IULIA MICU, GÜNTER GRASS ŞI LEGENDA CREATORULUI POSTMODERN

• Günter Grass.

Povestirea Jocul de-a statuia, apărută anul trecut în colecţia dedicată lui Günter Grass a Editurii Polirom, traducere de Victor Scoradeţ, concepută în acelaşi stil fals-confesiv, postmodern, alegoric şi nonliniar care defineşte toate scrierile celebrului autor, reuşeşte să întregească opera scriitorului german şi să îndeplinească, întâi de toate, un rol senzaţional în receptarea acesteia. Cei doi editori germani care au îngrijit varianta originală a cărţii au avut grijă ca la finalul ei să ataşeze câteva explicaţii esenţiale în ceea ce priveşte geneza textului. Aşadar, spun ei, preocuparea lui Günter Grass pentru ideea din care a luat naştere această povestire a devenit vizibilă încă din octombrie 2001, întâi sub forma unei litografii cu personaje transpusă ulterior în textul completat şi încheiat abia doi ani mai târziu, în august 2003. Păstrat o vreme printre manuscrisele de poezii din atelierul de la Behlendorf, documentul, scris de mână şi parţial dactilografiat, va fi predat ulterior, de către autor secretariatului său din Lübeck şi va fi tipărit întâi incomplet (doar varianta dactilografiată), ca text postum, în februarie 2022, împreună cu alte scrieri, în volumul 6 al seriei Freipass, apărut sub egida Fundaţiei Günter şi Ute Grass la editura Ch. Links din Berlin.

Traducerea în română, din 2024, urmează însă textul din Günter Grass, Figurenstehen. Eine Legende, apărut în 2022 la editura Steidl din Göttingen, care este, se pare, varianta completă şi, evident, mai amplă ca număr de pagini, fiind însoţită de schiţele şi desenele cu care autorul însuşi a ales să îşi ilustreze textul. Cu alte cuvinte, Jocul de-a statuia este o povestire inedită a cărei descoperire târzie nu face decât să confirme şi să întregească subtil şi semnificativ opera unui mare scriitor a cărui amprentă asupra literaturii germane şi universale este astăzi indiscutabilă.

• Uta de la Naumburg.

La prima vedere, subiectul povestirii este unul cât se poate de simplu: cândva, la începutul anilor 1980, înainte de prăbuşirea Zidului din Berlin, un scriitor german care îi seamănă bine lui Günter Grass însuşi, călătoreşte din partea federală a ţării spre teritoriul „democrat“ al Germaniei pentru a face un turneu de lectură. Străbătând localităţile saxone de pe valea râului Saale, poposeşte în oraşul medieval Naumburg, unde vizitează celebrul dom gotic şi urmăreşte cu atenţie indicaţiile ghidului despre statuile votive ale celor doisprezece ctitori din secolul al XIII-lea, mai ales când vine vorba despre reprezentarea cuplului format din margraful Ekkehard al II-lea şi soţia acestuia, Uta von Ballenstedt cu „faţa pe jumătate ascunsă în gulerul pelerinei, ridicat în partea dreaptă“ (Grass, 2024, p. 24). Mai departe, postmodern până în măduva oaselor, textul se încarcă, treptat, cu realism magic, cu simbolism, dar şi cu ironie. Impresionat de „expresia naturală, ca ruptă din viaţă“ (Grass, 2024, p .21) a statuilor, scriitorul-narator decide să invite la cină cele douăsprezece modele, dar şi pe maestrul anonim care le-a transformat în opere de artă. Şi cum „multe se pot face pe hârtie“ (Grass, 2024, p. 17), invariabilă dovadă că arta transcende istoria, venind, aceştia vor fi cu toţii la fel de vii cum trebuie să fi fost şi în urmă cu mai bine de şapte secole. La sfârşitul cinei, având „poftă să ţopăie prin epoci până în prezentul zilelor noastre“ (Grass, 2024, p. 37), celebra Uta din Naumburg bea o Coca-Cola cu gheaţă şi părăseşte petrecerea pentru a-şi relua jocul de-a statuia în faţa portalului de la dom. Mai departe, în următorii ani, după căderea zidului, continuându-şi periplul prin ţară, dar şi prin lume, scriitorul nu uită să caute statuia vivantă, lădiţa cenuşie ca piatra şi lighenaşul ei pentru donaţii în faţa fiecărei catedrale pe lângă care trece. O zăreşte la Köln şi în Europa, la Milano, însă nu reuşeşte să îi vorbească. Într-un târziu, o regăseşte la Frankfurt, „străină şi totuşi bine plasată“ (Grass, 2024, p. 66) în faţă la Deutsche Bank cu un coşuleţ pe braţ din care împarte trandafiri roşii trecătorilor „în chip de Sfânta Elisabeth, pe un postament care, asemenea personajului ei, părea cioplit din gresie roşie de Main“ (Grass, 2024, p. 66). Într-un final, cei doi îşi vorbesc, iau masa împreună, şi rezultatul acestei întâlniri va avea consecinţe surprinzătoare.

Înainte de toate, trebuie să remarcăm că Günter Grass, la origine sculptor şi grafician, se dovedeşte un iscusit maestru al construcţiei. Autorul, acel „eu“ (ich) narativ este unul total postmodern, deci compozit. La fel ca în toate celelalte scrieri ale sale, şi aici biografismul nu e nici pe departe autobiografie, cum nici realismul evenimentelor nu coincide cu istoria propriu-zisă, aparenta liniaritate a textului ascunde o structură esenţial nonliniară, iar referinţele artistice nu sunt altceva decât alegorii şi metafore care au de îndeplinit un scop foarte precis din punct de vedere simbolic.

Dacă pictura îşi sugerează adâncimile folosindu-se de umbre şi de culoare, sculptura nu deţine aceste două instrumente şi nici nu are nevoie de ele câtă vreme deţine un atribut fundamental, şi anume tridimensionalitatea. Pe de altă parte, instanţa narativă, omniprezentă în scrierile lui Günter Grass, este figurativă, dar nu şi schematică. Ea constituie, asemeni portretelor Dorei Maar din tablourile lui Pablo Picasso, o viziune extrem de personală şi totodată o expresie a diversităţii care conciliază variante ale aceleiaşi imagini privite din mai multe unghiuri rezultând într-o figură tridimensională cu trăsături atipice şi disproporţionate, aproape irecognoscibile prin comparaţie cu un eventual referent real al său. Mai mult, acest eu narativ este, aşa cum însuşi autorul declara într-o relatare din octombrie 1969, mai degrabă Erzählhaltung, adică o „atitudine narativă“, un eu flexibil şi surprinzător, caracterizat prin pluralitate, spontaneitate, un eu afabil, cordial, plin de umor şi de (auto)ironie; un autoportret livresc care transmite senzaţia de autenticitate şi care se reflectă în toată opera sa ca o imagine coerentă, consecventă şi încărcată cu o subtilă umbră a propriei biografii.

Aşezând lectura cărţii în contextul celorlalte scrieri ale lui Günter Grass, alături de Secolul meu (Polirom, 2011) şi de volumul aşa-zis autobiografic Decojind ceapa (Polirom, 2007), semnificaţia textului poate fi descifrată în această lumină ca fiind o poveste impresionantă despre eternul feminin şi totodată despre inspiraţia artistică, despre Idee şi despre creaţie, despre imaginaţie şi despre arta de a scrie. În acelaşi timp, Jocul de-a statuia este şi o interesantă alegorie despre intrarea în viaţa artistică şi literară a scriitorului german. O spune chiar titlul, Figurenstehen/ „Statui stând în picioare“. Cuvântul figur fiind sinonim atât cu statue/standbild (statuie), cât şi cu skulptur/plastik (sculptură), dar traducându-se în limba română şi prin înfăţişare, chip, exerciţiu sau personaj, rol. De asemenea, între variantele de traducere ale verbului stehen în limba română figurează şi verbul a scrie, a fi scris. Pe de altă parte, în limba germană, debüt înseamnă intrarea într-o profesie sau într-o activitate artistico-literară şi se apropie mult de varianta românească a cuvântului prin semnificaţie şi formă, dar este totodată un fals prieten lingvistic al francezului debut care se traduce ad litteram prin: „a sta în picioare“. Deşi uşor supralicitată, interpretarea aceasta devine valabilă dacă ne gândim la episoadele relatate de Günter Grass în Decojind ceapa (Polirom, 2007), care vorbesc despre începuturile sale ca artist, întâi ca sculptor, „cioplitor în piatră“, modelând cea dintâi statuie, ulterior ca poet, participând la întâlnirile „Grupului 47“ şi abia în cel de-al treilea rând ca romancier, calitatea care îl va defini în cea mai mare măsură şi care îl va conduce spre celebritatea mult visată. Viaţa de romancier a lui Günter Grass va începe abia în 1956, la Paris, „în vreme ce războiul din Algeria îşi celebra ecoul cu bombe artizanale“ (Grass, 2007, p. 476), când, locuind pe Avenue d’Italie III, într-o anexă cu două camere în fundul unei curţi, avea să găsească fraza îndelung căutată, cuvintele care deschid Toba de tinichea, 1959 (Polirom, 2005) – cel mai important dintre romanele sale.

• Corul vestic cu statuile celor 12 ctitori.

În Jocul de-a statuia, primul dintre desenele alăturate textului, prezent încă de la cea dintâi versiune a cărţii şi reprodus la pagina 5, înfăţişează trei femei stând în picioare care par să execute mişcări de dans. Figura din centru se uită spre privitor ridicând ambele braţe spre cer, amintind, pe de o parte, reprezentaţiile inspirate din teatrul antic şi, pe de alta, imaginea „imaculatei concepţiuni“ din portretele Sfintei Fecioare rugându-se pentru izbăvirea păcătoşilor. Având în vedere că povestirea sistematizează în cele câteva pagini ale sale cea mai ferventă problemă a oricărui scriitor – geneza operei literare –, putem presupune că trioul feminin de statui vivante ar putea să reprezinte cele trei graţii, zeităţi inspiratoare (strălucirea, bucuria şi înflorirea), patroane ale frumuseţii, creativităţii şi fertilităţii. O nouă observaţie se impune, anume că nu este prima oară când Günter Grass include în procesul scrierii desene relaţionate cu textul. Pe deplin convins că metafora desenată poate fi mult mai precisă în explicitarea ideii, el procedează adesea la verificarea metaforelor verbale, desenându-le. Şi, întrebându-se care este adevărata sa identitate artistică, cea de scriitor sau cea de ilustrator („Sunt scriitor sau ilustrator?“/ Bin ich nun Schreiber oder Zeichner?, în Essays und Reden II. 1970-1979. Werkausgabe, vol XV, Editura Steidl, Götingen, 2007, p. 506), constată fără rezerve că: „Grafica… este mai exactă. Nu se lasă sedusă de sunetul cuvintelor. Numai atunci când este tradus într-o imagine grafică, cuvântul metaforic dovedeşte dacă rezistă“ (Die Grafik… ist genauer. Sie lässt sich nicht durch Wortklang verführen… Erst ins graphische Bild übersetzt beweist die Wortmetapher ob sie Bestand hat).

Să ne aducem aminte, în continuare, că Umberto Eco a enumerat, la rândul său, printre bornele principale ale istoriei frumosului european, statuia Utei von Ballenstedt (Umberto Eco, Pe umerii giganţilor, RAO, 2018, p. 39) şi că a povestit în Confesiunile unui tânăr romancier (Polirom, 2011) felul în care construieşte lumile ficţionale, accentuând importanţa primordială a unor idei pe care le numeşte „seminale“. „Mi-am dat seama că fiecare roman pe care l-am scris îşi avusese originea într-o idee seminală care abia dacă era ceva mai mult decât o imagine… Restul a venit puţin câte puţin, în vreme ce căutam să dau sens acelei imagini“ (Eco, 2011, p. 23), notează el. Aşadar, la baza construcţiei romanului Pendulul lui Foucault au stat: Parisul, memoria copilăriei şi a tinereţii, precum şi lecturile, însă totul a pornit de la două imagini: pendulul lui Léon Foucault văzut la Paris şi o imagine a tânărului Eco cântând la trompetă cu prilejul funeraliilor membrilor mişcării de rezistenţă din Italia. Din aceste două imagini, susţine autorul, s-ar fi născut fantasma care a dat naştere romanului: „după ce l-am citit pe Joyce, mai târziu, am înţeles că trăisem ceea ce el numeşte… epifanie, [şi] mi-a luat patru ani să ajung de la pendul la trompetă“ (Eco, 2011, p. 24-25).

Nu ne rămâne decât să facem aici o paranteză pentru a rememora o parte dintre discuţiile despre rolul fundamental şi creativ al imaginii şi al fantasmei generate de aceasta în procesul cognitiv. Astfel, vorbind despre opera de artă şi despre procesul creator, Giorgio Agamben a observat că imaginea este chiar condiţia necesară pentru înţelegerea lumii exterioare (Stanţe. Cuvântul şi fantasma în cultura occidentală, Humanitas, 2015, p. 124-125). Pentru a demonstra acest lucru, el recurge la Aristotel care în Despre suflet (432a) subliniază că intelectul este un fel de imaginaţie, iar afirmaţia lui anticipează principiul care va domina ulterior teoria medievală a cunoaşterii: „În absenţa unei senzaţii, nimic nu poate fi învăţat sau înţeles, iar când sufletul gândeşte, gândirea se asociază în mod necesar cu o imagine“ (Aristotel, Despre suflet, 432a). Pe de altă parte, ataşamentul pentru o imagine, „îndrăgostirea de o umbră“, completează Agamben, a fost relevantă în formarea concepţiei medievale asupra iubirii. Şi, ca alegorie a iubirii, atât povestea lui Narcis, cât şi mitul lui Pygmalion „sunt trimiteri exemplare la caracterul fantasmatic al unui proces înţeles îndeosebi drept contemplare obsesivă a unei imagini, urmând o schemă psihologică potrivit căreia orice îndrăgostire autentică este întotdeauna o îndrăgostire de umbră sau de chip şi orice intenţie erotică profundă idolatrizează întotdeauna o ymage“ (Agamben, 2015, p. 136).

Iată-ne ajunşi la mitul lui Pygmalion şi la momentul când obiectul contemplaţiei devine subiect şi nu mai e doar o entitate exterioară, ci „devine o idee spirituală lăuntrică, un concetto, o idea dobândită prin mijlocirea unei facultăţi de ordin cerebral, din categoria intuiţiei“ (cf. teoria „ideii“ la Zucarri în Andrei Pleşu, Călătorie în lumea formelor, Humanitas, 2023, p. 210). Această „idea“ sau ideea, cum o numeşte Panofsky (Erwin Panofsky, Ideea. Contribuţie la istoria teoriei artei, Univers, 1975), nu se dezvăluie artistului ca o realitate obiectivă şi distinctă de imaginaţia sa plăsmuitoare, dimpotrivă, ea i se revelează dinăuntru, ca un produs al purei sale subiectivităţi. Mergând mai departe, până chiar în esenţa povestirii lui Günter Grass, de altfel puternic influenţată de mitul lui Pygmalion, observăm cum aceasta construieşte gradual şi cu mare fineţe jocul fantasmatic prin care o simplă imagine contemplată devine obsesie, se preface în imaginaţie plăsmuitoare, de la privirea împietrită a statuii Uta, la durerea pe care personajul narator o încearcă în absenţa acesteia.

• Uta de la Naumburg, detaliu.

„Absenţa ei m-a durut. […] Mă simţeam ca şi când aş fi pierdut o iubită, ca şi când aş fi fost părăsit, ca şi când ar fi trebuit să îngrop ceva ce n-am posedat niciodată şi să păzesc această pierdere ca pe un secret“ (Grass, 2024, p. 61). „Aşa au trecut anii, şi odată cu ei, secolul. În timpul unor călătorii, continuând să dau peste statuile vivante atotprezente mă gândeam la ea. […] Până şi capacitatea mea, practicată de plăcere sau de nevoie, de a invita, pe hârtia goală, oaspeţi la masă, nu a reuşit să mă mai prindă“ (Grass, 2024, p. 63).

Deşi pare că absenţa subiectului contemplaţiei blochează imaginaţia creatoare, în definitiv, nu face altceva decât să o însufleţească. Apoi, respectând structura mitică, un act providenţial intervine şi scriitorul-narator întâlneşte iar statuia vivantă, asimilată datorită imaginaţiei sale şi ridicată între timp la rang de idee: „în sfârşit Uta mea se eliberase de toate constrângerile. […] Eram bucuros să o văd în culoarea unei pietre mai calde, într-o postură prietenoasă, cu o expresie mai trează“ (Grass, 2024, p.69). Evoluţia culorilor în care scriitorul german alege să ilustreze costumaţia statuii vivante este una alegorică, evoluând de la griul tern al pietrei medievale, la praful gresiei roşii de Main şi, în definitiv, la bejul fustei, bluzei şi jachetei unei fiinţe „familiare“ şi trimite, fără îndoială, la etapele însufleţirii Galateei din mit datorită iubirii lui Pygmalion. Tot la fel ca în mit, asistăm la procese de animare şi creştere de la imaginea gri, reprezentând „realitatea în stare pură“, chiar „substanţa lucrurilor“ în forma lor originală (cap. „Cenuşiul şi culorile“, în Michel Tournier, Oglinda ideilor. Tratat, Univers, 2024, p. 126-128) de la răceala lipsită de viaţă a statuii care „priveşte în gol cu atâta precizie“ (Grass, 2024, p. 69) la „Uta mea“, „acoperită de un praf de piatră roşiatic“, mai aproape de căldura vieţii, unde pulsul şi îmbujorarea sunt primele simptome ale viului. Această metamorfoză surprinzătoare a eroinei o apropie de Galateea din melodrama lui Jean-Jacques Rousseau. Împrumutând numele mitului din Metamorfozele lui Ovidiu, scriitorul şi filosoful francez combină, senzualist, să spunem, două teme majore: creaţia artistică şi adoraţia religioasă. La Rousseau, divinitatea îl inspiră pe artist, conferindu-i puterea de a efectua o transmutare din inanimat în animat, iar rezultatul acelui tremendum artistic, numit inspiraţie, este chiar capodopera; îndrăgostiţii se mişcă, se ating, dansează, iar coşul cu flori ca accesoriu nu lipseşte nici el. Nu mai punem la socoteală că, citând reprezentările iconografice ale mitului din epoca lui Rousseau, după ce îi strecoară în coşuleţ bileţelul prin care o invită pe Uta la întâlnire, scriitorul din Jocul de-a statuia subliniază: „când am plecat, am făcut o plecăciune“ (Grass, 2024, p. 71). Însă aceste gesturi sunt legate de o „estetică a iluziei“, scrie Victor Stoichiţă, „ele au importanţă secundară în raport cu pasul“ (Victor Stoichiţă, Efectul Pygmalion de la Ovidiu la Hitchcock, Humanitas, 2011, p. 153). Drept urmare, doar Galateea, coborând de pe soclu în pasul ei de dans, va produce tulburătoarea ruptură de nivel. Coborârea de pe soclu este adevărata însufleţire şi adevărata epifanie reprezentată, de fapt, prin trecerea la femeia vie, la scena de interior unde Uta-Galateea înveşmântată în haine de culoarea pielii, „se purta ca şi cum relaţia… îi era familiară“ (Grass, 2024, p. 78). În concluzie, inspirată de mitul sculptorului grec Pygmalion, Jocul de-a statuia este întâi de toate o poveste postmodernă despre fantasmă şi, ca atare, despre artefact, despre simulacru. Dar simulacrul a constituit, după Baudrillard, una dintre principalele capcane ale modernităţii, făcând să „explodeze“ vechea ordine din reprezentarea occidentală bazată pe noţiunea de mimesis, drept urmare, sfârşitul secolului XX l-a considerat „unul dintre cuvintele-cheie ale modernismului şi postmodernismului“ (Stoichiţă, 2011, p. 6).

De asemenea, întorcându-ne la discuţia despre desenul care înfăţişează cele trei instanţe feminine, o altă interpretare s-ar putea construi pornind tot de la relatările din Decojind ceapa, unde, analizând rolul femeilor din propria viaţă, scriitorul german constată cu ironie obsesia sa faţă de numărul trei. Aceasta începe cu „cele trei muze mecanice“ a căror trinitate a avut grijă „ca fluxul epic să nu se plictisească“ (Grass, 2007, p. 455) – cele trei maşini de scris marca Olivetti – Lettera ale sale – şi merge până la convingerea că fiecare parteneră de cuplu avută a provenit din familii a câte trei fete: „şi aşa cum biblioteca… m-a incitat să scriu toată viaţa poveşti conţinând doze diferite de adevăr şi, de îndată ce firul se rupe să-l înnod din nou, tot aşa mi-a rămas peste decenii fixaţia inevitabilă pe trei surori“ (Grass, 2007, p. 441). Afirmaţia aceasta justifică încă o dată preferinţa scriitorului german pentru construcţia tridimensională a personajului feminin obţinută prin comprimarea naturală şi totuşi conştientă a unor forme fundamentale. În Jocul de-a statuia, feminitatea are, de asemenea, trei dimensiuni: statuia vivantă Uta, statuia vivantă a Sfintei Elisabeta de Turingia şi femeia care le întruchipează pe amândouă, cea pe care naratorul are ocazia de a o descoperi în afara rolului ei statuar, invitând-o la cină, în restaurantul gării din Frankfurt.

În anul 2006, Günter Grass a recunoscut public că în tinereţe, la 17 ani, a făcut parte din Waffen-SS (o ramură a partidului nazist), afirmaţie care a atârnat greu în palmaresul receptării târzii a scrierilor sale. Pe de altă parte, el a participat la întâlnirile „Grupului 47“, grup literar care avea ca scop reînnoirea literaturii germane după cel de-Al Doilea Război Mondial. Acest lucru a constituit un impuls foarte bun pentru opera lui care a reuşit să reflecte fără echivoc conştiinţa morală a Germaniei postbelice. Ea a intrat în canonul german, aşa cum sublinia şi acea Laudatio la decernarea Premiului Nobel, în 1999, ca „un nou început“, marcat prin tentativa de a depăşi negativităţile trecutului. Principala trăsătură a scrisului său, realismul magic, cu numeroasele referinţe la cultura populară, la miturile şi alegoriile civilizaţiei europene, îl recomandă drept unul dintre cei mai semnificativi scriitori ai genului din literatura mondială. De asemenea, opera sa îşi asumă mereu ingrata sarcină de a trece în revistă istoria contemporană şi, în virtutea acestui fapt, Günter Grass procedează la modificarea deliberată a limbajului metaforic şi se focalizează foarte personal – urmărind fluxul memoriei reprezentat textual, prin celebra metaforă a decojirii cepei – pe întâmplări din sfera secundarului, momente deranjante, neliniştitoare sau incomode. Ficţiunile pe care le construieşte sunt vizuale, concrete şi organizate în jurul unor detalii senzuale. Ele trăiesc constant sub zodia metamorfozelor, un fel de Galatee ale sculptorului şi scriitorului deopotrivă, mereu pregătite să prindă viaţă şi să păşească delicat dincolo de încremenirea lor în piatră.

• Desen de Günter Grass.

Povestirea Jocul de-a statuia valorifică amintiri medievale cu directă trimitere la trecutul nazist, dar nu ignoră nici imaginea lumii de dinainte şi de după reunificarea Germaniei, aglutinând trecut, prezent şi un simţ al viitorului aproape vizionar, cu trăsături care ţin de sfera fantasticului. Astfel, întrebat în „statul exclusivist al muncitorilor şi ţăranilor“ (Grass, 2024, p. 8) înainte de căderea zidului despre emigraţie şi despre avantajele unui stat democratic, naratorul răspunde sec: „nici dincolo nu e altceva decât doar un dincolo“ (Grass, 2024, p. 11). Apoi, îi invită la masă, pe reprezentanţii acestui „dincolo“ vitregit, pe maestrul necunoscut şi pe cele douăsprezece modele după care au fost fasonate statuile ctitorilor catedralei din Naumburg, continuând să le observe destinul în noua lume liberă. Dar nu e prima oară când scriitorul analizează problemele şi speranţele foştilor cetăţeni germani, care se adaptează la o nouă lume, dar şi problema emigranţilor în general, dintr-o perspectivă critică. La Günter Grass, „migranţii sunt fiinţe metaforice în esenţă“, scrie Salman Rushdie într-un articol în care povesteşte cum l-a descoperit pe autorul Tobei de tinichea. Întreaga sa operă se defineşte prin migraţia ideilor în imagini şi însuşi scriitorul german ar fi, în textele sale, un fel de „migrant“ din propriul trecut. (Salman Rushdie, On Günter Grass în „Granta“, Essays and Memoir, issue 31). De asemenea, în Cuvintele Fraţilor Grimm (Polirom, 2013) se vorbeşte în mai multe rânduri despre diferenţele semnificative cu privire la nivelul de trai dintre estul „sărăcit“ şi vestul „bogat“ al Germaniei. În expresia: „şi foamea este un război“, pe care americanul Willy Brandt o foloseşte în studiul său din anii 1970, pentru a justifica diferenţele fundamentale între partea de nord şi cea de sud a Statelor Unite, Günter Grass va găsi confirmarea opţiunii sale auctoriale de a tematiza frecvent foamea şi „consecinţele foamei ca stare cronicizată“ (Grass, 2013, p. 83). Cu toate acestea, foamea este în opera sa doar unul dintre cei patru cavaleri ai apocalipsului. Evident că, la fel ca orice scriitor mare, Günter Grass este fascinat de începuturi şi de sfârşituri de lumi. Genezele şi apocalipsele se succed în textele sale cu o viteză ameţitoare, respectând însă un sens şi un rol bine stabilit, în timp ce fluxul memoriei construit pe imagini evanescente şi organizat după scheme repetitive precise, ca firavele foi translucide ale cepei, este chemat să anuleze vidul dintre aceste succesiuni. Nici Jocul de-a statuia nu a scăpat de această tentaţie fundamentală a scriitorului de a imagina istoria unui sfârşit de lume justificată confesiv în Decojind ceapa: „la începutul anilor ’80 când spiţa umană mi s-a părut a fi trecătoare, am luat o pauză de scris ce a durat patru ani […] până când […] mi-au venit în minte istorii de sfârşit de lume acordate pe o atmosferă de despărţire…“ (Grass, 2007, p. 455).

Intitulată, de fapt, Jocul de-a statuia. O legendă, povestirea lui Günter Grass nu este doar o apocalipsă de hârtie, ci promite o resurecţie. Are trăsături orfice şi vorbeşte despre dizolvarea unei lumi şi despre renaşterea ei prin marea operă, despre o ironică şi fascinantă călătorie în lumea frumosului, într-un univers îmbibat de simboluri rozacruciene şi ţesut din mituri fundamentale: Orfeu, Pygmalion sau Meşterul Manole. Analizând evoluţia unui personaj artist, tematizând blocajul, descriind filtrarea privirii îndrăgostite, odiseea dorinţei şi obsesia care se topeşte în delirul unui discurs interior, ea aminteşte de nuvela lui Thomas Mann, Moartea la Veneţia, dar şi de istoria nefericitului Quasimodo, clopotarul diform al catedralei din Notre-Dame de Paris, romanul lui Victor Hugo. Dar, întâi de toate, având în centru imaginea creatorului care insuflă viaţă creaţiei sale, textul lui Günter Grass reflectă întreaga evoluţie în istoria culturii universale a unui mit, de la povestea sculptorului cipriot din Metamorfozele lui Ovidiu, la scenele din piesa de teatru Pygmalion a lui George Bernard Shaw. Pe de altă parte, vorbind despre naşterea inspiraţiei artistice, dar şi despre evoluţia ideii de frumos de-a lungul secolelor, Jocul de-a statuia spune, din mai multe direcţii, povestea unui artist care a ştiut să observe şi a înţeles foarte bine că timpul este instanţa supremă care face ca viaţa să se întoarcă de mai multe ori pe acelaşi făgaş. Volumetria fabulei lui Günter Grass constă în capacitatea de a reinterpreta timpul trăit şi profan, deformându-l subiectiv, accentuându-i caracterul enigmatic, echivoc şi neliniştitor, folosind un limbaj disimulat şi un stil postmodern, manierist şi umanist totodată, dar şi organizându-l în funcţie de anumite leitmotive existenţiale de pe claviatura memoriei afective, ridicându-l la rang de timp sacru şi conferindu-i atribuţiile mitului şi ale omenescului deopotrivă, încărcându-l cu un misterios nimb de legendă.