MIRELA NAGÂŢ, MEMORIA TEATRULUI, GESTURI DE REZISTENŢĂ ÎN COMUNISM

Rezistenţa prin cultură e o sintagmă care a tot circulat prin spaţiul public imediat după Revoluţie, iscând controverse în funcţie de sfera de accepţiune, circumscrisă între gesturile radicale, de disidenţă publică ale intelectualilor, şi cele rezervate, escapiste, ale celor care alegeau să se insularizeze în artă şi literatură. Cristina Modreanu, critic de teatru şi mai nou cercetătoare în cadrul Facultăţii de Teatru şi Film a Universităţii „Babeş-Bolyai“, pune sub lupă, într-un volum recent (Bucureşti: Polirom, 2022, 287 p.), cazurile câtorva profesionişti ai scenei care au făcut faţă presiunilor regimului comunist: de la nume mai puţin sonore, cum e cel al regizorului Emil Reus, până la binecunoscuţii Lucian Pintilie, Alexandru Tocilescu, Radu Penciulescu sau Florian Pittiş. Are în spate o muncă de cercetare începută în 2018, în arhivele teatrelor timişorene, continuată cu dosare din fondul CNSAS, care-i oferă material pentru inventarierea unei largi palete a gesticulaţiei discrete de opoziţie, rămase uneori neştiută, într-un plan al omenescului, al curajului personal.

Vorbim despre refuzul de a ceda la ameninţări, despre proteste scrise, despre dejucarea constantă a interdicţiilor ideologice, care fac foarte evidentă teza cărţii, aceea că a existat o luptă de gherilă permanentă a oamenilor de teatru cu constrângerile politice, o forţare a limitelor trasate de cenzură, o rezistenţă surdă, à la longue, dusă în numele libertăţii artistice. Aşa se face că texte clasice (de Shakespeare, Gogol sau Brecht, care nu puteau fi bănuite ideologic) sau ale unor autori agreaţi de regim (ca D.R. Popescu sau Teodor Mazilu) ajungeau să se încarce de sensuri protestatare, prin intervenţii regizorale care aduceau la suprafaţă subtextul sau adăugau metatext inflamant. Un exemplu e spectacolul Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, realizat la Teatrul Naţional din Timişoara de regizorul Emil Reus. Autorul era de stânga, povestea binecunoscută se referea la escaladarea fascismului, dar mesajul politic al textului a fost deturnat în spectacol: „Realizat în stagiunea 1982-1983, în plin totalitarism, când cultul personalităţii luase o mare amploare, spectacolul făcea referire directă la ascensiunea lui Nicolae Ceauşescu“. Cum a fost înşelată vigilenţa comisiei de vizionare explică secretarul literar de atunci al teatrului: „tonul nu-l putea controla nimeni. Arturo Ui, în viziunea lui Reus şi jucat de Ion Haiduc, era Ceauşescu! Avea tonul lui, avea gesturile lui…, iar cei din comisie stăteau cu textul în mână şi n-au putut să se lege de nimic. Şi oricum, la vizionare tonul şi gesturile fuseseră mai controlate, în orice caz auto-supravegheate, de asta a ieşit la public spectacolul“.

Regizorul Emil Reus devine, graţie săpăturilor făcute de Cristina Modreanu în dosarul de urmărire, un exemplu luminos de demnitate umană şi artistică, la care ne putem raporta când vorbim despre istoria teatrului în perioada comunistă. Reus era supravegheat de Securitate din anii ’70, era filat, convorbirile telefonice îi erau înregistrate, dosarul fiind deschis din cauza relaţiei de prietenie cu fostul cerchist Ovidiu Cotruş, care făcuse puşcărie politică pentru simpatii legionare. La un moment dat, în 1977, Securitatea iese din umbră, într-o mişcare de forţă şi intimidare, însă fără rezultatul scontat. Securiştii îl încolţesc într-o discuţie oficială organizată în sediul teatrului, iar Reus are o declaraţie care poate deveni mottoul simbolic al conştiinţei umane şi artistice zbuciumate într-un regim opresiv: „Vreau să fiu regizorul vieţii mele şi nu alţii să-mi regizeze viaţa. Nu am nicio activitate împotriva statului. Dacă sunt învinuit de aşa ceva, cer probe şi demonstraţii“. E impresionant că după acest episod, Reus nu dă niciun pas înapoi, continuă să facă spectacole „incorecte ideologic“, inclusiv amintitul Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, în ciuda şicanelor din interiorul teatrului şi a presiunilor asupra familiei şi anturajului.

Cel mai surprinzător caz luat în discuţie în cartea Cristinei Modreanu e, poate, cel al regizorului Lucian Pintilie, şi nu neapărat prin prisma interzicerii celebrului său spectacol, Revizorul, considerat unanim cel mai notoriu exemplu de rezistenţă în teatru din România comunistă. Ce frapează e curajul regizorului şi gradul de libertate personală (nu artistică, pentru că, de la un punct, nu mai poate profesa în România), pe care şi-o obţine printr-o luptă neobosită, tracasantă, cu autorităţile comuniste, dusă cu instrumente birocratice: cu cereri de viză, de prelungire a paşaportului şi cu ameninţări de şantaj cu greva foamei şi scandal internaţional în cazul întârzierii acordării actelor. Paradoxal, din 1973, după scandalul interzicerii Revizorului, vreme de un deceniu şi jumătate, Pintilie are libertate de mişcare, lucrează în afara ţării, continuând să-şi păstreze domicilul oficial în România şi să revină acasă anual. Scandalul internaţional e baubaul de care se tem oficialităţile comuniste şi cu acest argument vor pune presiune pe regim şi regizorul Radu Penciulescu, autoexilat în Suedia, când cere să i se permită mamei să-l viziteze la Stockholm, şi regizorul Alexandru Tocilescu, tratat în Germania pentru probleme medicale grave, când se luptă să-i fie alături soţia şi cei doi copii. De altfel, Tocilescu, autorul celebrului Hamlet din 1985 (care părea să anticipeze dezintegrarea regimului comunist), spirit iconoclast, neobosit în prezervarea libertăţii proprii, sintetizează cel mai bine situaţia creatorilor nevoiţi să supravieţuiască artistic în comunism: „Sigur că aş fi putut fi mult mai agresiv şi spectacolele să fie interzise, dar cui i-ar fi servit? Cui serveşte un spectacol pe care nu-l vede nimeni? Orice am lăsat de la mine, orice abandon, orice renunţare nu au avut decât un singur scop, acela ca spectacolul cu mesajul lui – trunchiat, dar totuşi mesajul lui – să ajungă la public. Oamenii trebuie să vadă şi să înţeleagă că noi, de pe partea cealaltă a cortinei, nu stăm cu mâinile în sân şi nu am tăcut. În felul nostru ciudat şi, poate, caraghios, de a comunica cu lumea, ne-am spus mesajul nostru de refuz, de respingere şi, uneori, de revoltă.“

Alexandru Tocilescu invocă în această declaraţie postdecembristă publicul, iar raportul cu spectatorul dă profilul particular al situaţiei teatrale în comunism, pe care-l punctează din capul locului Cristina Modreanu. Pentru profesioniştii scenei nu era posibilă o izolare în propria interioritate, la care puteau recurge literaţii, de exemplu. Opoziţia faţă de regim devenea o componentă implicită a discursului autentic, chiar şi când era vorba de forme aşa-zis escapiste, ca acelea practicate, de pildă, de Cătălina Buzoianu. Un al doilea accent e formulat de Miruna Runcan, citată în carte, pornind de la o anumită tendinţă de retragere în estetic, constatată în literatură şi în teatru, începând cu finele anilor ’60. E vorba de o relaţie „compensatorie, vag schizoidă“, spune Miruna Runcan, între „estetismul socialist“ şi apetenţa artiştilor şi a publicului pentru substratul subversiv, politic, al spectacolelor. Şi nu în ultimul rând, când ne referim la public, punctează Cristina Modreanu, trebuie să luăm în calcul „acel sentiment de «a fi împreună» în sala de spectacol“, ca o experienţă care a cultivat capacitatea oamenilor „de a rezista la ideologizare şi de a identifica şi a respinge propaganda“.

Miza Cristinei Modreanu e o carte pentru publicul larg, fără morgă academică, care deschide culisele vieţii teatrale în comunism, şi scoate la lumină detaliile luptei de uzură a creatorilor cu cenzura. Autoarea pune cap la cap informaţiile, vocile într-un puzzle complex, pe alocuri recurge pentru culoare la reenactement, creionând scurte scene de atmosferă, şi-şi lasă chiar vocea auzită în scurte aparteuri, cu tonul cuiva care priveşte în urmă sine ira et studio.