil ca vreun sociolog serios să se bazeze vreodată în analiza interbelicului românesc pe Jocurile Daniei.