Punctul 0 al analizei dramaturgiei

 

Înainte de a scrie despre dramaturgia contemporană românească (generaţiile: nouăzecistă, douămiistă şi post douămiistă), consider necesară o scurtă radiografiere a stadiului cercetării în domeniu. În primul rând, este uşor de remarcat că există o lacună din punctul de vedere al tratării dramaturgiei contemporane în mod sistematic şi unitar. Mai precis, lipseşte această lucrare amplă, cu miza unei istorii sau, măcar, a decantării unor direcţii în peisajul contemporan, care încearcă să fie suplinită de volume, articole şi teze de doctorat, însă având un corpus limitat, sau tratând laolaltă teoria şi practica teatrală, mutaţiile post-’89 în câmpul dramaturgiei, regiei şi criticii teatrale. Astfel, cercetători precum Alina Nelega, Anca Haţiegan, Laura Pavel, Oltiţa Cîntec, Cristina Modreanu, Cătălina Florina Florescu, Eugen Radu Wohl ş.a. au demersuri de sistematizare, însă ele se opresc înainte de perioada douămiismului plenar, sau tratează nediferenţiat personalităţile regizorilor, dramaturgilor şi actorilor, în studii tematice sau, mai precis, sunt îndreptate înspre o viziune sau un demers conex, în care dramaturgia nu se constituie ca punct focal.

Desigur, necesitatea de a decanta cum, cât şi în ce moduri mai este prezentă dramaturgia în agora discuţiei şi cercetării academice pleacă de la constatarea că autorii de piese/ texte de spectacol nu apar în cel mai recent volum de istorie a literaturii contemporane (Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, Iaşi, Polirom, 2021). Autorul motivează simplu absenţa:

 

…teatrul cere astăzi nişte competenţe specifice pe care nu un critic literar trebuie să le ofere, ci un critic de teatru. Critica de teatru s-a autonomizat de multă vreme în raport cu critica literară, la fel teatrul (în sensul de literatură dramatică) în raport cu ficţiunea şi poezia. […] Asta nu înseamnă că nu vreau să introduc mai multă informaţie din zona teatrului într-o ediţie ulterioară. Rămâne doar de văzut dacă o să fie sub o formă sistematică sau distribuită în funcţie de problematici diverse^[1].

 

M-am întrebat, în consecinţă, cum este tratată dramaturgia postdecembristă, în absenţa acestei istorii şi, mai ales, ce motivează carenţa. Avem o tradiţie în marginalizarea dramaturgiei? Răspunsul este, desigur, da, aşa cum şi Iovănel sugera. Pentru a dezvolta sumar la ce se referă prin raporturile istoriilor literare anterioare lui la dramaturgie, putem menţiona că, în Istoria literaturii române contemporane. 1941-2000 (2005), Alex Ştefănescu prezintă în două pagini „nume noi în teatru“ – pe Horia Gârbea şi pe Eugen Şerbănescu. Cu toate acestea, îi situează în afara generaţiilor, a mizelor politice ale literaturii fie ’80-iste, fie ’90-iste şi nu explică, nici măcar pe criterii estetice, de ce aceştia ar merita denominaţia (numai pentru că îşi fac debutul în volum, cu dramaturgie, post-89?!). De exemplu, despre Gârbea zice: „Faptul că nu agită un program estetic ca pe un steag de luptă, că nu îşi revendică, agresiv, apartenenţa la o generaţie, că nu îi urmăreşte ca ciocănitoarea Woody pe criticii literari pentru a-i convinge să scrie despre el este cu totul neobişnuit la noi“^[2]. La cel de-al doilea, un aşa-zis salvator al literaturii, prin a o transforma în teatru, în spectacol, criticul intuieşte elemente brechtiene şi, implicit, politice, prin satirizarea vieţii în comunism, cu toate acestea, spune despre corpusul de texte că în el „nu apare nicio referire directă la comunism“ şi că Şerbănescu „nu scrie teatru, în sensul tradiţional al termenului“, ci „are un spray din care pulverizează parfum de teatru“^[3]. Dimensiunea politică pare să fie şi ea subtilă, aproape evanescentă, topită în materialul livresc, conform celei de-a doua observaţii (astfel că însuşi criteriul de diferenţiere sau de portretizare utilizat de critic devine şubred şi irelevant).

La Manolescu, în Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură (2008), dramaturgia ’80-istă înseamnă Matei Vişniec, iar la „optzecişti întârziaţi“ (pentru el, nu nişte „nume noi“) îi distribuie pe Vlad Zografi şi Horia Gârbea. Criticul punctează bine integrarea generaţională, dar şi revendicarea de la figura de scriitor a dramaturgului ’80-ist, ’90-ist, prin a-l cita pe Zografi, dintr-un interviu: „«teatrul scris e chiar literatur㻓. Cu toate acestea, spune că „noutatea noii dramaturgii provine din faptul că autorii par să scrie în vede­rea spectacolului, nu a lecturii“, deşi argumentează contrariul. Referindu-se la celelalte istorii ale literaturii, tot Manolescu semnalează statutul de Cenuşăreasă atribuit dramaturgiei – îl numeşte pe Dan C. Mihăilescu, care semnează o prefaţă pentru Zografi, „unul din rarii critici literari care l-au comentat, dramaturgul nefiind luat în seamă nici de istoricii literari, nefigurând în Istoriile lui Alex Ştefănescu ori Marian Popa“^[4].

Dacă aceasta este perspectiva volumelor de istorie literară (care integrează literatura, într-o perpetuare a analizei producţiilor literare, pe genuri, alături de poezie şi proză), voi expune, în continuare, o foarte succintă trecere în revistă a volumelor cu rol de istorii ale dramaturgiei româneşti, pentru a sublinia de ce nu avem, ca atare, o istorie a dramaturgiei contemporane. Care sunt mizele acestor texte şi cum le tratează sau trădează? Ce corpus abordează şi ce evită? Şi, mai exact: eludarea dramaturgiei douămiiste incipiente este una voluntară, cu rol de statement a criticii mai degrabă literare decât teatrale? Revizitarea actuală a acestor istorii/ articole poate genera o înţelegere mai profundă şi diferită nu doar a contextului scrierii lor, a perspectivei auctoriale, ci şi, prin absenţa sau negarea generaţiei douămiiste, a mizelor şi programului acesteia?

Voi porni de la cele mai apropiate de prezent trei volume unitare de istorie explicită a dramaturgiei: cel al lui Mihai Vasiliu^[5], din 1995, care se opreşte, ca figură recentă, la Matei Vişniec, cel a lui Mircea Ghiţulescu^[6], reeditat în 2008, care tratează superficial şi perioada ’89-2008, referindu-se, mai ales, la dramaturgi-scriitori, cu pretenţia canonicităţii, respectiv volumul lui Florin Faifer^[7], din 2009, care se opreşte la Marin Sorescu şi Matei Vişniec.

Istoria lui Mihai Vasiliu debutează prin a recunoaşte decalajul dintre teatrul românesc şi evoluţia teatrului universal:

 

Printr-o fericită coincidenţă, teatrul românesc în formele sale culte a prins viaţă în 1816, când se împlineau 200 de ani de la trecerea în eternitate a lui William Shakespeare. Faptul semnifică dintr-o dată decalajul pe care arta noastră scenică şi întregul ei cortegiu de componente au trebuit să-l recupereze ca să ajungă în pas cu teatrul european şi, după cât se pare, să se poată situa acum – în perspectiva nu tocmai depărtată a bicentenarului său din 2016 – în primele rânduri ale mişcării teatrale mondiale^[8] (s.n.).

 

Nu doar că Vasiliu se şi ne iluzionează, denumind evoluţia teatrului românesc „povestea unui miracol“^[9], dar gonflează subiectul de cercetare şi dovedeşte o perspectivă impresionistă, lipsită de obiectivitate, încă din argumentul volumului. Cu toate acestea, istoria, ca atare, se dovedeşte bine structurată, în ciuda tratării adesea vagi a unor pasaje sau a „înşiruirii nude a unor nume, titluri de piese, spectacole, datări, care ar fi reclamat – multe dintre ele – comentări şi nuanţe suplimentare“^[10], aşa cum însuşi autorul recunoaşte. Cele 7 capitole tratează: originea teatrului, evoluţia dramaturgiei (62 de pagini), dinamica repertoriului, vectorii de evoluţie ai creaţiei scenice, viziunile teoretice (mai precis, ce se publică drept text critic, teoretic, metateatral – fie că vorbim despre reviste, memorii, istorii, traduceri relevante, volume de cronică teatrală, etc.), respectiv „universalizarea“, adică transnaţionalizarea teatrului românesc şi dialogul dintre el şi spaţiile europene, americane sau asiatice. Categoriile mari care se constituie în capitole sunt importante şi merită atenţia autorului, însă accentul pus pe „valoarea“ incontestabilă a teatrului românesc, într-un amestec de nume, titluri, teme, dovedeşte nu doar subiectivitatea, ci, mai ales, dorinţa ardentă de a „crea“, de a „fabrica“ un trecut glorios teatrului românesc. De la folosirea „miracolului“, până la melanjul, în cadrul capitolului final – „vocaţia universală“, a unor nume care, adesea, nu au ales o carieră internaţională (Sică Alexandrescu, Horea Popescu) sau nu şi-au făcut exportabilă transnaţional creaţia decât doar voluntar, precum Liviu Ciulei, Lucian Pintilie sau Andrei Şerban şi Silviu Purcărete. De asemenea, nici raportându-se la traduceri, care nu sunt numeroase, dramaturgia românească neavând ere luminoase, de adevărat export literar, nu instrumentează nici criterii valorice, nici criterii ideologice, care să diferenţieze perioadele, contextele şi calitatea traducerilor (textele lui Caragiale, Mihail Sebastian, Victor Eftimiu, Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Marin Sorescu sau Ecaterina Oproiu sunt tratate/ numite nediferenţiat).

Revenind însă, în urma acestei digresiuni, la problema care ne preocupă, trebuie punctat că, deşi volumul lui Mihai Vasiliu apare în 1995, nu tratează decât în două paragrafe dramaturgia post-Revoluţie, recuperând doi exponenţi ai generaţiei ’80-iste: pe Matei Vişniec şi pe Alina Mungiu. Alegerea celor doi nu este întâmplătoare, ci justificată de publicarea lor în volum cu – Angajare de clovn şi Evanghelişti – cele mai bune piese, premiate UNITER, în 1991 (prima ediţie a concursului) şi 1992, dar şi de prezenţa paradoxală în repertoriile mai multor teatre a textelor lui Vişniec (care e relevantă şi având în vedere transnaţionalizarea lui).

 

 

1.

 

De departe, cea mai problematică poziţionare cu privire la ceea ce am numi astăzi dramaturgie contemporană românească este aceea a lui Mircea Ghiţulescu. El integrează dramaturgia postdecembristă într-un capitol al istoriei sale, tratând decada ’90-istă şi începutul douămiismului.

În introducerea la istoria sa, porneşte de la a contrazice ideea că „scriitura dramatică suferă de o permanentă retardare faţă de restul literaturii“ şi că „este surdă la modernitate“, subliniind că „drumurile literaturii dramatice şi ale spectacolului s-au despărţit după ce secole de-a rândul au fost solidare. Autonomia spectacolului faţă de text a produs capodopere teatrale şi viitorul pare a fi al teatrului fără text“ (s.n.). Cu toate acestea, vrea să reactiveze dramaturgia, care acum este considerată „pasivă“, prin revizitarea, într-un traseu evolutiv, a „patrimoniului dramatic românesc“^[11].

Este relevantă, pe de o parte, raportarea la dramaturgie explicit ca literatură (cu trimitere la volumele publicate, chiar dacă, în cazul fiecărui autor, tratează între una şi trei piese şi, totodată, nu are nicio reacţie la ideea că volumele apărute în ’90 trădează, adesea, o scriitură mult anterioară sau manuscrise care ajung la tipar odată cu înmulţirea editurilor, post-’89). Pe de altă parte, articularea acestor profiluri pare să trădeze absenţa unor criterii valorice explicite, în virtutea cărora alege autorii sau aceste textele spre comentariu. Astfel, în ciuda ideii pe care o susţine, de construire a dramaturgiei de patrimoniu, deci, de creionare a unui canon, profilurile se aseamănă unor cronici de întâmpinare, adesea îmbinând opinii contrare, paradoxale, ale aceluiaşi critic. Un element care validează absenţa firului roşu, sau miza de a urmări coagulări generaţionale, mutaţii în evoluţia dramaturgiei este că dramaturgii nu sunt prezentaţi cronologic, ci în ordine alfabetică şi sunt rar comparaţi între ei. Referinţele lui Ghiţulescu sunt, cu precădere, clasice (Eminescu, Caragiale) sau aparţinând dramaturgiei interbelicului, de filonul căreia vrea să conecteze ceea ce se întâmplă şi, iată, în 2000 (Blaga este un nume adesea evocat).

Mircea Ghiţulescu recuperează dramaturgi care sunt, în fapt, prozatori, poeţi, regizori cunoscuţi, pentru simplul fapt al existenţei unuia sau a mai multor volume, fără a se lua în considerare/ a se semnala şi comenta (in)existenţa montărilor sau caracterul livresc al textelor (reiterez ideea că mulţi dintre dramaturgii invocaţi par a fi cochetat cu scrisul dramatic înainte de ’89 şi a-şi fi împlinit dorinţa de a fi „autor publicat“). Astfel, eticheta de scriitor şi obsesia canonicităţii (literare), mai degrabă decât pe aceea de a fi montaţi – rămân tare ale generaţiei ’90 , ultima la care istoricul se mai raportează ca „relevantă“, conform acestor două criterii. Astfel, câteva nume sunt: Constantin Abăluţă (de fapt, consacrat ca poet, totodată însă dramaturg înainte şi după ’89, care se revendică şi continuă un tip de scriitură pre-’90-istă), Paul Miron (în primul rând, de mult, lingvist şi prozator), Marius Theodor Barna (regizor şi producător de film), Cornel Mimi Brănescu (la bază, actor, acum – dramaturg şi regizor publicat), Valeriu Butulescu, Ioan Chelaru, Mircea Daneliuc (regizor de film), Constantin Cheianu, Horia Gârbea (romancier), Dan Mihu (pe care îl consideră neoromantic şi îl compară cu Eminescu), Cătălin Mihuleac, Alina Mungiu (singura pentru care foloseşte termeni precum feminism sau erezie, conotaţi pozitiv), Nicolae Negru (basarabean), Valentin Nicolau, Dumitru Crudu.

O obsesie reală a criticului este limbajul, poziţionându-se radical împotriva oricărei detabuizări lingvistice, a limbajului tranzitiv, care frizează zone obscure ale sexualităţii, ale argoului de cartier şi rămânând un partizan al teatrului codat, aforistic, parabolic, guvernat de metaforă şi simbol, textualist sau cu referinţe livreşti la vedere. Cu toate că se poate citi clar această viziune, adesea raportările autorului sunt paradoxale sau contradictorii şi vădesc lipsa unui sistem clar de referinţă sau de criterii în valorizarea textelor sau a dramaturgilor, altul decât (ne)apartenenţa la generaţia inovatoare şi răzvrătită. Ne vom raporta la câteva exemple, spre a clarifica de ce considerăm că Ghiţulescu este retractil şi tranşant cu privire la douămiismul incipient şi la sâmburii naşterii acestei generaţii inovatoare, dar şi spre a dovedi această neclaritate în criterii valorice/ estetice.

De exemplu, în cazul lui Mimi Brănescu, deşi spune: „Una peste alta, comedia contemporană a intrat serios la apă, dacă dintr-o singură comedie scrisă între cele două războaie poţi croi cel puţin douăzeci de comedii contemporane“^[12], Mircea Ghiţulescu punctează că ultimul text analizat ar merita mai multe montări. Referindu-se la textele Olgăi Delia Mateescu, recunoaşte atât potenţialul autobiografic, cât şi direcţia realismului clasic, respectiv a melodramei uşoare, fără greutate literară/ teatrală (deşi autoarea obţinea, în 2021, premiul UNITER pentru cel mai bun text al anului): Vitrina cu străini „ar putea fi piesa de consum căutată de teatrele din România“ (s.n.). Cu toate acestea, face comentarii vagi şi impresioniste, care ne scot din sfera unei juste istorii a dramaturgiei şi devalorizează alegerile făcute cu privire la corpus, subminându-şi legitimitatea auctorială:

 

Mai important este că Olga Delia Mateescu îşi trăieşte intens prezenţa în lume scriind un teatru subiectiv ce încearcă să se obiectiveze. Dezinvoltura cu care autoarea s-a impus în literatura ultimilor ani, după ce s-a consacrat ca actriţă de frunte a Teatrului Naţional din Bucureşti, te face să reflectezi la ideea că pentru oamenii dotaţi nu există mai multe arte ci una singură cu diferite moduri de exprimare. Poate că Olga Delia Mateescu ar putea să se exprime la fel de bine în muzică, pictură, cu atât mai mult în poezie (s.n.).

 

În siajul aceloraşi comentarii vagi se înscriu şi cele cu nuanţe rasiste, sexiste sau de umor negru, amestecând viaţa autorilor cu materialul dramaturgic (fără legătură directă, autoficţională), care trebuie însă înţelese în contextul tulbure al anilor 2000. Exemplificatoare sunt: trimiterea la textul lui Mihuleac, Jenantele frustrări ale celui care a inventat bluesul românesc, despre un tânăr cu identitate mixtă, româno-africană – „Piesa îşi ataşează un mesaj antisegregaţionist care strică şi stilul şi umorul“^[13], sau descrierea piesei lui Paul Miron, Ovidius Passions, în care face trimiteri la imaginea autorului, în scaun cu rotile, la ultima lectură publică. Valentin Nicolau este:

 

indignat de România ca Cioran, trist ca Schopenhauer şi sătul de viaţă ca Urmuz. Te-ai aştepta, după ce ai citit volumul Dacă aş fi un înger, să auzi că şi-a pus capăt zilelor pe o bancă la Şosea, asemenea lui Urmuz. Dacă nu a făcut-o este, probabil, pentru că îl laudă Nicolae Manolescu într-o Postfaţă. Criticul susţine că Valentin Nicolau este un dramaturg adevărat şi are dreptate^[14].

 

Referirea la teatrul politic sau la dimensiunea politică a acestuia este problematică: preferă eufemismul, referiri mascate la contextul politic (precum cele la Ceauşescu şi Miron Cosma, care sunt Dracula şi Samson în textul lui Valeriu Butulescu), iar în cazul unor autori unde el este esenţial – cum ar fi Radu Macrinici (Ţara mea – trecerea de la comunism/ dictatură, la capitalism, care, în fapt, doar schimbă clasa călăilor, fără a face să dispară senzaţia dezvrăjirii faţă de România în cazul personajului reflector pentru viziunea auctorială, Ela), îl trece total cu vederea.

În istoria lui Mircea Ghiţulescu, tranziţia de la nouăzecişti la douămiişti este făcută prin trei figuri-cheie, desigur, inserate aleatoriu, din punctul de vedere al mutaţiilor şi al cronologiei, între altele, (alfabetic): Saviana Stănescu – o altă figură transnaţională, dar profund diferită de cea a lui Vişniec, Ştefan Caraman şi Peca Ştefan, făcând parte dintre furioşii dramaturgiei noastre. Ghiţulescu îi tratează pe toţi ironic, pornind de la limbaj, de la obsesia de a se erija în voci ale unei generaţii şi conchizând că tonul de manifeste al textelor lor, care au o formulă clară, este simplist şi denotă lipsă de talent.

Pe Saviana Stănescu o acuză încă din titlu că îşi construieşte textele pentru a acumula „punctaj“, adică validare, capital de imagine în spaţiul american, căruia îi aparţine acum, profitând de diferitele tipuri de marginalitate pe care le-a trăit: aceea de a fi femeie, aceea a traumei comunismului românesc, aceea a emigrantei etc: „Nu scrie pur şi simplu o piesă de teatru, ci o ilustraţie pentru orele de dramaturgie cu studenţii săi din America pe care nu-i poate păcăli cu experimente europene ci trebuie să le arate o reţetă dramatică rezonabilă. (…) Pe lângă punctajul tematic amintit, Saviana Stănescu îşi apropie unul lexical care este al fostei generaţii tinere. Din acest motiv nu vor lipsi din textul ei expresiile tari (cur, futai, ce pana mea…), semne de solidaritate de generaţie asemenea blugilor rupţi“^[15]. Nu aş considera problematică viziunea, dacă predilecţia pentru „reţetă“ (a est-europeanului emigrant, a scriiturii post-absurde, care tematizează totalitarismul ş.a.) nu ar fi similară şi în cazul lui Vişniec, pe care, însă, niciun istoric sau critic nu o amendează sau măcar menţionează.

În ceea ce îl priveşte pe Caraman, consider că, încă o dată, legitimitatea şi obiectivitatea auctorială se auto-subminează, prin criticarea faptului că dramaturgul îl ironizează, alături de alte personalităţi teatrale, într-o piesă. Problema rămâne tot limbajul tranzitiv şi vulgar, în accepţiunea autorului:

Din generaţia sa, Ştefan Caraman pare a râvni demnitatea de cel mai important autor scatolog. Problema este că, fără să îşi dea seama, omul este puternic contaminat. El nu scrie textele lui ci ale metodei. Lipsa de originalitate este evidentă. Îşi pune pantaloni cu turul jos ca generaţia pe care o imită şi este convins că i se potrivesc. Anti-romantică (metoda, nu generaţia), refuzând orice iluzie poetică, în afara unui te iubesc aruncat hodoronc-tronc între două înjurături („i-am pus-o, i-am tras-o, p… mă-tii de curvă“) sunt doar câteva dintre delicatesele acestor texte scrise, parcă, pentru dispreţul nepoţilor^[16].

 

Şi Peca intră în aceeaşi categorie, însă, în cazul lui, criticul nu face nici măcar efortul de a verifica data naşterii (1982, nu 1970), precizând, încă de la început că dramaturgia lui e una a-literară, mai degrabă cu scop de manifest: „Legăturile lui Ştefan Peca cu literatura sunt incerte, dar, de vreme ce a publicat trei texte dramatice în volumul intitulat zgomotos Ziua f…ă a lui Nils trebuie luat în considerare ca autor dramatic, deşi nu avem de-a face chiar cu piese de teatru ci mai curând cu manifeste“^[17], obsedate de limbaj tranzitiv şi de cuvântul „alternativ“.

Peca, Caraman, Stănescu, Brănescu, Nelega, Cărbunariu etc. sunt integraţi în aceeaşi generaţie/ categorie, fără a se preciza contextele în care ajung să scrie: dezvoltarea sectorului independent, a iniţiativelor care au patronat dezvoltarea douămiismului românesc în teatru: Fundaţia Dramafest, la Târgu Mureş, creată de Alina Nelega, în 1997, respectiv a festivalului din 1998, datorită cărora reprezentanţi ai teatrului românesc devin rezidenţi la Royal Court din Londra, programe ca dramAcum (2002-2006), derivat din Dramafest, Dramaturgia Cotidianului (2004) sau tangaProject (2005-2009).

Criticul acuză, deci, douămiismul, prin Peca Ştefan, de violenţă (în primul rând, lingvistică, dar regăsită şi la nivelul imaginarului şi a subiectelor, raliate Occidentului), respectiv de erijarea în voci care să reprezinte generaţii: „însăşi preocuparea obsesivă pentru ideea de generaţie ca şi pretenţia de a vorbi în numele ei ni se pare prezumţioasă şi neproductivă în plan creator pentru că te obligă să priveşti lucrurile dintr-un singur post de observaţie“^[18].

Dacă îl acuză de superficialitate şi aroganţă pe dramaturg, pentru pleonasmul „bestialitate animalică“, criticul însuşi pare nehotărât şi incoerent dacă mai acordă sau nu interes acestei dramaturgii: „Astfel, curiozitatea noastră pentru ce scrie Ştefan Peca s-a stins. Rămâne de văzut ce va scrie de acum înainte“^[19] (cariera lui ulterioară îl contrazice pe istoric, respectiv acest joc lingvistic).

Mai punctez şi că Ghiţulescu o recuperează, într-un paragraf, şi pe Nicoleta Esinencu (1978, Chişinău) (Fuckyou, eu.ro.pa), dar se poziţionează tot peiorativ şi faţă de ea (de această dată în relaţie cu viziunea politică, ideologică, a dramaturgei): „Chiar dacă «nu şade frumos», domnişoara Esinencu are tot dreptul să înjure pentru că scrie foarte nervos despre destinul basarabeanului sovietizat, trecut peste «podul de flori», umblat prin Europa, suspendat între o ţară de baştină care îi creează probleme de conştiinţă («ce i-am dat eu ţării şi ce-mi dă ea mie») şi o Europă mofturoasă cu noii veniţi, ospitalieră, în cele din urmă, de vreme ce aflăm că Nicoleta Esinencu tocmai îşi consumă o bursă în Germania“^[20].

 

 

2.

 

Florin Faifer jonglează cu o dimensiune teatrală în însăşi structura volumului: de la prefaţa lui Mircea Ghiţulescu, intitulată Omul care vorbeşte în şoaptă, la Ridicarea de cortină, care tratează începuturile teatrului, din Antichitate, la diferite formule specifice mai multor epoci: teatrul popular, religios, laic, de curte, la primele spectacole, la traduceri, societăţi şi texte originale. Continuă cu profiluri ale dramaturgilor din secolul al XVIII-lea, până în secolul XX, respectiv etape ale criticii dramatice. Cele două capitole simptomatice pentru cercetarea mea sunt: Repere în dramaturgia română contemporană şi Monolog înaintea căderii de cortină. Dacă cel dintâi nu recuperează, de fapt, niciun nume explicit contemporan, în afara lui Matei Vişniec, având în vedere publicarea volumului în 2009, se centrează, în schimb pe rediscutarea, în câteva profiluri dramaturgice, a lui: Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac, Ion Omescu, Teodor Mazilu, Tudor Popescu, Dumitru Solomon, Ion Băieşu, D.R. Popescu, Marin Sorescu. Termeni precum „etic“, „politic“ se înrudesc, în cadrul acestor dramaturgi, cu formulele filosofice, eseistice şi, mai ales, parabolice. De ce un volum care apare în 2009 nu tratează însă niciun ’90-ist şi niciun 2000-ist propriu-zişi?

Răspunsul e oferit de autor în capitolul următor, subintitulat Măsură pentru nemăsură, care este, în fapt, un eseu-statement împotriva schimbării estetice şi politice pe care tânăra generaţie o aduce în teatru:

 

Ne dăm de-a dura în micul infern format din tropăieli, fugăreli, ţipete, trăsneli şi alte alea – ieftinătăţi şi aiureli care, cu sau fără ingredientul vulgarităţii (la mare căutare în mahalaua mare), nu înseamnă o înnoire de limbaj, ci ţin de un sport din soiul celor care fac mult zgomot pentru (mai) nimic: vânare de vânt. Noutatea nu-i neapărat gestantă a valorii. Şi apoi, s-au mai văzut şi pruncuţi dintr-ăştia, postmodernişti, săracii, născuţi morţi^[21].

 

Se vădeşte la Florin Faifer o viziune clasică a criticului literar, împotriva experimentului şi a nonconformismului, a frondei şi a performativităţii douămiiste, pe care le consideră „maimuţereli“ indecente, „alternativa“ la teatrul clasic fiind numai un exerciţiu de incompetenţă al unei generaţii inculte, agramate, care se vrea elitistă şi inovatoare, revoluţionară şi violentă:

 

Las altora, munciţi de puseuri masochiste, disconfortul de a se vârî prin pivniţe, prin hangare sau în vreo cuşcă, unde să se trezească, ştiu şi eu, cu o pungă de plastic trasă peste ochi, să fie împroşcaţi cu vopsea şi cu alte antiburgheze materii, să fie insultaţi, ciupiţi, îmbrânciţi. Ca o curiozitate, treacă-meargă! Dar să nu mi se impună, teroristic, atari excentrităţi drept singura cale. Să fiu deci scutit de gesturi exclusiviste, mergând de la infatuarea ca şi adolescentină până la istericaua intoleranţei^[22].

 

 

În loc de concluzie

 

Desigur, la ce serveşte tot acest periplu? – ştim deja că generaţia predecesoare simte adesea că succesorii vin pe lume pentru a-şi ucide părinţii, aşa că îi reneagă, îi ucide din faşă. Nu e ceva neobişnuit în câmpul criticii de artă, fie că ne referim la literatură, teatru sau orice alt domeniu artistic. Ce e însă simptomatic în analiza noastră este că această retractilitate a criticii, urmărită printr-o radiografie succintă, dovedeşte nu doar ruptura dramaturgiei de literatură, odată cu douămiismul, ci şi dispariţia unei metodologii, a unui aparat conceptual care să o mai poată analiza. Survolarea mea introductivă, care precedă bazele unei cercetări noi, pornind de la cunoaşterea stadiului cercetării în domeniu, ar fi însă superficială şi incompletă, dacă nu m-aş referi la nume precum Alina Nelega, Anca Haţiegan, Laura Pavel, Oltiţa Cîntec, Cristina Modreanu, Cătălina Florina Florescu, Eugen Radu Wohl ş.a. Articolele sau volumele lor constituie, desigur, un început în cristalizarea acestui limbaj, şi urmează a fi analizate separat, însă niciunele nu se constituie în ceea ce am numi istoria dramaturgiei româneşti contemporane.

 

 

^[1].    Emilian Galaicu-Păun, „Dialog cu Mihai Iovănel: «… literatura română este prea redusă pentru a conţine prea multe canoane alternative»“, în Vatra, 16 decembrie 2021: https://revistavatra.org/2021/12/16/vatra-dialog-cu-mihai-iovanel-literatura-romana-este-prea-redusa-pentru-a-contine-prea-multe-canoane-alternative/.

 

^[2].    Alex Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane. 1941-2000, Bucureşti, Editura Maşina de Scris, 2005, p. 1124.

 

^[3].    Alex Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, p. 1125.

 

^[4].    Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Paralela 45, 2008, p. 1414.

 

^[5].    Mihai Vasiliu, Istoria teatrului românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1995.

 

^[6].    Mircea Ghiţulescu, Istoria literaturii române. Dramaturgia, Bucureşti, Editura Tracus Arte, 2008.

 

^[7].    Florin Faifer, Dramaturgi români, prefaţa de Mircea Ghiţulescu, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza“ Iaşi, 2009.

 

^[8].    Florin Faifer, Dramaturgi români, p. 7.

 

^[9].    Florin Faifer, Dramaturgi români, p. 7.

 

^[10].   Florin Faifer, Dramaturgi români, p. 7.

 

^[11].   Mircea Ghiţulescu, Istoria literaturii române, p. 17.

 

^[12].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 719.

 

^[13].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 750.

 

^[14].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 777.

 

^[15].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 778.

 

^[16].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 724.

 

^[17].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 770.

 

^[18].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 771.

 

^[19].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 771.

 

^[20].   Mircea Ghiţulescu, Istoria…, p. 820.

 

^[21].   Florin Faifer, Dramaturgi români, p. 209.

 

^[22].   Florin Faifer, Dramaturgi români, p. 210.