Anca Haţiegan, Maria şi Marioara sau Regina şi actriţa

De curând am avut ocazia să dialoghez (public) cu scriitoarea Alina Nelega despre actriţa Marioara Voiculescu, pornind de la cartea acesteia, Marioara Voiculescu. Mareşala teatrului românesc (2022). Întâlnirea a avut loc în cadrul celei de-a doua ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru Transilvania, desfăşurat la Cluj între 25 şi 28 septembrie. Cu acest prilej am recitit şi jurnalul Marioarei, combinat cu file memorialistice – volum îngrijit de Florica Ichim şi Oana Borş, apărut la editura revistei Teatrul azi în 2003 (ed. I). Deoarece, în acelaşi timp, frământam în minte ideea unui articol despre Regina Maria – de la a cărei naştere se împlinesc, în luna octombrie, o sută cincizeci de ani –, am revăzut cu mult interes paginile pline de căldură dedicate reginei de către Marioara, căci cele două s-au admirat reciproc.

• Marioara Voiculescu în Salomeea lui Oscar Wilde, regia Al. Davila (Compania Davila, 1911).

Pe vremea când era încă doar principesă, Maria a României şi-a pus amprenta asupra destinului artistic al Marioarei Voiculescu, contribuind la unul dintre cele mai mari succese teatrale ale acesteia, în rolul Salomeei din piesa omonimă a lui Oscar Wilde. După spusele Marioarei, principesa e cea care i-a dăruit această piesă lui Alexandru Davila, îndemnându-l să o joace cu compania sa. Ea însăşi jucase în regia lui, în 1904, într-un spectacol de binefacere desfăşurat în grădina Palatului Cotroceni, pentru care Davila scrisese o pantomimă-balet în trei tablouri, Basmul cu Domniţa din vis (v. Al. Davila, Din torsul zilelor, vol. 1, 1928). Principesa a interpretat-o, bineînţeles, pe domniţă, care era o reprezentare flatantă a ei înseşi.

Înfiinţată în 1909, Compania Davila îi număra în rândurile sale pe cei mai talentaţi tineri actori ai epocii, printre care soţii Bulandra, Ion Manolescu şi, desigur, Marioara Voiculescu. Toţi fuseseră angajaţi anterior la Teatrul Naţional din Bucureşti şi îl urmaseră pe Davila atunci când acesta fusese nevoit să plece de la direcţia instituţiei cu pricina, din cauza ostilităţii publicului naţionalist.

Salomeea a avut premiera în data de 21 ianuarie 1911 (sau 8 ianuarie, pe stil vechi), pe scena Teatrului Modern din capitală. Piesa s-a jucat în cadrul unui spectacol-coupé, în programul căruia mai figura şi Gringoire de Th. de Banville. S-a folosit traducerea semnată de actorul şi scriitorul Zaharia Bârsan, publicată în 1907 în colecţia „Biblioteca pentru toţi“ a editurii Librăriei „UNIVERSALA“ Alcalay & Co (şi revizuită pentru spectacol de autor). Întâmplător sau nu, Bârsan era acela care o descoperise pe Marioara şi insistase ca ea să dea admitere, la doar paisprezece ani, la Conservatorul Regal de Muzică şi Artă Dramatică, unde a fost considerată imediat o elevă excepţională. Aceasta a urmat cursurile Conservatorului între 1900 şi 1903 (continuându-şi, în paralel, studiile liceale).

Când a jucat-o pe Salomeea, înainte de Primul Război Mondial, Marioara era deja o actriţă apreciată de public şi de critici, însă rolul prinţesei evreice i-a adus consacrarea definitivă şi a transformat-o într-o adevărată divă. Cea despre care Haig Acterian avea să scrie, în Vremea, în 1931, că e „întâia şi cea din urmă stea a teatrului românesc“ (de la apariţia sa până la ascensiunea cinematografului), şi-a datorat această faimă în primul rând rolului Salomeei, pe care avea să-l reia şi după război, într-o altă montare.

Veşmântul pe care l-a purtat Marioara în spectacolul din 1911 a fost realizat după un desen făcut de însăşi Principesa Maria, actriţa apărând pe scenă într-un „adevărat costum de Salomee, adică aproape goală“. Potrivit Marioarei, principesa i-ar fi spus lui Davila

să nu cumva să-mi pună maillot, ci să joc cu pântecele gol, astfel cum s-a jucat întotdeauna şi în toate părţile lumii, chiar şi în Anglia. Lucrul acesta avea o mare importanţă, căci pe atunci nu era moda nici în muzicalurile din străinătate ca femeile să iasă pe scenă aproape goale. Costumul meu se compunea numai din două paftale care-mi acopereau sânii şi o mică fustă despicată într-o parte şi care se plasa în josul pântecelui.

Marioara a interpretat ea însăşi dansul „celor şapte văluri“, ceea ce, alături de costumul îndrăzneţ, a amplificat efectul electrizant al apariţiei sale. (În străinătate, în opera lui Richard Strauss, având ca libret textul piesei lui Oscar Wilde – mult mai des reprezentată la începutul secolului trecut decât piesa propriu-zisă –, se obişnuia ca interpreta Salomeei să fie înlocuită de o balerină în scena cu pricina. În însemnările sale zilnice, cu ocazia unei reprezentaţii româneşti a operei lui Strauss, din 1926, regina avea să noteze că poemul dramatic al lui Oscar Wilde e „o minune diabolică“, adăugând: „Desigur că nu este un spectacol pentru fete tinere“.) Dansul Marioarei – „à la Loïe Fuller“, după cum remarca, dispreţuitor, un cronicar tradiţionalist – a avut şi criticii săi, şocaţi de îndrăzneala montării. Loïe Fuller a fost o pionieră a dansului „eliberat“, modern, şi, totodată, o mare prietenă şi admiratoare a Principesei Maria (v. Stanca Scholz-Cionca, O prietenie veche de când lumea şi atât de specială. Regina Maria şi dansatoarea Loïe Fuller, 2025). O vom mai întâlni în rândurile ce urmează.

Principesa Maria şi Principele Ferdinand au asistat la premieră de la parter, întrucât lojile regale de la Teatrul Modern li se păreau incomode. Davila le-a instalat acolo nişte jilţuri „splendide“ în locul primelor rânduri de fotolii, iar, din motive de securitate, sala a fost rezervată în acea seară unui public exclusivist, admis pe bază de invitaţie. Au fost prezente, potrivit Marioarei, „Curtea Regală, Legaţiunile toate, Miniştrii şi elita românească“. Pentru tânăra actriţă, încercarea deloc uşoară a acelei seri a reprezentat un „mare triumf şi ca artistă, şi ca femeie. După ce am terminat, ştiu că am plâns un ceas“.

Momentul acesta a constituit, în opinia mea, un prag important în istoria emancipării femeilor autohtone. S-ar putea contraargumenta că el marchează, de fapt, începutul obiectificării lor agresive şi actul de naştere, la noi, după model american, a instituţiei starletei şi a industriei ce înfloreşte din exploatarea fantasmelor – îndeobşte erotice – inspirate de ea. Numeroasele cărţi poştale, de la 1911, imprimate cu imaginea provocatoare a Marioarei Voiculescu în rolul Salomeei indică faptul că inteligentul Davila intuia potenţialul reclamei având în centru corpul femeii. Cuvintele actriţei sunt, însă, fără echivoc: pentru ea, premiera Salomeei a însemnat „un mare triumf şi ca artistă, şi ca femeie“ (s.n.), resimţit, aşadar, ca unul trăit sub semnul pozitivităţii absolute, de afirmare plenară.

A doua zi, Marioara a fost chemată la Cotroceni şi primită de Principesa Maria, care,

• Regina Maria la încoronarea de la Alba Iulia (1922).

râzând, mi-a spus că toată seara a tremurat de grija mea, ca nu cumva încheietoarea paftalelor să slăbească în timpul dansului şi să rămân goală de tot. Mi-a făcut complimente, spunând că un trup aşa de frumos ar fi fost ridicol să fie vârât în cutele şi mototoliturile de la încheieturi ale unui tricou şi că publicul a primit cu multă satisfacţie şi entuziasm felul cum a fost prezentată Salomeea etc. etc. De atunci nu a încetat să-mi dovedească înalta Sa prietenie şi să-mi urmărească, cu afecţiune, cariera.

Într-adevăr, după război, în iulie 1919, Regina Maria i-a scris lui Loïe Fuller, recomandându-i-o pe Marioara (v. Queen Marie of Romania, Confessions, ed. Sorin Cristescu, 2018). Actriţa s-a refugiat o vreme în străinătate, împreună cu fiul ei, din cauza acuzelor (nedrepte) de colaboraţionism cu ocupanţii germani (ea fiind unul dintre puţinii artişti rămaşi să joace în Bucureşti în timpul conflagraţiei). Pe la finalul anului, se punea problema să o interpreteze pe Corona, eroina principală din povestirea reginei intitulată Lily of Life [Crinul vieţii], pe care Loïe Fuller plănuia să o pună în scenă în Anglia. Proiectul, însă, nu s-a realizat, iar Marioara, rămasă fără mijloace financiare, s-a întors în ţară, unde, din fericire, a fost primită cu braţele deschise de publicul autohton.

Marioara pomeneşte în amintirile ei şi alte dovezi de amiciţie din partea reginei. Ceea ce m-a frapat la relectura lor a fost asemănarea celor două femei, care, în alte circumstanţe, ar fi fost, probabil, prietene şi mai apropiate. Regina – ea însăşi cu înclinări artistice pronunţate – pare că avea o adevărată slăbiciune pentru personaje excentrice din lumea artelor, aşa cum au fost Loïe Fuller, pianista Cella Delavrancea sau actriţa şi muziciana Betty Callish (cunoscută şi sub numele de Roxo Weingartner). Spre deosebire de predecesoarea sa, Regina Elisabeta (Carmen Sylva), Maria nu se extazia, însă, niciodată până la pierderea capului în faţa talentului acestora şi păstra în relaţie cu ele (ca şi cu restul lumii, de altfel) o anumită distanţă, menită să-i conserve autonomia spirituală. În maniera de gândire esenţialistă tipică timpului ei, Regina Maria punea această rezervă pe seama laturii sale aşa-zis „masculine“, considerându-se un amestec de feminin şi masculin: „I carry the Weibliche und Männliche [feminine and masculine] in me“ (adică „Port în mine femininul şi masculinul“), îi scria ea lui Roxo Weingartner în 1925. Or, cea care a incarnat pe scena românească cel mai bine, în contemporaneitatea Reginei Maria, această dualitate a fost Marioara Voiculescu, despre care Haig Acterian, în articolul deja citat, nota că:

Ciudăţenia acestei sensibilităţi în expresia dramatică este o luptă continuă între un fond masculin, altul feminin în acelaşi suflet. Părul ca o vâlvătaie neagră, ochii negri şi mari sub sprâncene umbroase au liniştea şi încruntarea păsărilor mari, nasul scurt şi voluntar pe gura şi bărbia bărbătească pronunţă accentul de leoaică acestui cap. Şi când trăsăturile se întristează şi lacrimile vin în vocea gravă, metalul sufletului trece ca o senzaţie în ascultător; irezistibil se urcă stăpânind ca o poruncă. Cuvintele se prăvălesc tari în râul repede şi un zgomot de răscoală vuieşte. E clipa de sugestie proprie gloriei marei noastre comediane.

Marioara Voiculescu, pe scena teatrului, şi Regina Maria, pe scena istoriei, au ilustrat, cu brio, un nou tip de femeie, liberă, emancipată, care îşi făcuse ieşirea la rampă, înainte de Salomeea lui Wilde, prin eroinele dramaturgului norvegian Henrik Ibsen (v. şi articolul meu despre „Regina Maria şi eroinele lui Ibsen“, din România literară, nr. 42, din 3 octombrie a.c.). Precum acestea, cele două nu s-au mulţumit să fie jucăriile destinului şi ale semenilor, ale prejudecăţilor moştenite şi ale normelor societăţii patriarhale, ci, cu o energie „masculină“ nestăvilită, şi-au croit propriul drum, sfidând opreliştile de tot felul, uimindu-şi şi vrăjindu-şi contemporanii.

Marioara s-a înscris la Conservator în secret, fără consimţământul tatălui ei (pe care l-a smuls ulterior), şi a născut foarte devreme, la şaisprezece-şaptesprezece ani, un copil din flori. A fost căsătorită de mai multe ori (mai mult împinsă de familie), dar ultima experienţă de acest tip (negativă) a lecuit-o de dorinţa de a-şi lega destinul de al unui bărbat în acest fel, deşi nu-i lipseau deloc pretendenţii. Temperamentul care o făcea să exceleze pe scenă în rolurile de femeie fatală i-a atras, de-a lungul vieţii, o sumedenie de adoratori. Din 1912, a preluat, de la mentorul ei, conducerea Companiei Davila, devenită Compania „Marioara Voiculescu“, asociindu-se, ulterior, în 1914, cu soţii Bulandra. A făcut film (regie şi interpretare), în perioada de pionierat a cinematografiei româneşti, asociindu-se cu Leon Popescu (însă toate filmele ei au pierit în flăcări, spre uşurarea sa, căci nu era mulţumită de calitatea acestora – se pare că ecranul nu o iubea la fel de mult ca scena). În timpul Primului Război Mondial (când a lucrat şi ca infirmieră) şi în perioada interbelică a fondat şi condus, cu intermitenţe, alte companii teatrale. A interpretat-o din nou pe Salomeea, în 1922, în arena Circului Sidoli (într-o montare în stilul regizorului austriac Max Reinhardt). L-a jucat pe Peer Gynt, al lui Ibsen, în travesti, şi a jucat-o pe nimfeta Lulu, din „scandaloasa“ dramaturgie a lui Frank Wedekind. A muncit enorm, până la epuizare, făcând şi pierzând averi uriaşe, întreţinându-şi mama şi fiul prin propriile puteri. A refuzat să se compromită jucând roluri sub demnitatea ei în comunism şi a cunoscut mizeria cea mai cumplită, fiind exclusă, după Al Doilea Război Mondial, atât din Teatrul Naţional, cât şi de la Academia Regală de Muzică şi Artă Dramatică, unde preda actoria.

Regina Maria a născut, la rândul ei, primul copil, foarte devreme, la optsprezece ani, fiind, însă, măritată, conform uzanţelor vremii – legătură care a dezamăgit-o chiar de la început şi pe care a transformat-o, în timp, cu abilitate, într-una de amiciţie şi toleranţă reciprocă. Practic, de la un punct încolo, cei doi soţi au dus, de comun acord, vieţi intime paralele. (În Ultima romantică. Biografia reginei Maria, Hannah Pakula relatează un episod extraordinar, petrecut în preajma morţii Regelui Ferdinand, când Maria i-a adus-o de mână, la căpătâi, pe iubita lui cea mai statornică, lăsându-le cu gura căscată pe gărzile care păzeau intrarea.) După numeroase episoade de răzvrătire, nepoata Reginei Victoria şi-a câştigat spaţiul ei de manevră la curtea Regelui Carol I şi respectul acestuia.

Maria şi-a descoperit vocaţia mai târziu decât Marioara, abia în timpul Războaielor Balcanice, când a organizat serviciul medical pentru soldaţii bolnavi şi/ sau răniţi. Din acel moment, cu aceeaşi dedicaţie cu care Marioara s-a pus în slujba scenei, Maria s-a dăruit „existenţei simbolice“ pe care o presupune regalitatea (preiau sintagma din romanul Alteţă regală al lui Thomas Mann). În curând, devenind regină în împrejurările cele mai grele pentru statul român de la fondarea acestuia, avea să joace rolul vieţii sale, ajungând să întruchipeze în ochii supuşilor ei şi ai străinătăţii însăşi ideea de România. „Desigur, Parisul m-a adoptat, de la omul de pe stradă în sus. Ţara mea are acum un chip – a devenit o realitate, ceva care se poate vedea pe deplin“, va constata ea cu satisfacţie, în 1919, în timp ce se afla în capitala Franţei ca să susţină cauza naţiunii sale la conferinţa de pace de după Marele Război. Curajul şi abnegaţia cu care şi-a servit ţara în cursul Primului Război Mondial au desemnat-o drept cea mai potrivită pentru rol; ceilalţi membrii ai Casei Regale au trebuit să se mulţumească cu roluri secundare.

• Principesa Maria în pantomima-balet Basmul cu Domniţa din vis, compusă şi regizată de Al. Davila (Cotroceni, 1904).

Combinaţia de „feminin“ şi „masculin“ ce o caracteriza i-a servit de minune Mariei pe timp de război, căci, datorită acesteia, ea a putut să incarneze cu uşurinţă în ochii celor mobilizaţi pe front deopotrivă imaginea protectoare a mamei (sau surorii) şi pe cea a amazoanei neînfricate, care i-a insuflat armatei curaj pe câmpul de luptă. Sunt foarte grăitoare, în acest sens, fotografiile din acea perioadă, ce ne-o înfăţişează cu predilecţie înveşmântată în haine de soră medicală sau călare, cu tunică militară. În plus, regina era, încă, o femeie atrăgătoare, ce le mai putea insufla bărbaţilor nu numai fantasme materne, ci şi erotice. Toate acestea o ajutau să-i împrumute noţiunii abstracte de patrie română un chip peste măsură de îmbietor pentru supuşii ei. Nu întâmplător reprezentările alegorice ale naţiei sunt, de obicei, feminine – vezi celebra Marianne a francezilor. După cum explică Joan B. Landes în Visualizing the Nation. Gender, Representation and Revolution in Eighteenth-Century France [Vizualizând naţiunea. Gen, reprezentare şi revoluţie în Franţa secolului al XVIII-lea] (2001), la origini, aceste reprezentări erau menite să stimuleze sentimentele de dorinţă şi ataşament – filial ori pasional, sau chiar filial-pasional, oedipian – ale membrilor săi de sex masculin, căci statele-naţiuni au fost, iniţial, nişte confrerii masculine, femeile neavând drept de vot, deci fiind excluse din comunitatea politică. Or, Regina Maria a îndeplinit, la vremea ei, dintr-un instinct înnăscut de conducător, exact această funcţie.

Desigur că momentul de vârf al „existenţei simbolice“ a Mariei l-a reprezentat încoronarea de la Alba-Iulia, din 15 octombrie 1922, pentru care regina şi-a pus din nou la bătaie talentul artistic şi şi-a conceput singură costumaţia, ocupându-se şi de toaletele fiicelor sale. „Cum nu exista vreun precedent de încoronare care să-i stea în cale“, scrie Hannah Pakula,

Maria a României s-a lăsat purtată de simţul ei teatral înnăscut, fără nici un fel de remuşcări. Cu toate că întotdeauna fusese impresionată de solemnitatea plină de demnitate a evenimentelor de acest fel de la Westminster Abbey, a folosit drept sursă de inspiraţie splendoarea orientală a încoronării lui Nicolae şi a Alexandrei de la Moscova. Le-a cerut tuturor femeilor din familia regală care făceau parte din procesiune să poarte auriu, iar celorlalte să poarte mov şi argintiu. «Nu doresc o încoronare modernă, aşa cum ar face-o altă regină. Vreau ca a mea să fie medievală.» Fiicele ei – regine ale Greciei şi Iugoslaviei – şi alte principese regale au purtat rochii în diverse nuanţe de auriu şi mantii de catifea viu colorate – portocaliu, purpuriu şi albastru regal. Fiind centrul evenimentului, regina s-a îmbrăcat în auriu-roşiatic, cu o mantie aurie având ţesute emblemele tuturor provinciilor şi snopi de grâu, reprezentând «bogăţia principală a pământului nostru». La gât, peste rochia lungă şi dreaptă, a purtat un şirag extravagant de diamante, care se sfârşea cu un safir gigantic, cumpărat de rege de la Cartier, ca dar de încoronare. Coroana ei a fost copiată după cea purtată de domniţa Despina, soţia unui voievod al ţării Româneşti din secolul al XVI-lea. Bătută în rubine, smaralde, turcuoaze şi piatra-lunii, coroana din aur cântărea aproape două kilograme şi avea pandantive imense, din aur şi pietre preţioase, care-i coborau peste urechi. Regina şi-a purtat coroana în maniera bizantină, adică peste un văl fin din fir aurit, iar însoţitoarele sale şi-au purtat diademele în acelaşi fel. «Arăt magnific cu imensa coroană de aur încrustată cu pietre şi impresionanta mantie», spunea Maria, comparându-se cu statuile Fecioarei, îmbrăcate şi pline de bijuterii, purtate în zile de sărbătoare pe străzile ţărilor catolice.

Poate că astăzi toate acestea par amuzante şi chiar frivole, însă cred că Regina Maria, cu capul ei politic fabulos, a înţeles exact importanţa a ceea ce anglo-saxonii numesc cultural performance în construcţia şi consolidarea unei naţiuni. Potrivit lui ChatGPT, conceptul de cultural performance, impus de antropologii Milton Singer şi Victor Turner, e „folosit în studiile culturale şi în antropologie pentru a descrie acele forme de expresie prin care o comunitate îşi pune în scenă, îşi celebrează sau îşi negociază identitatea, valorile şi memoria colectivă“. Altfel spus, sintagma desemnează teatrul social al ceremoniilor şi ritualurilor colective, care sudează o comunitate. Or, România Mare, compusă din regiuni cu istorii şi obiceiuri diferite, alcătuind o comunitate mai degrabă „imaginată“ (în termenii lui Benedict Anderson) decât reală, avea nevoie imperioasă de un astfel de teatru, în care să se performeze „românitatea“, pentru ca unitatea şi coeziunea – deocamdată iluzorii – ale statului să prindă cheag. Iar Regina Maria a înţeles cel mai bine contribuţia pe care monarhia – şi ea însăşi, în particular, cu charisma sa excepţională – era chemată să o aibă la crearea acestui teatru al naţiunii, din al cărui repertoriu făcea parte spectacolul încoronării. În însemnările ei zilnice, Maria a notat după eveniment: „Totul a decurs cât se poate de bine, având în vedere că în ţara noastră toate marile ceremonii sunt greu de organizat, din mai multe motive, principalul fiind că nu există tradiţie, totul trebuie inventat de cei care ştiu prea puţin“. Spre deosebire de supuşii ei, regina ştia – şi şi-a pus toate cunoştinţele şi imaginaţia la bătaie pentru a întruchipa, în mod memorabil, rolul României. La finalul reprezentaţiei ar fi putut spune la fel ca Marioara după premiera Salomeei: „Am jucat şi a fost un triumf. Un mare triumf şi ca artistă, şi ca femeie“.