ION VARTIC, „ALGEBRĂ DRAMATICĂ“ ŞI DANS

În primăvara anului trecut, Mihai Zamfir a publicat, în România literară, nr. 15, din 7 aprilie 2023, un incitant articol intitulat Decăderea literaturii dramatice. Micul eseu n-a avut nici un ecou, deşi ar fi putut fi punctul de plecare al unei dezbateri pe această problemă. Pe de-o parte, criticul se întreabă „de ce, în literatura noastră contemporană, sectorul dramaturigiei pare cel mai năpăstuit“, pe de alta, dacă nu cumva putem vorbi, în genere, despre „lipsa unui mare teatru original românesc“, în ciuda faptului că avem regizori şi actori excelenţi.

Două lucruri ce pot fi discutate pe larg. Observ, deocamdată, că şi atunci cînd posedăm cîte o piesă mare în dramaturgia românească, nu ştim deloc cum să valorificăm acest fapt. Mă rezum aici la un singur exemplu. Din cauza incompetenţei evidente a colaboratorilor români – o anume Ecaterina Cleynen-Serghiev şi Nicolae Florescu – care dau informaţii lacunare despre dramaturgia noastră, din marele Dictionnaire de Don Juan, coordonat de profesorul Pierre Brunel, lipseşte, printre alte piese româneşti, una perfectă: Dona Juana a lui Radu Stanca. Această „comedie tragică“ face faţă întru totul unei analize în context european. Pentru că a fost gîndită de dramaturg în relaţie cu acel Don Giovanni al lui Mozart, iar, pe de altă parte, materializează scenic reveriile eseistice ale lui Ortega y Gasset şi Ramiro de Maeztu privitoare la Dona Juana ca dublu al lui Don Juan. Mă voi ocupa aici de un al treilea aspect, ce înscrie Dona Juana pe încă o traiectorie europeană.

• Harald Kreutzberg într-o scenă de dans din baletul Don Morte, ca. 1929. Fotograf: Hans Robertson / Atelier Rob-ertson. Publicat în Tempo, 15.10.1929 (detaliu).

De unde vine Don Morte. Chiar de cînd am citit pentru prima oară Dona Juana, m-a frapat numele frust pe care îl scot la iveală replicile finale ale piesei:

DONA JUANA: Ce fiinţă ciudată eşti tu! De unde vii, Don Fernando? Cine eşti?… Încep să te cunosc. Încep să înţeleg cine eşti tu, de unde vii, care e rostul tău. Am să-ţi ghicesc, pînă la urmă, chiar numele adevărat. Căci, nu-i aşa, Don Fernando nu e numele tău adevărat?

DON FERNANDO: Nu, nu e…

DONA JUANA: Numele tău adevărat e… e… Don Morte.

DON FERNANDO: Da! Acesta e! Don Morte!

(III, 6)

Cum acţiunea se petrece, fireşte, în Spania, m-am întrebat de ce adevăratul nume al lui Don Fernando nu e şi el, cum ar trebui, spaniol, adică Don Muerte, sporind astfel aerul local al mitului donjuanesc. Oricum, mi-am zis, Radu Stanca pare neinteresat de asemenea aspecte mărunte.

Recitind, din alte motive, o scrisoare a sa din 13 ianuarie 1943 către prietenul său I. Negoiţescu, mi-am schimbat complet părerea. Aflat în Bucureşti, Stanca îl anunţă, fără alte precizări, că îşi amînă întoarcerea la Sibiu cu o săptămînă, pentru a putea vedea, în 21 ianuarie, un recital de dans al lui Harald Kreutzberg. Verificînd această informaţie în ziarul Rampa, am găsit în numărul 60, din 31 ianuarie 1943, un articol publicat pe prima pagină cu titlul Teatrul şi plastica. Cronicarul menţionează faptul că „am revăzut după doi ani pe dansatorul de faimă mondială Harald Kreutzberg“ şi subliniază că „geniul dansatorului şi tehnica lui excepţională sunt prezente mai cu seamă acolo unde apar fără nici o ostentaţie“. Interesant este că acelaşi cronicar ţine să noteze critic dezinteresul manifestat faţă de recital „în rîndul profesioniştilor scenei româneşti“, adică al actorilor, care, ca „viitori interpreţi ai commediei dell’arte sau ai lui Molière ar fi luat multe sugestii“ de la balerini. Reiese şi din această tabletă că celebrul dansator a fost de mai multe ori în România.

Încă în 1937, Petru Comarnescu, tot pe prima pagină şi tot în Rampa din 7 februarie, i-a dedicat Cronica coregrafică. Recitalul de dans Harald Kreutzberg. Comarnescu relua de fapt lucruri pe care le spusese încă din 1930, susţinînd că e eronat să îl considerăm pe Kreutzberg drept urmaşul lui Nijinski, pentru că balerinul german este „un adevărat dansator expresionist“. Cu această ocazie, cronicarul îl descrie pe marele balerin, fapt care ne lămureşte semnificaţia unor fotografii celebre ce îl surprind pe interpret în dans: „Pentru a constitui un material abstractizat, şi-a ras, probabil, părul capului, Kreutzberg. Pentru a exprima tăria spiritului, dansatorul a izgonit orice preocupare de frumuseţe fizică“, iar „dovada artei sale atît de unice a făcut-o mai ales prin «Dansul Bufonului» din Don Morte şi «Dansul Maestrului de ceremonii» din Turandot. Întrebuinţînd o mască prin care marca trecerea de la viaţa interioară la cea exterioară, falsificată şi controlată, sau de la realitatea tristă la un vis mîngîietor, întruchipînd, prin urmare, cele două planuri atît de opuse ale existenţii, Bufonul lui Kreutzberg a emoţionat prin tragismul şi năzuinţele-i de evadare“.

Începem deci să întrevedem care este relaţia, pînă acum necunoscută, dintre Don Fernado din piesa lui Stanca şi Bufonul din Don Morte, mediată de arta lui Kreutzberg. Este momentul să dau cîteva precizări. În 1926, la Opera de Stat din Berlin a avut loc premiera baletului Don Morte al compozitorului şi pianistului austriac Friedrich Wilckens, în coregrafia lui Max Terpis, balet inspirat din povestirea „Masca Morţii roşii“ a lui E.A. Poe. Acest balet a devenit celebru mai ales prin interpretarea pe care dansatorul Harald Kreutzberg a dat-o Bufonului. Balerinul a fost imediat remarcat de regizorul Max Reinhardt, care l-a distribuit în rolul Maestrului de ceremonii din spectacolul său cu Turandot după Carlo Gozzi. Aşa cum unele arii au devenit celebre într-o anume interpretare care apoi a fost mereu invocată ca etalon, şi rolul Bufonului în interpretarea lui Kreutzberg a devenit o referinţă supremă de virtuozitate pentru interpreţii ulteriori.

Acum putem înţelege de ce, în scrisoarea lui din 1943, Radu Stanca nu-i dă lui I. Negoiţescu nici un fel de explicaţii despre genialul dansator. Nu era nevoie să i le dea, Negoiţescu ştia foarte bine despre ce star este vorba. În octombrie 1942, în săptămînalul Gazeta Sibiului, Negoiţescu publicase o tabletă despre Recitalul doamnei Pavelić, maestră de balet şi balerină celebră de origine croată, care, din 1941, îşi amenajase în Sibiu un modern studio de dans. Negoiţescu menţionează că Mercedes Goritz-Pavelić a dat un ultim spectacol coregrafic înaintea plecării sale într-un mare turneu în străinătate. Din „mănunchiul de graţii fermecătoare“ oferite de dansatoare, criticul remarcă printre altele „«Dansul vanităţii» (fragment din baletul Don Morte de Wilckens, ce a prilejuit şi lui Kreutzberg faimoase realizări, motivele fiind prelucrate după o nuvelă a lui Edgar Poe). D-na Pavelić a incarnat, cu albă şi rece voluptate, vanitatea, abstracţiune bogată în reflexe ca un diamant migălos şlefuit“.

• Trixy Checais într-un recital din perioada interbelică (fotografie reprodusă din volumul Gina Şerbănescu, Trixy Checais, Eikon, 2015).

Să subliniez un lucru pe care nu îl întîlnim decît rareori la literaţi. Atît Negoiţescu, într-o manieră mai impresionistă, dar foarte exactă, cît şi Radu Stanca, mai strict profesionist în cronicile lui muzicale despre Bach şi Mozart, sînt mari cunoscători ai domeniului muzical şi coregrafic, fapt evident din romanul lor epistolar, precum şi din tîrziul jurnal german al criticului. Nu întîmplător am pomenit-o pe maestra de balet Pavelić: ea este cea care realizează la Opera din Bucureşti în 2 aprilie 1943 coregrafia la baletul, se vede că în vogă, Don Morte, cu o echipă de înalt nivel artistic; dirijor a fost Ionel Perlea, iar scenograf, expresionist, de altfel, Victor Feodorov. În rolul Bufonului, pe linia lui Kreutzberg, s-a consacrat balerinul Trixy Checais, considerat astăzi cel mai mare dansator român din toate timpurile. Nici faptul că îl pomenesc pe Trixy Checais nu este întîmplător, pentru că, prin intermediul balerinei Ida Proşteanu – cunoscută şi sub numele de artistă Anaida Mateiu – dansatorul a fost în relaţii de prietenie cu Radu Stanca şi cu aproape tot Cercul Literar. Îmi amintesc că într-o scrisoare sarcastic-amuzantă, Doinaş, care îl informa pe Stanca despre toate peripeţiile cerchiştilor, descrie cum mai mulţi cerchişti stau împreună cu Trixy şi Ida într-o gară de tranzit.

Radu Stanca s-a format ca dramaturg şi regizor în relaţie cu dramaturgia şi arta regiei germane. Una din cărţile sale de căpătîi în acest sens a fost Die Revolution des Theaters (1909) a lui Georg Fuchs, care are ca deviză pe pagina de titlu „Rethéâtraliser le Théâtre!“. De aici deci provine titlul manifestului stancian „Reteatralizarea“ teatrului (1956), care a făcut pereche cu titlul manifestului lui Liviu Ciulei, Teatralizarea picturii de teatru. Pe de altă parte, din cartea lui Georg Fuchs, Radu Stanca a primit confirmarea că în reteatralizarea teatrului trebuie să se ţină seama că arta spectacolului şi arta dansului formează o unică artă. De altfel, teatrologul german observă că Goethe însuşi a susţinut şi a exemplificat primul acest lucru. Radu Stanca cunoştea foarte bine opera marelui german, romanele despre Wilhelm Meister, începuse chiar să-şi traducă anumite pasaje din ele, considerîndu-l pe Goethe primul regizor modern. El avea în acest sens mai multe proiecte edificatoare. De pildă, voia să facă un spectacol în aer liber în Grădina Botanică din Cluj cu Visul unei nopţi de vară, în care „Ida să ţină rolul, conceput de mine extrem de dansant, al Titaniei“, şi la care „Trixy ar putea face o coregrafie“. Apoi, visa un Faust cu Noaptea Valpurgiei dansantă. Pentru proiectatul lor Teatru Euphorion se gîndea la o reprezentaţie de tip special, în care, tot cu Trixy şi Ida, „ar scoate în evidenţă, pe rînd, toate elementele particulare ale teatrului, nu strînse într-un cheag, ci separat. Toate ar urma desigur să se învîrtească în jurul aceleiaşi idei, care pe urmă ar fi întrunită într-un spectacol unitar… Important e să găsim ideea. Ar putea fi Romeo şi Julieta etc. etc.“. Cu alte cuvinte, Stanca voia să arate publicului, într-un mod demonstrativ, care este „anatomia“ spectacolului, trecînd prin cele patru elemente de bază: elementul poetic, elementul coregrafic (actorul), elementul muzical (unitatea regizorală) şi elementul public.

Mai toate piesele lui Stanca sînt riguros construite pe simetrii dramatice (cum e, de pildă, contrapunctul dintre Don Juan-Dona Juana şi Fiorelo-Fiorela). Despre ele, Friedrich Schlegel ar fi putut spune că sînt „exemple de algebră dramatică“. Însuşi elementul coregrafic intenţionat de Stanca ţine tot de domeniul algebrei dramatice. Dona Juana cu perechea sa Don Juan, din cauza vanităţii, ar fi ajuns la acelaşi final tragic şi fără intervenţia lui Don Fernando. Dar mi se pare clar că urîţenia expresivă a lui Kreutzberg dansînd rolul Bufonului i-a inspirat lui Stanca un nou personaj, Don Fernando, ce poartă şi numele de Don Morte, precum modelul său din balet.

Din cauza conjuncturii istorice neprielnice, regizorul Stanca nu a reuşit să îşi materializeze decît un singur proiect coregrafic, acela cu Hangiţa lui Goldoni, în care mişcarea scenică a actorilor e în spirit coregrafic, pe „muzica de stil a epocii (suite de dans de Bach, Corelli, Pugnani)“. Se cuvine să menţionez şi piesele sale de teatru concepute în această combinaţie a artei spectacolului cu arta dansului: Hora domniţelor, Faunul şi Cariatida. Tragedie cu balete şi Androginul. Tragedie cu balete într-un act (aceasta din urmă rămasă în stadiul de proiect). Într-o vreme a realismului socialist primitiv, asemenea proiecte n-au avut nici o şansă. Iar Trixy Checais a fost arestat în 1950 şi trimis la Canal.