Liviu Ciulei 100 de ani de la naştere

În 11 iunie 1948 s-a promulgat legea naţionalizării în urma căreia Liviu Ciulei a pierdut, prin confiscarea de către stat, teatrul dăruit de tatăl său. Ar fi putut să-l revendice după 1990, în baza legii retrocedării, dar nu a făcut-o. Între timp, reuşise să „transplanteze“ visul inginerului Ciulley (despre care a vorbit regizorul Ion Şahighian cu un reporter al Rampei în preajma deschiderii Odeon-ului) la Teatrul Bulandra, fostul Municipal, în rândurile căruia a fost transferată, după naţionalizare, cea mai mare parte a Colectivului Teatrului Odeon. „Sfârşitul lui 1947 a însemnat începutul anilor grei“, îşi va aminti Ciulei, mult mai târziu, despre această perioadă întunecată: „Sălile Teatrului Odeon au fost naţionalizate. Securea ce a decapitat acest minunat ansamblu a fost mânuită de dorinţa de a dezmembra colectivul nostru. Noi, actorii, am fost «vărsaţi» în trupa mai mare a Teatrului Municipal“.

Trăgând linia după etapa începuturilor teatrale ale lui Liviu Ciulei, vom constata că cele mai consistente roluri interpretate de el în această fază a evoluţiei sale ca actor rezonau puternic cu propria lui biografie şi cu trauma legată de figura tatălui său – mă gândesc în primul rând la „Băiatul de aur“, din piesa omonimă a lui Clifford Odets, şi la Piotr, personajul lui Maxim Gorki din Cei din urmă. Sunt roluri în care dimensiunea plutonică a artei lui Ciulei a fost precumpănitoare. În a doua etapă a creaţiei sale, cea desfăşurată sub zodia realismului socialist, care s-a întins până spre sfârşitul anilor ‘50 ai secolului trecut, Liviu Ciulei nu a mai avut deloc aceeaşi libertate în alegerea pieselor şi a partiturilor interpretate. Creaţiile sale actoriceşti cu adevărat valoroase din această perioadă sunt rare. De altfel, destul de zgârcit, în general, cu apariţiile sale scenice (încă un indiciu că actoria îl atrăgea mai degrabă pentru valenţele ei psihodramatice, greu de satisfăcut în absenţa unor partituri potrivite), el nici nu a jucat foarte mult în răstimpul respectiv, preferând să petreacă mai multă vreme în faţa planşetei de scenograf sau căutând să se iniţieze în tainele cinematografiei. Nu se poate vorbi, însă, de o etapă complet aridă din punctul de vedere al evoluţiei lui ca actor şi chiar ca regizor, cu atât mai puţin ca scenograf (în ciuda constrângerilor artistice majore cu care s-a confruntat şi în această direcţie de activitate). Dimpotrivă, au fost ani de importante acumulări pentru Liviu Ciulei, mai cu seamă de ordin tehnic, care îşi vor da roadele începând de prin anul 1957, în etapa de creaţie pe care el însuşi a numit-o a „teatralizării“, pornind de la titlul celebrului său articol despre „Teatralizarea picturii de teatru“ (publicat de Ciulei în revista Teatrul în iunie 1956).

În mod paradoxal, deşi alimentarea de la „rădăcini“ a creaţiilor sale teatrale a fost serios obstrucţionată în perioada realismului socialist, tot atunci biografia artistului a încetat să mai fie o problemă strict personală, folosită ca materie primă în laboratorul său intim de creaţie, ajungând în atenţia autorităţilor comuniste. Odată cu instituirea aşa-numitelor „dosare de cadre“ de către acestea, originea „nesănătoasă“ (căci burgheză) a lui Liviu Ciulei a devenit, la fel ca în cazul multor altor cetăţeni ai Republicii Populare Române, o piatră de moară atârnată de picioarele sale, afectându-i atât viaţa privată, cât şi cariera. Spectrul tatălui său a căpătat peste noapte o surprinzătoare materialitate birocratică, ce producea efecte neplăcute în existenţa lui cotidiană. El era acum fiul „bogătaşului“. Ceea ce constituise odinioară un privilegiu (chiar dacă incomod, pentru care tânărul Ciulei era adeseori invidiat), s-a transformat sub noua orânduire social-politică într-un veritabil stigmat (şi asta – ce ironie! – tocmai când averea moştenită de la „bogătaş“ îi fusese confiscată). Pentru acest „păcat originar“, Liviu Ciulei a trebuit să ispăşească jucând câţiva ani aproape în exclusivitate roluri secundare, majoritatea negative, de chiaburi, burghezi sau boieri hrăpăreţi şi lipsiţi de scrupule.

Astfel, imediat după încadrarea sa în echipa Teatrului Municipal, aflat sub conducerea doamnei Lucia Sturdza-Bulandra, lui Liviu Ciulei i-a fost încredinţat un rol de duzină, cel al unui kirghiz, în spectacolul cu piesa La telefon… Taimîrul, a lui Al. Galici şi K. Isakov, regizat de Mihail Raicu (premiera: 23 octombrie 1948). Un preludiu încurajator… Dar ceea ce era mai rău avea să vină un pic mai târziu. Până una-alta, după rolul kirghizului, Ciulei s-a văzut distribuit în rolul Motanului somnoros, din spectacolul pentru copii cu dramatizarea Scufiţa roşie, a lui Evgheni Ciornîi, în regia lui Jeni Acterian (premiera: 1 ianuarie 1949). Un divertisment nevinovat.

Artistul a avut apoi, însă, şansa să-l joace pe Konstantin Treplev în Pescăruşul lui A.P. Cehov, într-un spectacol care s-a jucat în clădirea fostului teatru Odeon, din cauza unor reparaţii ce se efectuau la Teatrul Municipal. Aşa se explică de ce atât Liviu Ciulei, cât şi Marietta Sadova şi Clody Bertola, îşi aminteau, peste ani, că Pescăruşul a fost o producţie a Teatrului Odeon, mai cu seamă că echipa spectacolului era compusă, în majoritate, din foştii membrii ai colectivului acestuia. „Ultimul spectacol, şi-n acelaşi timp ultimul succes al «Colectivului Teatrului Odeon», a fost Pescăruşul de Cehov“, scria Ciulei într-un text de evocare închinat lui Clody. În realitate, spectacolul a fost produs de Teatrul Municipal, având premiera în 20 ianuarie 1949. Dar nu-i mai puţin adevărat că acesta a reprezentat cântecul de lebădă – sau ţipătul de pescăruş împuşcat – al Colectivului teatral Odeon.

Regia Pescăruşului i-a aparţinut Mariettei Sadova, iar decorurile au fost realizate de Mircea Marosin. În afară de Liviu Ciulei, distribuţia i-a mai inclus pe Clody Bertola (Nina Mihailovna Zarecinaia), Fory Etterle (Boris Alexeevici Trigorin), Nelly Sterian (Irina Nikolaevna Arkadina), Corina Constantinescu (Maşa), George Iliescu (Sorin), Nicolae Tomazoglu (Medvedenko), Marietta Rareş (Polina), Dan Nasta (Dorn) şi Ion Manta (Şamraev).

Cred că orice tânăr actor şi orice tânără actriţă distribuiţi vreodată în rolurile lui Konstantin şi al Ninei din Pescăruşul cehovian s-au regăsit cu mare uşurinţă în rolurile respective, care vorbesc despre frământările, speranţele, dezamăgirile şi pericolele începutului de drum în artă. Liviu Ciulei şi Clody Bertola nu fac excepţie de la regulă decât prin prisma intensităţii cu care au trăit această identificare cu rolul, despre care cel dintâi a lăsat şi o mărturie scrisă:

Împărţeam aceeaşi cabină în subsolul teatrului. O cabină mică. La sfârşitul fiecărui spectacol şedeam imobili, aproape o jumătate de ceas, până să începem să ne demachiem. Nu puteam vorbi, tăceam, cu braţe goale, cu un trup copleşit parcă de emoţia trăită împreună pe scenă în actul 4, la despărţirea dinaintea sinuciderii lui Treplev. Felul în care Clody spunea monologul „Sunt un pescăruş“ îmi sună şi astăzi în urechi. L-am auzit de zeci de ori, spus de elevi de Conservator sau de actriţe, în diferite limbi, în diferite spectacole, dar niciodată cu asemenea vibraţie. Nostalgia tinereţii, a copilăriei inocente suna în replicile ei ca sfâşierea înceată a unei bucăţi de mătase veche, scoasă pentru ultima oară din scrinul uitărilor neputincioase.

Din fericire, în arhiva sonoră a Teatrului Naţional Radiofonic se păstrează versiunea radiofonică a acestui spectacol (actualmente disponibilă online), realizată la cinci ani după premieră, în 1954. E o dovadă că montarea a reprezentat, într-adevăr, un eveniment în epocă. Înregistrarea constituie o probă importantă în sensul celor susţinute mai înainte despre intensitatea interpretării celor doi actori.

Fără să intru în amănuntele piesei, pentru reîmprospătarea memoriei cititorilor o voi rezuma în cele ce urmează, focalizându-mă asupra celor două personaje interpretate de Liviu Ciulei şi Clody Bertola. Konstantin Treplev, un tânăr în vârstă de douăzeci şi cinci de ani, e fiul dintr-o mai veche legătură al unei actriţe celebre, Irina Nikolaevna Arkadina, care trăieşte actualmente în văzul lumii cu Trigorin, un scriitor cel puţin la fel de cunoscut ca ea. Konstantin locuieşte la moşia de la ţară a mamei sale, aflată pe malul unui lac, întreţinându-se din puţinii bani dăruiţi, cu mare reticenţă, de aceasta, şi visează cu ardoare să îşi facă un nume în artă pe cont propriu, ca dramaturg şi prozator. Dar şi mai tare îl consumă iubirea pentru Nina, fiica năpăstuită (căci rămasă fără zestre) a unui moşier din vecinătate şi partenera lui de experimente teatrale, care la rândul ei visează să devină actriţă şi să se acopere de glorie. Numai că Nina, doar vag amorezată de Konstantin, se îndrăgosteşte nebuneşte de Trigorin şi pleacă la Moscova, unde trăieşte o aventură cu el (fără ca acesta să se despartă de Arkadina), face şi un copil, mort prematur, şi ajunge finalmente o actriţă semi-ratată, cu încrederea în sine serios zdruncinată. Desconsiderat în aspiraţiile sale artistice de propria lui mamă şi gelos pe Trigorin, Konstantin are o primă tentativă de sinucidere, eşuată. Deşi cunoaşte apoi un început de consacrare ca scriitor şi e pe cale să descopere secretul autenticităţii, Konstantin recidivează şi reuşeşte, la a doua tentativă, să îşi ia viaţa, după o vizită inopinată a Ninei, care se arată hotărâtă să îşi „ducă crucea“ până la capăt, cu pofta de joc, aparent, regăsită, dar nicidecum vindecată de dragostea ei nenorocită pentru Trigorin.

Între biografia lui Liviu Ciulei şi cea a lui Konstantin Treplev existau numeroase puncte de contact, căci, la fel ca eroul lui Cehov (vezi, mai cu seamă, discuţia lui cu unchiul Sorin, din debutul piesei), Ciulei cunoştea foarte bine ce înseamnă să fii apăsat de celebritatea unui părinte, să fii agasat de comentariile din presă despre amorul neoficializat al acestuia, să fii ros de ambiţia de a izbuti ca artist şi de a-ţi face un nume, să deteşti formele vechi din teatru şi să fii dornic să creezi forme teatrale noi, să fii îndrăgostit până peste cap şi, nu în ultimul rând, să simţi că îţi fuge pământul de sub picioare şi că toate speranţele tale se năruie. Pentru că, nu trebuie uitat, atunci când l-a jucat pe Treplev, Liviu Ciulei tocmai rămăsese fără teatrul dăruit de tatăl său, îşi pierduse libertatea artistică, iar perspectivele lui de viitor nu păreau deloc dintre cele mai luminoase. Deci avea destule motive să fie depresiv, asemeni lui Treplev (cum a şi fost în primii ani de după instalarea comunismului, după mărturia lui Clody Bertola). Unde nu se întâlnea el cu personajul creionat de Cehov era în decepţia amoroasă (Ciulei s-a însurat cu Clody tocmai în anul premierei Pescăruşului) şi, la fel ca în cazul lui Piotr al lui Gorki, în incapacitatea acestuia de a rezista vicisitudinilor vieţii. Prin urmare, Konstantin Treplev poate fi încadrat, alături de „Băiatul de aur“ şi de Piotr, în galeria personajelor care i-au permis lui Liviu Ciulei să practice jocul psihodramatic de rol, altfel spus să se joace pe sine, executând variaţiuni pe tema propriei deveniri (reale ori posibile).

Totodată, în relaţia mamă-fiu din piesă, adică dintre Treplev şi Arkadina, Ciulei a putut regăsi, din nou, tema tatălui: a părintelui celebru (căci constructorul Ciulley a fost realmente o celebritate la vremea sa), intrat în atenţia gazetarilor din cauza unei relaţii amoroase neconvenţionale şi care îşi copleşeşte fiul cu notorietatea sa: „Îmi iubesc mama“, îi mărturiseşte Treplev lui Sorin,

o iubesc mult, dar duce o viaţă nesocotită. Îl târăşte mereu după ea pe scriitorul ăla, numele ei este comentat prin gazete şi toate astea mă obosesc. Uneori vorbeşte în mine egoismul muritorului de rând şi îmi pare rău că mama mea e o artistă cunoscută. Mi se pare că dacă ar fi o femeie obişnuită, aş fi mai fericit. Spune, unchiule, există o situaţie mai stupidă şi mai disperată decât asta? La mama, deseori erau invitaţi artiştii şi scriitorii celebri. Printre ei numai eu nu eram nimic şi eram îngăduit numai pentru că eram fiul ei. Dar cine sunt eu? Ce sunt?.

Folosesc cuvântul „temă“ (sau „motiv“) în relaţie cu tatăl lui Liviu Ciulei (sau cu alte persoane relevante din anturajul artistului) în sensul muzical al termenului, de linie melodică asociată unui personaj, care revine pe parcursul unei opere, aşa cum se întâmplă, de pildă, în opera wagneriană.

O altă temă ultra-personală care cred că l-a făcut pe Liviu Ciulei să vibreze cu o intensitate deosebită la întâlnirea cu Pescăruşul lui Cehov (piesă pe care a şi montat-o ulterior) este cea a surorii sale decedate, Ana (poreclită Nini) – partenera lui de tatonări teatrale din prima tinereţe, la dispariţia prematură a căreia el a vrut să se sinucidă, după cum a istorisit Clody Bertola. Cei doi fraţi au avut o legătură care semăna foarte bine, până la un punct, cu cea dintre tinerii protagonişti ai piesei lui Cehov, Nina şi Konstantin. (Mi se pare tulburător faptul că între Nina şi Nini diferenţa e doar de o literă…)

Am vorbit deja despre relaţia cvasi-fraternă a lui Ciulei cu Clody Bertola (caracterizată ca atare chiar de actriţă) şi despre faptul că aceasta din urmă a înlocuit-o, oarecum, pe Nini, în casa îndoliată a familiei Ciulley, ajutându-i pe supravieţuitori să depăşească pierderea suferită^[1]. Nu cred că această „substituire“ s-a limitat la viaţa privată. În calitate de actriţă-fetiş a lui Liviu Ciulei, Clody Bertola a înlocuit-o pe sora lui şi în viaţa lui profesională (având, la rândul ei, în spate o istorie familială ieşită din comun şi o predispoziţie accentuată pentru psihodramă). Ca parteneri de scenă în Pescăruşul, cei doi retrăiau – în scenele comune din primul act – frământările şi momentele de exaltare artistică din scurta perioadă de funcţionare a Colectivului teatral Odeon şi refăceau, în acelaşi timp, perechea „primordială“ a fraţilor Ciulley, pentru care fusese construit acel teatru. Un fel de reparaţie postumă pentru Nini. După cum cred că, în scena despărţirii din ultimul act, cea evocată de Ciulei, el retrăia, alături de Clody, nu numai trauma pierderii Odeon-ului, ci şi pe cea a despărţirii definitive de sora sa.

• Sora lui Liviu Ciulei, actriţa Ana Ciulei

La audiţia versiunii radiofonice a spectacolului, mi s-a părut că notele cele mai sincere şi mai pasionate din interpretarea lui Ciulei apar în secvenţele în care personajul său vorbeşte despre teatru – tema propriei vieţi. E memorabilă scena de teatru în teatru din primul act, cea în care Konstantin încearcă să facă în faţa mamei sale şi a lui Trigorin, a unchiului şi a altor cunoscuţi, o „demonstraţie de artă nouă“ (ca să parafrazez titlul unei faimoase expoziţii avangardiste interbelice). Aceasta se petrece pe o scenă improvizată pe malul lacului, având doar natura ca decor – protagonista spectacolului fiind Nina, se înţelege. Liviu Ciulei a avut o predilecţie pentru piesele în care apar astfel de momente metateatrale, în frunte, bineînţeles, cu Hamlet. Din păcate, în versiunea radiofonică a Pescăruşului lipsesc tocmai citatele din Hamlet pe care şi le aruncă Konstantin şi mama lui înaintea spectacolului pus la cale de cel dintâi, probabil pentru că s-a dorit ca înregistrarea să nu depăşească o anumită durată. Nu mă îndoiesc că Ciulei cunoştea, însă, acel schimb de replici, în care Treplev reproduce interogaţia hamletiană „Mă-ntreb de ce păcatului te-ai dat/ Iubire în mocirlă căutând?“. Ce rezonanţe puternice trebuie să fi avut pentru el! De câte ori i-o va fi adresat-o în gând propriului tată?

Cronicarii au apreciat, în general, spectacolul, dar n-au lipsit, nici de această dată, reproşurile formulate dintr-o perspectivă îngust-dogmatică. Simion Alterescu şi Valentin Silvestru, scriind unul în Contemporanul, celălalt în Facla (căci Rampa, fondată de Al. Davila şi N.D. Cocea în 1911, prima revistă cu specific teatral din România independentă, fusese desfiinţată în anul precedent, odată cu instalarea noului regim politic), s-au arătat nemulţumiţi de faptul că jocul interpreţilor nu părea ghidat îndeajuns de sistemul stanislavskian de lucru al actorului, pe cale de a fi impus drept metodă unică de creaţie în şcoala românească de teatru. Potrivit lui Valentin Silvestru, Liviu Ciulei „a încercat să se contopească în personaj, reuşind de multe ori, dar, din păcate, nu întotdeauna“. Din caracterizarea pe care o face apoi personajului („neputincios, fără voinţă, fără putere a-şi suporta mizeriile talentului“) reiese că el considera că Ciulei nu izbutise să înfăţişeze în fiecare moment pe scenă un învins. Despre anumite lipsuri în jocul actorilor, în principal al lui Clody Bertola şi al lui Fory Etterle, a scris şi Sorin Mladoveanu în cronica sa din Scânteia, dintr-un punct de vedere ghidat de principiile subesteticii realismului socialist. După Mladoveanu, Clody Bertola

n-a făcut să reiasă îndeajuns, în ultimul act, valorile pozitive ale personajului ei, curajul Ninei, hotărârea ei de luptă pentru atingerea ţelului, adică unul din aspectele esenţiale ale temei „Pescăruşului“. Mai mult decât atât, Nina a apărut în unele momente ca o dezaxată, ceea ce este incompatibil cu linia personagiului.

În opinia lui Mladoveanu, căzând în greşeala opusă, Etterle a întruchipat în Trigorin „un om superior, un tip pozitiv“, ceea ce contravinea perspectivei sale dogmatice de care aminteam mai înainte, conform căreia personajul ar fi încarnat „tipul artistului care a acceptat compromisul la care îl invită burghezia“, deci un tip inferior, negativ. Dar până şi cronicarul Scânteii a recunoscut faptul că Pescăruşul reprezenta „o mare biruinţă artistică a Teatrului Municipal“ – concesie pe care Mladoveanu o făcuse, anterior, şi în legătură cu montarea de la Odeon cu Cei din urmă, după ce, la fel, îşi epuizase toate argumentele contra, de ordin ideologic. Ciulei e lăudat în cronica lui Mladoveanu, într-un paragraf în care mai e inclusă şi Corina Constantinescu:

Doi tineri actori – Liviu Ciulley (Treplev) şi Corina Constantinescu (Maşa) — îşi afirmă odată mai mult talentul şi conştiinciozitatea în două grele roluri de compoziţie. Liviu Ciulley trebuie lăudat în special pentru stilul sobru, lipsit de orice urmă de retorism şi totuşi turburător, în care joacă tot timpul, dar mai ales în momentul anterior sinuciderii.

În cronica sa pentru Adevărul, în care Pescăruşul Mariettei Sadova este catalogat drept „un adevărat spectacol de artă“, Tudor Şoimaru scrie sec despre Ciulei: „Uneori prea aspru în ton, d. Ciuley a izbutit totuşi să ne arate pe Treplev, consumat de dragoste pentru Nina, şi de dispreţ împotriva scriitorilor de teapa lui Trigorin“.

După această montare, care a reprezentat, într-un fel, ultima zvâcnire de viaţă a Colectivului teatral Odeon, înainte de a fi complet absorbit în echipa Teatrului Municipal, Liviu Ciulei nu a mai jucat, până în 1954, nici un rol notabil, dar s-a făcut prin propriile forţe notat într-un rol minor de compoziţie (Cir) în spectacolul cu piesa Liubov Iarovaia a lui Konstantin Treniov, în regia lui W. Siegfried (premiera: martie 1952), în care rolul principal era deţinut de Clody Bertola. Lăudat pentru creaţia sa de Ecaterina Oproiu în cronica ei din România liberă, Ciulei a fost acuzat, în schimb, de Aurel Baranga (steaua în ascensiune a noii dramaturgii „angajate“) că „schematizează în bună măsură personagiul“ prin „compoziţia [sa] cu puternice trăsături formaliste“, ceea ce constituia o abatere gravă de la linia de interpretare realist-socialistă.

(Fragment din cartea în lucru Ciulei şi spectrul Tatălui.)

^[1]     Tot ca o consolatoare a intrat, mai târziu, definitiv, Clody Bertola în viaţa lui Lucian Pintilie, pe care l-a ajutat să facă doliul mamei sale, decedate într-un accident de maşină produs în timp ce fiul ei era la volan.