RAZVAN VONCU, PENTRU CINE SCRIEM

După ce am văzut că nu este o idee bună să scriem literatură spre a obţine sufragiile criticii de întâmpinare şi, mai ales, care sunt potenţialele efecte ale unei asemenea situări în raport cu fenomenul mai larg al receptării, se cade să ne oprim şi asupra altor relaţii pe care scriitorul le stabileşte, prin text.

Cu alte cuvinte, dacă nu scriem pentru critici, să scriem pentru public?

Unul dintre punctele cele mai slabe ale teoriei receptării este tocmai noţiunea de public. Mai exact, nici unul dintre teoreticienii „Şcolii de la Konstanz“ nu a reuşit să furnizeze o reprezentarea teoretică, de o manieră universal acceptabilă, a „publicului“. Care este publicul literaturii, până la urmă? Există vreo limită cantitativă – o carte cumpărată pe lună, zic statisticile UNESCO –, dincolo de care poţi fi numit „cititor“, sau, dimpotrivă, limita este calitativă – un anumit număr de cărţi citite pe an, ca în statisticile europene? Şi… ce înseamnă „cărţi citite“? Ce fel de cărţi? Ş. a. m. d. Într-o conferinţă ţinută în 1991 la Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti, Hans-Robert Jauss sugera (cu acea fineţe a occidentalului care ştie să te pună la colţ) că probabil teoria receptării funcţionează mai bine în culturile cu statistici puse la punct, argument care probabil i-ar fi plăcut enorm lui Adrian Marino. A fost, însă, foarte surprins când i s-a spus că asemenea statistici nu s-au făcut niciodată în vechi culturi ale cărţii, cum sunt cele din Asia, şi tocmai faptul că nu se fac decât ici-colo e un semn intrinsec al relevanţei lor limitate. Aş adăuga azi: şi al limitatei lor viabilităţi.

Căci, la drept vorbind, cine poate evalua cu adevărat cât şi cum citeşte cineva? Astăzi citim o anumită carte într-un fel (atent, cu creionul în mână, meditând pe seama celor citite), iar mâine în alt fel (grăbiţi, între două obligaţii presante şi deranjaţi de o durere de stomac). Diferenţele de lectură nu au, de fapt, nici o legătură cu cartea în sine şi nu ne spun nimic despre ea, deşi afectează substanţial receptarea. Iar ideea că „orizontul de aşteptare“ – adică toate aceste lecturi însumate – uniformizează, cumva, receptările incomplete şi oblice într-o interpretare unică şi corectă a fiecărei cărţi în parte echivalează cu a spune că din şase buzunare goale se poate face un cont bancar prosper.

Noţiunea de „public“, aşadar, e mai curând una generică. Numai literatura de consum se poate baza, într-o anumită măsură, pe certitudini venite dinspre public. De pildă, e sigur că toate romanele poliţiste trebuie să conţină – într-un fel sau altul – rezolvarea crimei, după cum toate romanele SF trebuie să furnizeze cititorului reverii tehnologice. Dar chiar şi în cazul paraliteraturii, dependenţa scriitorului de public nu trebuie exagerată: cum lectura predilectă este, în acest caz, cea de identificare, unii cititori simpatizează cu detectivul, alţii, cu criminalul sau criminala. Unora le place Hercule Poirot, altora Miss Marple. În fine, unii preferă să li se dea mură-n gură rezolvarea cazului, alţii, dimpotrivă, gustă suspansul şi complicaţiile. Cei mai mulţi, de fapt, probabil că îşi schimbă preferinţele de la o carte (era să scriu „crimă“) la alta, după cum şi starea lor de lectură se schimbă. Din împrejurarea că toate romanele poliţiste conţin elucidarea crimei nu trebuie trasă concluzia că acestea sunt texte „scrise“ de cititor. Nu trebuie ignorat faptul că, în literatură ca şi-n altele, „producem“ ceea ce consumăm şi, prin urmare, o îndelungată experienţă a romanului poliţist l-a obişnuit pe cititor să aştepte soluţionarea cazului până la finalul textului.

Dacă scriitorul nu are, cu adevărat, o reprezentare a „publicului“ pentru care, chipurile, scrie, el are un înlocuitor facil, deşi înşelător, al acestuia. Este vorba de modă.

Roland Barthes a atras discret atenţia asupra tentaţiei fatale a cedării în faţa modelor, şi nu numai în Le système de la mode (1967), unde se ocupă prea puţin de literatură, ci în Mythologies (1957), în care a urmărit variile procese prin care societatea contemporană şi limbajul ei se structurează nu în semne, ca în teoria lingvistică a lui Saussure, ci în mituri. Mituri comode, tranzitorii, care reflectă sistemul dinamic de valori al burgheziei.

Unul dintre cele mai persistente mituri din această categorie – dacă nu chiar mitul dominant, cum îmi pare mie – este moda. Moda nu în sensul de fashion, care este doar un aspect al coruperii artei şi al transformării ei în conformism social. Ci moda/ modele intelectuale, care, la fel de conformiste şi de sterile intelectual, străbat în ultimele decenii literatura şi filosofia, mediul academic, revistele şi editurile. La un moment dat „s-au purtat“ situaţionismul şi maoismul, apoi postmodernismul, acum „se poartă“ feminismul şi world literature. Barthes a arătat sugestiv, în Le système de la mode, cât de puţin trebuie pentru ca o găselniţă – oricât de măruntă, oricât de falsă: conţinutul nu are nici o importanţă, de fapt – să fie mitizată şi să devină modă, iar el nu a avut sub ochi noile mijloace de comunicare. A căror eficienţă în transmiterea modei (ce-i drept, şi în perimarea ei) e uluitoare.

Aşadar, să scriem după şi pentru modă?

Înainte de a fi o interogaţie, este o certitudine. Pe măsură ce literatura de unică folosinţă devine norma, scriitorii scriu tot mai mult în funcţie de modă. Este „la modă“ condamnarea comunismului şi denunţarea gulagurilor? Scriem o biografie romanţată a unchiului mort la Aiud. Trece moda anticomunismului şi vine cea a „luptei împotriva corupţiei“? Scriem un studiu despre corupţia în ficţiunea literară românească. Trece şi aceasta şi vine timpul „luptei împotriva discriminării“? Scriem o piesă de teatru despre universul groparilor de cimitir. Literatura română actuală este plină de asemenea texte, scrise la comandă (la comanda modei!) şi traduse prompt, multe dintre ele, de către ICR, în speranţa că „desfacerea“ lor pe pieţele occidentale se va produce înainte ca o altă modă să ia locul celei servite în textul nostru. Aproape niciodată nu se întâmplă aşa, ceea ce explică de ce literatura română este atât de puţin cunoscută în lume, dincolo de cele trei-patru nume care, ca Mircea Cărtărescu, au pătruns în conştiinţa occidentală.

Se poate răspunde, desigur, că atâta timp cât aceste lucrări scrise la comanda modei au, totuşi, valoare literară, nu e nici o problemă.

În realitate, o carieră literară alcătuită din salturi dintr-o barcă a modei în alta nu produce o operă. Adică un univers ficţional coerent, original şi autentic. Scriitorii adevăraţi, mari sau mici (nu contează), au reţele de semnificaţii şi de obsesii, de preocupări constante şi de obsesii. Nu multe şi nici prea schimbătoare. Ele subîntind opera şi îi conferă tonul distinct, cel care te face să-l citeşti, să zicem, pe Marin Preda şi nu pe Dinu Săraru. Nu omit diferenţele de talent: ele sunt percepute mai intens, totuşi, de critici decât de cititorii obişnuiţi, a căror reacţie principală este de gust („îmi place, nu-mi place“) şi se referă întotdeauna la ceva mult mai vag şi mai puţin definit decât distincţiile criticilor.

Mai mult: o carieră construită pe creasta valului modei se traduce printr-o colecţie de cărţi scrise în grabă. Moda durează puţin şi se schimbă repede. Din ce în ce mai repede, ar spune un futurolog care ştie că tendinţa este de transformare a schimbărilor succesive în schimbări simultane. Creşterea vitezelor, în toate domeniile, şi apariţia unei mega-puteri de calcul impropriu numite „inteligenţă artificială“ (căci n-are nici un strop de inteligenţă) fac ca schimbările să se producă, practic, instantaneu. Timpul de gestaţie a textului scade şi, odată cu el, scade inevitabil şi gradul de realizare artistică a proiectului. Nu e nevoie de colocvii academice pentru a sesiza sărăcirea înfiorătoare a artei literare (fără de care nu există literatură): e suficientă o experienţă de câţiva ani în critica de întâmpinare. Nu e nevoie nici de studii aprofundate spre a constata simplificarea şi schematizarea din spatele mai tuturor cărţilor de azi, în special la autorii noi. E adevărat că şi aceste texte îşi au locul şi rostul lor într-o literatură. Însă o literatură care nu-şi are Ghepardul ei, care nu are un Caragiale capabil să stea două zile pentru un epitet şi în care nici un Eminescu nu ţine Luceafărul zece ani pe masa de lucru e o literatură iremediabil minoră.

A scrie pentru modă, aşadar, nu înseamnă a scrie pentru public şi e, în sine, un demers ruinător pentru scriitor, pentru că îl deturnează de la uneltele sale şi de la fantasmele sale. Dacă, fără să fii o mare şi verificată conştiinţă morală, scrii pe nerăsuflate – eventual, spre a prinde un târg de carte – un roman despre corupţia în societatea actuală, şansele să scrii un text convenţional, plin de clişee şi lipsit de orice urmă de autenticitate, sunt uriaşe. Or, scriitorul adevărat procedează exact invers: Grigore Alexandrescu nu a avut deloc un temperament romantic, însă a adoptat inteligent stilul romantic (spre a fi inteligibil în epoca sa), pentru a-şi urmări tot propriile teme, de natură clasicizantă. Rezultatul a fost singura operă poetică viabilă din întreaga perioadă paşoptistă.

Dacă scriitorul nu trebuie să scrie nici pentru critic, nici pentru public (şi cu atât mai puţin nu trebuie să se plieze cerinţelor modei), ne mai rămâne un singur destinatar posibil al scrisului său: el însuşi. Însă şi aici sunt de făcut multe observaţii, într-o epocă a simulacrelor, cum este cea în care trăim.