Ion Vartic, Secretul „schiţei“ dramatice

Numărul din august al Apostrofului este parţial tematic, deoarece Dosarul revistei e dedicat incipientei receptări critice a noii dramaturgii, la care, în sumar, se adaugă cronici teatrale speciale şi o tabletă despre actor şi modul cum este el perceput de mentalitatea burgheză de astăzi. O bună ocazie pentru mine să prezint un aspect estetic aparte privitor la felul în care un creator îşi vede materializată scenic propria-i dramaturgie (ce, de altfel, merită să devină canonică). E vorba de Radu Stanca, de la a cărui naştere tocmai s-au împlinit 105 ani.

Cum foarte frumos spune Ioana Lipovanu, o editoare a scriitorului, Doti Stanca, soţia lui – de la a cărei moarte se împlinesc în august şase ani – a vegheat, ca „o Vestală, ca flacăra operei lui să nu se stingă, în ciuda vremurilor aprige, cel mai adesea funeste pentru spirit şi valoare“. Aşa că, între coperţi mari, plastifiate, manuscrisele pieselor lui Radu Stancu stau şi astăzi, cronologic rînduite, într-un raft al bibliotecii lui, în aşteptarea ediţiei critice proiectate de Muzeul Naţional al Literaturii Române. Prin potenţialităţile sale filosofice, dramaturgia lui Radu Stanca este cea mai complexă, alături de acelea ale lui Camil Petrescu şi Lucian Blaga. Un triptic nenorocos de dramaturgi, pe care teatraliştii nu prea ştiu să-l facă a se desfoia scenic. Radu Stanca n-a apucat să-şi vadă nu numai vreo piesă publicată, dar nici măcar una montată. Ne-a lăsat moştenire nu 15 piese, cum se consideră de obicei, ci 17. (De aceeaşi părere este şi Mirela Nagâţ, care, de curînd, a încheiat o riguroasă psihobiografie a lui Radu Stanca.) Căci Atotputernicul sînge, piesetă independentă, formează, alături de Madona cu zîmbetul şi Dona Juana, un triptic pe care îl numesc mozartian. Iar Ostatecul are o primă variantă de sine stătătoare, ce este un fel de Romeo şi Julieta în „vechi timpuri războinice“ şi care se poate reprezenta ca atare.

Răsfoind manuscrisele pieselor, am observat că 10 dintre cele 17 piese au în final precizarea „Am terminat…“ sau „Am isprăvit această schiţă azi…“, urmînd apoi data zilei şi anul. M-a surprins, evident, insistenţa cu care dramaturgul îşi numeşte piesele „schiţe“ chiar dacă e vorba de capodopere ca Dona Juana, Oedip salvat, Rege, Preot şi Profet, Critis sau Gîlceava zeilor (care are şi un al doilea final, ce face aluzie la Manifestul cerchist şi, deci, repudiază încă o dată „păşunismul“ literar din toate timpurile). În primul moment, am crezut că – în modestia lui (de-a dreptul „morbidă“, după I. Negoiţescu) – dramaturgul se referă la simpla revizie şi amplificare a textelor sale. Ulterior, am înţeles că dacă scriitorul mai adaugă în manuscrise cîte un cuvînt sau cîteva replici în plus, acest fapt nu are deloc legătură cu termenul de „schiţă“ dat pieselor sale şi că, de fapt, este vorba aici despre altceva. Or, trebuie ţinut seama de faptul că Stanca a fost totodată un excepţional estetician al teatrului, cu o practică intensă de regizor în scurta lui viaţă. Pentru el, teatrul se realizează ca teatru, ca artă de sine stătătoare, „prin colaborarea intimă şi transfigurată a unei serii de 4 elemente esenţiale: 1. elementul poetic, 2. elementul coregrafic (actorul), 3. elementul muzical (unitatea regizorală) şi 4. elementul public“. Cu alte cuvinte, deci, textul dramatic este pentru el numai o „schiţă“, care se întregeşte abia transpusă pe scenă. Căci „schiţa“ dramatică e echivalentă cu partitura muzicală, ele materializîndu-se ca arte ale execuţiei în faţa celui de-al patrulea element, publicul. Pentru că vreun ignorant răuvoitor într-ale esteticii ar putea strîmba din nas la descifrarea mea, îl voi cita chiar pe dramaturg, adică pe aşa-numitul „element poetic“ din spectacol. Deasupra vrafului de manuscrise, Doti Stanca a aşezat o foaie ministerială ce conţine chiar avertismentul dramaturgului, care se adresează prezumtivului regizor al pieselor sale din propria perspectivă de regizor: „Pasagiile intercalate (…) au un caracter mai mult poetic şi pot fi eliminate la reprezentare. Indicaţiile psihologice şi de mişcare sunt reduse la minimum, deoarece autorul socoteşte că astăzi, cînd avem o concepţie atît de înaintată despre rostul regiei de teatru, ele sunt inutile şi anacronice. De altfel, în genere, autorul e de părere că regizorul are libertatea să folosească din materialul literar, pe care poetul i-l pune la îndemînă, partea de scenariu (s.n.) pe care el o socoteşte mai potrivită cu necesităţile dramatice şi cu viziunea sa personală“. Aşa cum se vede din avertismentul său de tip regizoral, piesa de teatru – „scenariu“, altfel spus, „schiţă“ – rămîne în această stare atîta vreme cît nu e inclusă, întregită, într-un spectacol.

Pe de altă parte, insistenţa cu care Radu Stanca apreciază că regizorul nu trebuie neapărat să ţină seama de didascaliile dramaturgului, mi l-a amintit imediat pe Edward Gordon Craig, mult citit pe vremea sa în varianta franceză De l’art du théâtre (Paris, Editions O. Lieutier, 1942). Un exemplar al cărţii, cu semnătura lui I. Negoiţescu, se află chiar în biblioteca lui Stanca. Or, la Craig găsim tocmai acea categorică respingere în transpunerea scenică a didascaliilor dramaturgului: „… în ceea ce priveşte indicaţiile scenice, descrierile decorurilor etc. cu care autorul poate că-şi împănează manuscrisul, regizorul nu le ia în considerare, pentru că, dacă el îşi stăpîneşte meşteşugul, nu poate învăţa nimic din ele“. Prin indicaţiile sale de regie, dramaturgul îl „jigneşte“ pe regizor, pentru că intră pe teritoriul acestuia, îngrădindu-i inspiraţia, după cum regizorul îl „jigneşte“ pe creatorul prim, dacă îşi însuşeşte indicaţii ce sunt „proprietatea exclusivă a dramaturgului“. Dar, în acelaşi timp, Craig subliniază – fapt cu totul încălcat adeseori astăzi – că regizorul trebuie să păstreze întru totul „spiritul piesei“, sensul acesteia: cînd ia piesa, „din mîna dramaturgului“, regizorul trebuie „să o interpreteze cu fidelitate, aşa cum este indicat în text“. Un pasaj din versiunea franceză a cărţii lui Craig – „sa mise en scène s’harmonise avec les vers ou la prose du texte“ – m-a făcut să mă întreb dacă nu cumva l-a inspirat pe Stanca, atunci cînd a numit regizorul drept „elementul muzical“ al spectacolului.

Scoţînd din raftul bibliotecii lui Stanca De l’art du théâtre, carte în format mare, în interiorul său am găsit cărticica lui Haig Acterian despre Gordon Craig şi ideea în teatru. Cu 12 reproduceri, apărută în 1936 şi avînd în ea un autograf către Pompiliu Constantinescu. La rîndul său, ca într-un joc de matrioşka, am găsit, împăturită, o scrisoare din 12 aprilie 1956 de la I. Negoiţescu: „Dragă Radule, (….) Îţi trimit fotografii şi cărţulia lui Haig Acterian, de mult pregătită pentru tine (dacă cumva n-o ai), căci te ştiam un preţuitor al acestui armean“. Teatrolog eminent, Haig Acterian îl cunoscuse pe Craig la Roma şi îi reproduce, în cărţulia lui, opiniile acestuia despre mizanscenă. E posibil ca pe Stanca să-l fi interesat un anume pasaj: „Craig a ţinut seamă de toate elementele din care teatrul e compus, a cerut şi a izbutit de cîteva ori ca fiecare element să fie desăvîrşit, pentru ca şi complexul să atingă punctul ideal“. „Complexul scenic“, de care vorbeşte Craig, aminteşte de fenomenul artistic complex, cu patru elemente, al lui Radu Stanca.

În noiembrie 1947, Teatrul Naţional din Cluj a trimis dactilograma piesei Dona Juana la Ministerul Artei şi Informaţiilor, „urmînd a se interveni pe lîngă Direcţia Generală a Teatrelor, Serviciul Cenzurei, pentru a se permite reprezentarea ei pe scena Teatrului Naţional din Cluj“. Între timp, schimbarea de regim politic a avut consecinţe uimitor de rapide în domeniul teatral. Am văzut la Arhivele Naţionale din Bucureşti dactilograma piesei, care, pe copertă, poartă, cu un scris grosolan, verdictul „8.I.1948. Respinsă“ şi, dedesubt, obraznica semnătură „a. baranga“. Prin decizia lui abuzivă, Aurel Baranga – înalt funcţionar al Direcţiei Generale a Teatrelor – nu numai că a comis, cu bună ştiinţă, un act antilovinescian, ci l-a şi frustrat pe dramaturg de necesara confruntare cu scena, după cum îi şi explică Radu Stanca lui I. Negoiţescu, în scrisoarea lui din 4 februarie 1949: „Această experienţă cerea normal acum doi ani botezul scenei – experienţă practică a cărei absenţă va avea urmări în scrisul meu. Şi sunt primul să constat aceste urmări – în felul cum pierd contactul cu replica scrisă şi cum tot mai greu «văd» o piesă de a mea pe scenă. Momentul Donei Juana ar fi fost binevenit. Dar venit oportun, a venit totuşi nefericit de împrejurări“. Aşa că, datorită gestului plin de ură al lui Aurel Baranga, piesa Dona Juana a rămas, în timpul vieţii autorului, doar „schiţă“ dramatică. Precum toate celelalte piese ale sale.