IULIA MICU, THOMAS MANN ŞI SUFLETUL PLIN DE MISTER AL LUMII

• Thomas Mann, Princeton (1938).

Romanul Magicianul al lui Colm Tóibín – apărut şi la noi în traducerea lui Mihnea Gafiţa, Humanitas Fiction, 2022 – spune povestea vieţii scriitorului Thomas Mann. Astăzi, faptul că istoria personală a autorului Morţii la Veneţia a fost una plină de contradicţii nu mai constituie un secret pentru nimeni. Cu toate acestea, scriitorul de origine irlandeză, Colm Tóibín, romancier, poet, dramaturg, dar şi critic literar, îşi asumă în aceste pagini o grea încercare, aceea de a căuta să ilumineze tocmai zonele de umbră, de indeterminare ale biografiei marelui autor, speculând asupra originii ideilor, a momentelor şi imaginilor care au dat naştere operelor, arătând cum acestea au germinat pas cu pas în interiorul scriiturii până la forma literară desăvârşită pe care noi o cunoaştem astăzi. Mai mult decât atât, nu vorbim aici doar despre un roman biografic, ci mai ales despre o carte care aduce un omagiu modernismului, perioadă pe cât de fructuoasă din punct de vedere artistic şi literar, pe atât de încercată istoric şi politic.

Primele capitole relatează copilăria şi adolescenţa lui Thomas Mann, urmând îndeaproape studiul biografic semnat de Ronald Hayman, şi au, din acest punct de vedere, aceleaşi neajunsuri. La rândul său, critic literar şi dramaturg, scriitorul britanic Hayman este celebru mai ales ca biograf. Numărul impresionant al cărţilor sale au ca subiect personalităţi din Modernism: Jung, Nietzsche, Thomas Mann, Proust, Kafka, Tennessee Williams. Studiul de mare talent artistic pe care Hayman îl dedică lui Thomas Mann (1995) se citeşte aproape ca un roman, fiind o construcţie fluidă şi fascinantă atât din punct de vedere ideatic, cât şi stilistic. Conceput la numai cinci ani distanţă faţă de biografia despre Proust, coloratura evenimentelor pare să se fi infuzat pe alocuri cu nuanţe proustiene, mai ales acolo unde zonele mai obscure din viaţa scriitorului german au lăsat loc pentru acest lucru. De exemplu, îl vedem pe Thomas Mann în vacanţă, pe plajă, contemplând un grup de tineri, nu cum ar fi făcut personajul său, Gustav von Aschenbach, ci mai degrabă asemeni naratorului proustian, Marcel, în celebrul episod: Intermitenţele inimii. Iată, aşadar, ironia supremă: un scriitor german devenit personaj proustian.

E adevărat că personalităţile celor doi mari scriitori, Thomas Mann şi Proust, sunt până la urmă foarte apropiate, nu doar prin spiritul timpului în care s-au format şi s-au manifestat artistic, ci şi printr-o ereditate problematică, printr-o sexualitate deviantă, dar mai ales, prin subtila tematizare a estetismului în operele lor. Pe urmele lui Hayman, acelaşi tip de portret al scriitorului german imaginează şi Tóibín, o figură asupra căreia planează, inevitabil, umbra sensibilităţii proustiene, şi care, la fel ca Proust, se conectează la lumea din jur prin „frumos“, prin toate celelalte arte, şi îndeosebi prin muzică. Deşi victimă a acestei influenţe considerabile, personajul Thomas Mann din romanul Magicianul este totuşi o construcţie complexă. El reprezintă, la fel ca majoritatea protagoniştilor din romanele lui Tóibín, întruparea unei voinţe puternice care dă naştere unei personalităţi de succes.

Nu este prima oară când Tóibín se foloseşte de ficţiune pentru a găsi calea spre povestea vieţii unui mare autor. În 2004, a publicat romanul biografic, Maestrul, despre scriitorul britanic Henry James. Într-adevăr, biografiile celor doi scriitori se îngemănează printr-o serie de paralelisme: exilul, sexualitatea latent-problematică, competiţia cu fraţii mai mari, şi ei scriitori (William James, Heinrich Mann), cosmopolitismul, conexiunile sociale şi intelectuale importante care le-au influenţat imaginea despre lume şi viziunea cu privire la realităţile trăite, chiar şi stilul eseistic, ceremonios şi ponderat al scriiturii.

De asemenea, dialogurile îndrăzneţe ale personajelor din romanul lui Tóibín, propoziţiile scurte, umorul sarcastic, ironia şi viteza cu care se succed replicile, nu par să aibă nimic din grandoarea, tihna şi cumpătarea tipic germană. Ele amintesc mai degrabă de stilul alert al scriiturii lui Joyce. Paradoxul face că, într-o scrisoare din 1944, către Agnes Meyer, Thomas Mann însuşi notează cu diplomaţia care l-a caracterizat dintotdeauna: „bănuiesc că mă înrudesc cu el întrucâtva, dar n-aş vrea s-o recunosc, pentru că, dacă ar exista într-adevăr o înrudire, ar însemna că Joyce a făcut totul mult mai bine, cu mai multă îndrăzneală, mai grandios“. Cum foarte bine intuieşte Tóibín, tocmai această obsesie a grandorii, ca expresie a unei voinţe puternice este chiar tema principală a operei thomasmanniene, şi constituie, totodată, cel mai important obiectiv existenţial care coagulează destinul personajului-scriitor imaginat în roman.

Toate operele scriitorului german nu fac altceva decât să tematizeze o incredibilă odisee a voinţei care evoluează în crescendo, începând cu romanul Casa Buddenbrook şi încheindu-se cu Mărturisirile escrocului Felix Krull. Poziţia lui Thomas Mann însuşi cu privire la acest subiect o găsim, la fel de abil formulată, în răspunsul la o scrisoare de felicitare primită de la aceeaşi Agnes Meyer cu ocazia împlinirii a 80 de ani: „Dumnezeu mi-e martor, n-am fost mare. Dar o anumită intimitate copilărească a relaţiilor mele cu grandoarea a adus în opera mea un zâmbet care face aluzie la grandoare şi care ar putea să-i delecteze pe cei ştiutori, înzestraţi cu bunătate îngăduitoare şi gata să se lase amuzaţi, acum şi mai târziu“. Am putea găsi în aceste cuvinte chiar motivaţia din spatele titlului ales de scriitorul irlandez, observând că „Magicianul“ nu este doar apelativul pe care copiii familiei Mann îl născociseră pentru tatăl lor. Insistând tocmai pe conotaţia pozitivă a cuvântului, mai exact, pe capacitatea personajului său de a preface viaţa în ficţiune, de a răspunde realităţii cu ironie, Tóibín se dovedeşte mult mai iscusit în descifrarea personalităţii scriitorului german decât o face Hayman care, în biografia sa îl numeşte: „artist-trickster“, expresie care trimite mai degrabă la o semnificaţie negativă, aproape sinonimă cu falsul, aceea de jongler, de scamator, de iluzionist.

Dincolo de simplitatea olimpiană a stilului, un alt câştig important al romanului Magicianul este acela că ficţiunea nu exclude măruntele aventuri existenţiale, nu ocultează subtilităţile unei vieţi umane. Şi tocmai în lucrurile cele mai banale, în balastul evenimenţial comun atât celor mai palide, cât şi celor mai strălucite dintre destine rezidă impresia obiectivităţii diegetice (un moment în salonul familiei, frunzărind fotografii proaspăt developate înfăţişându-i pe nepoţi, un altul urmărind împachetarea cărţilor, a mobilelor şi a obiectelor din camera de lucru, un zbor de la Malmö la Londra pe deasupra Atlanticului ameninţat de numeroase pericole în timp de război, dar presărat cu incidente comune legate de restricţia bagajelor prea voluminoase ori de controlul vamal pe cât de sever, pe atât de rizibil etc.). Toate acestea umanizează povestea în ochii cititorilor, completează latura mundană a personalităţii marelui scriitor, îl face un personaj rotund, tridimensional şi viu.

Drept urmare, nu vorbim doar despre un tern roman biografic care povesteşte viaţa unuia dintre cei mai importanţi scriitori ai secolului XX, ci avem în faţă, în egală măsură, o poveste incitantă, o adevărată aventură biografică, un Bildungsroman despre fiul unui comerciant din Lübeck care îşi pierde tatăl de timpuriu şi care rămâne în grija mamei sale cu origini exotice, braziliene, şi a unui tutore, despre tânărul ezitant, care căutându-şi calea în viaţă, descoperă că idealul său este radical disjunct cu dorinţa paternă, despre îndrăgostitul care constată că impulsurile sale sexuale contravin bunului-simţ comun, despre scriitorul a cărui voinţă de afirmare se raportează mereu la fratele mai mare, despre romancierul care ficţionalizându-şi tinereţea (în Casa Buddenbrook) are succes de timpuriu, despre tânărul care conştientizează tot mai acut că are un cumnat geamăn soţiei, despre proaspătul soţ care se mută în casă nouă şi îşi întemeiază o familie ca ginere al unei importante familii de patricieni îndrăgostiţi de muzica clasică şi evrei din München (Pringsheim), despre tatăl de familie care, având şase copii apropiaţi ca vârste, doi câte doi, încearcă să supravieţuiască avalanşei de evenimente mari sau mărunte din viaţa privată, despre scriitorul de Nobel care se confruntă cu atrocităţile istoriei şi ale politicii, cu revoluţia, cu războiul şi cu exilul într-o ţară total străină, curtat de putere atât în Germania, cât şi în America, despre omul aflat mereu în proximitatea deziluziilor şi a morţii, căruia i se sinucid ambele surori (Julia şi Carla), dar şi fiul, Klaus, despre cenuşiul anilor de bătrâneţe din Elveţia şi despre ultimul capitol al destinului său ca ultim supravieţuitor al unei familii cu o lungă tradiţie burgheză din Lübeck şi despre solemnul contact cu spaţiul natal în cele din urmă luni din viaţă.

Romanul este, aşadar, o carte foarte ambiţioasă, un fel de Bildung care se transformă treptat într-o saga de familie, Tóibín mişcându-se cu iscusinţă prin complexitatea unei vieţi şi printre sursele literare ale unui autor de romane nu doar faimoase, ci şi mai ales stufoase, dense din punct de vedere ideatic. Cu toate acestea, textul preferă să nu insiste pe lecturile care au influenţat orizontul de creaţie al lui Thomas Mann. Şi, deşi am putea să calificăm romanul ca pe o epopee a voinţei, nu există nicăieri referinţe directe la filosofia lui Schopenhauer. Sunt prezente totuşi conversaţiile cu poetul, eseistul şi istoricul literar Ernst Bertram cu care Mann împărtăşea până şi pasiunea pentru muzică, cei doi obişnuind să interpreteze împreună (Thomas Mann la vioară) fragmente din partiturile preferate. Discuţiile cu Bertram, amintite şi de Golo Mann în autobiografia sa, Eine Jugend in Deutschland (1976), ar fi fost cele care l-ar fi acomodat, se pare, pe Thomas Mann cu gândirea lui Nietzsche.

• Klaus şi Erika Mann.

De asemenea, romanul ocultează lunga prietenie şi corespondenţă a lui Thomas Mann cu Hermann Hesse, cu Hugo von Hofmannsthal, cu Theodor W. Adorno ori cu alte personalităţi remarcabile ale timpului său. Accentuează, în schimb, relaţia scriitorului cu politicul, cu puterea şi cu compromisurile spre care aceasta din urmă l-a împins. Cu toate acestea, o scenă – care îl imaginează pe scriitor în camera de lucru, proaspăt amenajată din vila cuplului Thomas şi Katia Mann de la München, singur, citind poezie germană şi ascultând muzică germană – recurge la invocarea poeţilor Goethe, Heine, Hölderlin, Platen sau Novalis (p.139) nu doar pentru a sublinia patriotismul conservator al scriitorului la izbucnirea Primului Război Mondial, ci, mai ales poziţia sa estetică tributară filosofiei lui Schopenhauer, cu privire la naşterea operei de artă din suferinţă, ataşamentul său faţă de „sentimentul minunat de plenitudine, de perfecţiune“ al limbii germane care, prin muzica şi poezia ei, „tezaurizase lucruri care ţineau de spirit… ceea ce era sumbru, dificil şi dureros în viaţă“. Aceste pagini marchează şi sâmburele conflictului interior care va face ca existenţa scriitorului german să oscileze, mereu şi inevitabil, între viaţa publică şi cea privată, ajutându-ne să urmărim traiectoria destinului său de la un patriotism fără echivoc la deziluzia târzie faţă de naţiunea germană. Declinul Germaniei, exilul forţat, arhitectura monumentală a locuinţelor (reflectând, psihanalitic vorbind, un caracter ezitant neutralizat prin forţa voinţei şi a estetismului, din dorinţa de a-şi lăsa amprenta asupra lumii înconjurătoare, de a dobândi sprijin şi siguranţă din partea locului în care se află) vor constitui fundalul pe care se vor juca toate dramele domestice din viaţa scriitorului, împletind recunoaşterea mondială a personalităţii sale cu decadenţa care erodează viaţa copiilor săi, cu destinele lor neconvenţionale marcate de scandaluri şi de situaţii devastatoare.

Relatând povestea vieţii personajului său, Tóibín nu emite judecăţi, ci lasă mai degrabă situaţiile să vorbească de la sine. Însă modul în care speculează evenimentele care au marcat istoria tulbure a vremurilor, felul în care construieşte situaţiile, înclină mereu, inevitabil, spre portretul unui personaj ambiţios şi, în acelaşi timp, ezitant. De exemplu, nu vom şti niciodată cu certitudine dacă în exilul elveţian, dramaturgul Ernst Toller chiar l-a vizitat pe Thomas Mann, la Zürich, în 1934, cerându-i să intervină în Germania pentru a-l elibera pe poetul socialist şi revoluţionar Erich Mühsam, de persecuţia nazistă şi dacă Mann ar fi evitat să o facă. Jurnalul scriitorului nu vorbeşte deloc despre o asemenea întrevedere sau că ar fi avut cunoştinţă despre situaţia lui Mühsam, clară pentru noi astăzi, din postistorie.

Mai mult, există în jurnalul lui Thomas Mann înregistrarea veştii stupefiante cu privire la moartea poetului, ca victimă a unui val de sinucideri în rândul foştilor revoluţionari socialişti de la München şi, totodată, doi ani mai târziu, în vara lui 1936, în acelaşi jurnal se relatează o discuţie, între prieteni, despre Rusia, Hitler şi despre cazul trist al văduvei lui Mühsam care ar fi fost, la acel moment, se pare, prizonieră a ruşilor pentru declaraţii anarhiste, însoţită de promisiunea scriitorului german de a interveni în favoarea acesteia, scriindu-i unuia dintre redactorii sovietici ai revistei Pravda. Documentele pe care le avem astăzi la dispoziţie dovedesc cât se poate de clar că Mühsam a fost de fapt victima naziştilor care l-au torturat şi l-au ucis, făcând să pară o sinucidere. Şi tocmai ambiguitatea momentului născută în jurul acestui eveniment i-a permis lui Tóibín să speculeze în construcţia personajului său, subliniindu-i caracterul conjunctural şi ambivalent, şi chiar lipsa de empatie.

O ambiguitate similară se poate constata şi cu privire la amănuntul îndelung dezbătut şi mai ales criticat de toate biografiile dedicate lui Thomas Mann, şi anume, absenţa scriitorului şi a soţiei sale de la funerariile fiului cel mare, Klaus, care s-a sinucis în Franţa, la Cannes. De data aceasta, Tóibín pare să construiască circumstanţe atenuante în favoarea personajului său, punând decizia de a continua turneul prelegerilor despre Goethe în detrimentul participării la evenimentul macabru, pe umerii fiicei, Erika, şi, în primul rând ai Katiei, cu toate că, în realitate, lucrurile au fost cu totul altfel, dacă ar fi să judecăm după fragmentele din jurnalul acesteia din urmă, preluate de Inge şi Walter Jens în studiul biografic, Doamna Thomas Mann. Chiar dacă romanul tinde să dilueze vinovăţia personajului, nu îl absolvă totuşi de culpă, şi imaginează o frumoasă scrisoare, fictivă, adresată lui Thomas Mann, în care fiul cel mic, Michael, sancţionează situaţia şi totodată sporeşte dramatismul întâmplării.

Dar marele câştig al romanului este modul în care Tóibín insistă subtil asupra originii ideilor care au dus la naşterea operelor literare thomasmanniene, arătând cum muzica, simpla contemplare a lumii, a „senzualităţii“ forfotei unei străzi comerciale (p. 328) sau a unui celălalt nu sunt decât forme diferite de căutare a unui sens izvorât din imboldul estetic al personajului de a face ca lumea să răspundă intenţionalităţii sale. Drumul parcurs de roman va fi însă unul în sens invers, de la operă spre referentul ei real. Una dintre cele mai semnificative scene în acest sens încheie capitolul 13, relatând un moment în care Thomas asistă alături de familia sa, în 1941, la concertul unui cvartet format din Michael Mann şi alţi trei prieteni, reuniţi la Pacific Palisades pentru a cânta opusul 132 de Beethoven, la insistenţele scriitorului în mintea căruia tocmai începuse să prindă contur ideea ultimului său mare roman, Doctor Faustus.

Ştiind că prin natura sa, muzica transmite „o cunoaştere stranie, ispititoare, dătătoare de fiori“, protagonistul lui Tóibín îşi doreşte să poată face la fel prin scris şi „să găsească un ton, sau vreun context, care să se afle dincolo de sinea lui, care să-şi fi avut rădăcinile în ceea ce strălucea şi sclipea, şi era vizibil, dar care plutea pe deasupra lumii faptice, pătrunzând undeva unde spiritul şi substanţa se puteau contopi…“ (p. 381). El nu poate scrie decât recurgând la muzică şi, prin ea, la această formă de Lebenswelt, obicei adânc sădit în caracterul său şi convergent cu teoriile wagneriene despre naşterea operei de artă, deoarece muzica, sublinia filosoful Roger Scruton, analizându-i semnificaţia, „are aspectul exterior al vieţii interioare (…) şi este înţeleasă precum un chip – ca o revelare a subiectivităţii libere“ (Scruton, Sufletul lumii, p. 200), cu alte cuvinte, ea reprezintă dovada existenţei într-o lume sacralizată. Acest fragment, la fel ca multe altele şi chiar felul prin care alege să încheie romanul, fac încă o dată, dacă mai era nevoie, dovada că Tóibín nu ignoră nicio clipă importanţa muzicii în dezvoltarea imaginarului. Atât el, cât şi personajul său, dar şi scriitorul german care i-a servit drept model, ştiu cu toţii prea bine că muzica înlesneşte, de fapt, accesul fiinţei umane la sufletul lumii.

• Thomas Mann (1955).

În concluzie, iată în ce constă vrăjitoria unui scriitor care a exprimat în opera sa o înţelegere mult mai subtilă a lumii, în general, şi a realităţilor germane, în special, decât ceea ce a exprimat explicit în eseurile sale politice. Deoarece, aşa cum a intuit şi Tóibín, opera marelui autor şi nu eseurile sale aveau să vorbească despre soarta Germaniei după 1914. Pe de altă parte, moştenirea romantismului german de la Novalis la Schopenhauer, de la Wagner la Nietzsche clădit pe o înţelegere aparte a fondului thanatic în funcţie de care se defineşte viaţa, dându-i valoare şi regăsită în dihotomiile radicale din filosofia culturii formulate de Spengler şi transformate în opera lui Thomas Mann în marile opoziţii dintre viaţă şi artă, dintre burghez şi artist, dintre cultura individuală şi cultura de masă, în odiseea voinţei despre care vorbeam mai devreme, sunt doar câteva dintre instrumentele tainice cu ajutorul cărora scriitorul german a reuşit să descifreze sufletul plin de mister al lumii înconjurătoare, ca un adevărat Magician.

Ştim cu toţii că Thomas Mann zugrăvise, cu ironie, în romanul Lotte la Weimar un Goethe „pus să umble şi adus aproape de noi“ (Th. Mann, Scrisori, 1 dec. 1947, p. 323). Iată-l acum într-o situaţie similară, devenit el însuşi personaj la discreţia imaginaţiei unui romancier irlandez. Goethe a fost un scriitor faţă de care Thomas Mann avea să manifeste o admiraţie statornică, necondiţionată şi extrem de transparentă în eseurile, romanele şi afirmaţiile sale. Preţuindu-i îndeosebi tendinţa spre „ordine, spre măsură şi spre formă“ ca „o expresie a voinţei sale de a-şi stăpâni firea… năvalnică“ (Scrisori, p. 103) şi totodată eul „supradimensionat“, Thomas Mann şi-a asumat în nenumărate rânduri afinităţile cu gândirea goetheană, aşezându-se în descendenţa directă a moştenirii artistice şi intelectuale a titanului de la Weimar, „nu sunt Goethe, dar sunt din familia lui“, spune el într-o scrisoare din 1932.

În consecinţă, rămâne de văzut dacă portretul Magicianului, aşa cum rezultă el din romanul de faţă, dincolo de caleidoscopul lecturilor, reflectat în oglinzile convexe ale ficţiunii şi aflat la îndemâna identităţii auctoriale a unui scriitor de secol XXI, se bucură de acelaşi statut ca şi Goethe în Lotte la Weimar sau dacă Tóibín ar putea spune vreodată despre personajul său, aşa cum scrisese Thomas Mann într-o scrisoare către Agnes Meyer, din 1943, afirmând: „pe Goethe, care reprezintă pentru mine un imago patern, l-am încondeiat rău, rău de tot“.