ANCA HAŢIEGAN: CIULEI ŞI SPECTRUL TATĂLUI

• Liviu Ciulei

Într-un celebru eseu, intitulat Metafora în arta regiei (1957), Radu Stanca îl numeşte pe regizor „un poet al cărui poem este spectacolul“. După el, regizorul este „cel de al doilea poet“ al operei puse în scenă, după poetul dramatic. Sugestia e că, la fel ca poetul, regizorul are o lume a lui, autonomă. Spectatorii şi chiar criticii de teatru sunt însă mult mai tentaţi să observe şi să analizeze raporturile dintre text şi spectacol decât pe cele dintre spectacol şi lumea autorului secund, adică a regizorului-poet. Revelaţia „poetului“ Ciulei am avut-o, cu adevărat, în momentul în care am citit următoarea confesiune a artistului, făcută pentru revista Secolul 20 în anul 1978: „aveam treisprezece ani când am citit Hamlet prima oară. A fost pentru mine una dintre cele mai pasionante descoperiri, un eveniment din care a izvorât, cred, interesul meu ulterior pentru teatru“. Momentul decisiv al întâlnirii adolescentului Liviu Ciulei cu Hamlet şi, deci, cu teatrul – am realizat brusc – se suprapunea peste un altul, ieşit din comun şi extrem de dramatic, din viaţa familiei sale. Altfel spus, am descoperit că şi regizorul, la fel ca poetul, are o biografie care contează (pentru că îi scurtcircuitează sau alimentează opera), dar pe care ne-am obişnuit să o ignorăm, orbiţi de prestigiul textului şi al dramaturgului. Vizionând o montare cu Hamlet, cei mai mulţi dintre noi nu ne vom întreba care sunt legăturile dintre viaţa regizorului şi montarea respectivă, ci care sunt legăturile dintre viaţa lui Shakespeare şi Hamlet. În cazul lui Liviu Ciulei, suprapunerea dintre viaţa şi (viitoarea) operă a puştiului de treisprezece ani mi s-a impus însă ca o evidenţă cu o asemenea forţă, încât nu am mai putut să nu ţin cont de ea. După acel prim „declic“, care m-a făcut să îmi concentrez atenţia asupra dialogului dintre opera teatral-cinematografică şi biografia neobişnuită a artistului, descoperirile şi surprizele s-au ţinut lanţ. Pe scurt, mi-am dat seama că toată această operă e o vastă psihodramă, având ca subiect principal „romanul de familie“ al lui Liviu Ciulei (ceea ce nu îi scade deloc din valoare, ci, dimpotrivă, îi conferă o adâncime aparte). În cultura română, din câte ştiu, până acum doar scriitorii au făcut obiectul unor „psihobiografii“. Cazul lui Liviu Ciulei se pretează cu asupra de măsură unei abordări de acest tip.

Fişă de dicţionar

Liviu Ciulei (în acte Ioan Liviu Ciulei) s-a născut în 7 iulie 1923, în Bucureşti, şi a murit în 25 octombrie 2011, în München, la vârsta de 88 de ani.

Tatăl artistului, Liviu Ştefan Ciulley (n. 3 ian. 1891, Giurgiu – m. 15 iunie 1947, Bucureşti) era fiul avocatului Ioan A. Ciulley, din Giurgiu, şi al Anei (n. Blebea), nepoată a revoluţionarului ardelean Ioan Axente Sever. Liviu Ciulley-tatăl a fost inginer constructor, director şi proprietar de mare antrepriză de construcţii în interbelic. A absolvit Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele în 1914, după ce participase la campania militară românească din Bulgaria, în cursul căreia a fost rănit şi a căzut prizonier la bulgari. Supravieţuind şi celei de-a doua mobilizări pe front, în timpul Primului Război Mondial, inginerul Ciulley a deschis, în 1918, „Antrepriza Liviu Ciulley“, devenită ulterior, în 1937, „Societatea Naţională de Construcţii“ – S.A.R. Bucureşti (sau „Sonaco“). Printre construcţiile care i se datorează se numără actualul sediu al Băncii Naţionale a României din capitală, blocul Casei de Pensii a BNR de pe Calea Victoriei, sediul Institutului de Cercetări Agronomice din Bucureşti (şi căminul studenţesc), Palatul Administrativ din Ploieşti, Liceul „Fraţii Buzeşti“ din Craiova, abatorul din Giurgiu, localul Monetăriei Naţionale, Biserica Sfântul Elefterie din Bucureşti, Mănăstirea Caşin, Biserica de piatră de la intrarea în Sinaia, blocul care găzduieşte actualmente Teatrul Nottara (fostul Odeon), ridicat pentru copiii săi, şi multe altele. Inginerul Ciulley a avut trei fraţi mai mici: Alexandru, medic radiolog, Horia, care şi-a pierdut viaţa tânăr (în 1914), şi Paul, avocat.

Mama artistului, Clara (n. 1896, Focşani – m. 1974, Bucureşti), era fiica profesorului Albert Wexler şi a Adelei (n. Moisescu). În 1932, „la cererea sa, Clara Wexler a trecut de la confesiunea romano-catolică la cea ortodoxă, fiind botezată în ziua de 22 decembrie cu numele Elena“. (Era epoca ascendenţei vertiginoase a extremismului naţionalist-ortodoxist interbelic. Se prea poate ca gestul Clarei să aibă legătură cu atmosfera de intoleranţă a acelor ani.) Arhitectul şi pictorul Stephan Eleutheriadis, prieten şi coleg de facultate (la Arhitectură) cu Liviu Ciulei jr., care a locuit în ultimii ani de studenţie în vila familiei Ciulley, scrie în memoriile sale despre doamna casei că „era o femeie frumoasă, de origine austriacă“^[1]. Un alt apropiat al familiei, matematicianul Constantin Ottescu, vorbeşte în cartea dedicată tatălui său (avocatul şi politicianul Nicolae Ottescu, prieten intim al inginerul Ciulley) despre „educaţia ei austriacă“. După spusele fiului, mama sa „a studiat în Germania“, iar Clody Bertola (prima soţie a regizorului) susţine că aceasta fusese balerină.

Clara Wexler s-a căsătorit cu inginerul Liviu Ciulley în primăvara anului 1921, în Ploieşti (unde locuia împreună cu mama sa). Anul următor, în 1922, s-a născut primul copil al familiei, Anişoara (1922-1946; căs. Buescu), cunoscută sub numele de scenă Ana Ciulei. În scurta sa viaţă, Anişoara a apucat să joace două roluri pe o scenă profesionistă, ambele la Teatrul Naţional din Bucureşti: Dida, în piesa Mitică Popescu a lui Camil Petrescu, în regia autorului, în 1945, şi Hecate („şefa“ vrăjitoarelor), în Macbeth, de W. Shakespeare, în regia lui Ion Sava, în 1946 (e vorba de celebrul şi controversatul său spectacol cu măşti, unul dintre cele mai reprezentative din istoria mişcării de teatralizare a teatrului românesc). Anei nu i-a fost dat să înfrunte publicul de pe scenele teatrului dăruit de tatăl său. (…)

Familia din înalta burghezie

Potrivit mărturiilor proprii şi ale celor care i-au cunoscut familia, Liviu Ciulei a avut parte de o copilărie răsfăţată, fiind crescut într-o atmosferă de calm şi opulenţă. Împreună cu sora sa, a beneficiat de o educaţie aleasă, luând lecţii particulare de engleză cu Miss Marry McIntosh, guvernanta scoţiancă a familiei (care a locuit cu familia Ciulley vreme de nouă ani), lecţii de vioară (timp de şapte ani), de canto (trei ani), de pictură, iar, spre sfârşitul anilor de liceu, de dicţie, cu marea actriţă Marioara Voiculescu, care îi va deveni ulterior profesoară de actorie. De la o bonă austriacă şi de la propria mamă a învăţat de mic germana. Doamna Ciulley a fost cea care s-a ocupat să îi cultive toate talentele: „de câte ori îmi descoperea o aptitudine căuta să o canalizeze, să o dezvolte. Ştiu că, în copilărie, încetul cu încetul, jocul s-a transformat în muncă şi, în afară de cele cinci ore de liceu, aveam acasă programate încă cinci ore de studiu; de aceea poate am azi impresia inversă, că munca se transformă într-un joc“. Un unchi i-a stârnit lui Liviu junior gustul pentru artele plastice, punându-i la dispoziţie o enciclopedie despre Renaştere. Copilul desena mult, preferând să se exprime pe această cale decât să verbalizeze. În timpul care nu era dedicat preocupărilor intelectuale şi artistice, Liviu Ciulei făcea sport. A jucat rugby vreme de unsprezece ani şi a practicat, în paralel, scrima, schiul, patinajul şi boxul.

Familia nu ducea lipsă de nimic: deţinea mai multe proprietăţi (inclusiv terenul pe care se află acum parcul din faţa Teatrului Naţional din Bucureşti), o vilă confortabilă în capitală (în spatele aceluiaşi teatru, care a fost ridicat mult mai târziu), construită de Ciulley-tatăl, cu ajutorul arhitectului Radu Udroiu, altă vilă în Sinaia, o a treia vilă la Eforie ş.a.m.d.. „Erau foarte bogaţi. Liviu avea chiar un complex faţă de ceilalţi pentru că face parte dintr-o familie atât de avută“, va mărturisi prima soţie a regizorului. (…)

Procesul tatălui şi întâlnirea cu Hamlet

Existenţa căminului de înaltă burghezie fusese complet dată peste cap în iarna anului 1935, atunci când capul familiei, inginerul Liviu Ciulley, a fost acuzat de crimă. Cel pe care Liviu junior „îl adora“, după spusele lui Jeni Acterian, întreţinea de cinci ani o relaţie cu Tita Cristescu, fata fruntaşului socialist Gheorghe Cristescu – cel poreclit „Plăpumarul“, datorită îndeletnicirii sale de bază şi intrat în istorie ca primul Secretar general al Partidului Comunist din România (pe care l-a condus între 1922-1924). Aceasta a murit, otrăvită cu cianură de potasiu, tocmai de Crăciun, în noaptea dintre 25 şi 26 decembrie.

Tita (în acte Ana Tita, n. 1907) era mezina familiei Cristescu, având încă doi fraţi şi o soră. Înainte de a-şi face un nume, fusese lucrătoare într-un magazin de confecţionat flori artificiale din strada Sfinţilor. După câştigarea unui concurs de frumuseţe organizat de o casă de filme în Germania şi a titlului de Miss România (în 1926), divorţase de soţul ei, Alexandru Bujor, atrasă de o carieră în teatru şi cinema. Se pare că a absolvit cursurile Conservatorului Regal de Muzică şi Artă Dramatică. A jucat, în orice caz, câteva roluri pe scena Teatrului „Regina Maria“, condus de Lucia Sturdza Bulandra. Istoricul teatral Ioan Massoff o menţionează în trei producţii ale acestui teatru, din intervalul 1929-1930: Fetele de azi (Miss Uptodate) de Gustav Davis, „o farsă cu acţiune pe eleganta plajă de la Brighton“ (alături de Tony Bulandra, Mania Antonovna, Catuşa Elvas, Al. Finţi, Marcel Enescu), Acela care primeşte palmele de Leonid Andreev (alături de Ion Manolescu, G. Storin, Ion Morţun, Ion Talianu, Marcel Enescu, Petre Bulandra, Mania Antonova, Telly Bărbulescu, George Groner şi Vasile Vasilache) şi Un Don Juan modern (L’Homme de joie) de Paul Géraldy şi Robert Spitzer, „în care un cuceritor face victime într-un mediu parizian“ (alături de Tony Bulandra, Marietta Rareş, Nelly Sterian, Ion Manolescu, Gina Sandry, Telly Bărbulescu, Charlotte Brodier, Ion Talianu). La enumerarea aceasta se mai poate adăuga spectacolul cu piesa Judith, de H. Bernstein (premiera: 22 octombrie 1930), în care fiica „Plăpumarului“ i-a avut drept parteneri de scenă pe Gina Sandri, Mania Antonova, G. Storin, Marcel Enescu, Ion Talianu, Delvechio ş.a. În Acela care primeşte palmele de Andreev (premiera: 17 ianuarie 1930), în regia lui Soare Z. Soare, Tita a fost distribuită în rolul principal feminin (Consuela), rolul principal masculin fiind jucat de marele actor Ion Manolescu, cu care tânăra a avut o relaţie înainte să îl întâlnească pe inginerul Ciulley. De altfel, Manolescu a trebuit să părăsească compania Bulandra din cauza acestei legături, când încă cei doi erau doar prieteni. Un gazetar de la Realitatea ilustrată, care s-a ocupat de moartea Titei, a reţinut ca pe o „coincidenţă curioasă“ faptul că eroina piesei lui Andreev „moare în împrejurări misterioase: nu se ştie dacă a fost asasinată sau s-a sinucis“.

Tita a făcut cunoştinţă cu Liviu Ciulley datorită cumnatului ei, avocatul Mihail Gregorian, soţul surorii sale mai mari. Lucrurile s-au legat apoi la un match de box. În 1932, la doi ani după ce îl cunoscuse pe inginer, Tita a abandonat cariera teatrală, devenind întreţinuta lui. Se pare că inginerul îi spusese „că se va despărţi de soţia lui, acordându-i cinci milioane lei drept consolare“, după cum a dezvăluit Universul în numărul din 12 ianuarie 1936. Nu se hotăra însă să treacă la fapte, mai scria publicaţia, căci „se căsătorise cu soţia sa îndată ce o întâlnise, îndrăgostit de la prima vedere şi fără calcule materiale. // Deci era un om pasionat şi generos. // Tocmai de aceea, poate, nu se îndura să se despartă de femeia care îşi legase viaţa de a lui – dar nici de cealaltă, de Tita, care venea deseori să i se plângă când era maltratată sau să-i ceară ajutorul când da de greu“. Gazeta a uitat să îi menţioneze în acest context pe cei doi copii, Anişoara şi Liviu, care trebuie să fi cântărit şi ei foarte greu în balanţa deliberărilor interioare ale inginerului. Văzând, prin urmare, că Ciulley senior nu era, de fapt, dispus să divorţeze, Tita s-a logodit cu Cuza Hotta, şef de birou la Direcţia de Presă a Ministerului de Externe, continuând să se întâlnească cu inginerul. Relaţia era însă pe sfârşite. Tot Universul scria, în numărul din 11 ianuarie, că inginerul Ciulley ar fi susţinut faptul că de un an de zile nu mai avea altfel de legături cu Tita „decât acele izvorâte dintr-o prietenie în adevăratul înţeles al cuvântului“ şi că, deci, „despărţirea sentimentală s-a produs la începutul anului 1935, când apăruse în viaţa Titei, în chip de logodnic, d. Cuza Hotta“. „O consideram ca pe copilul meu – al treilea copil!“, ar fi spus inginerul (despre care gazeta preciza în continuare că e „însurat de 15 ani şi are doi copii“). În seara când şi-a pierdut viaţa, Tita tocmai se întorsese de la Turnu-Severin, unde îl condusese pe Cuza Hotta, care urma să plece în vacanţă la rudele sale din Grecia, pentru a le anunţa proiectatul mariaj. Inginerul o vizitase în ziua precedentă, de Ajun, înainte de a purcede spre Sinaia, unde a petrecut Crăciunul cu familia. Spre miezul nopţii, la Tita a urcat sora sa, Gella (Eugenia) Gregorian, care se întorcea de la cinematograf împreună cu soţul ei, avocatul Ionescu-Gregorian, şi cu o verişoară. Văzuse lumină la fereastra Titei, pe care o ştia plecată din localitate. Aceasta i-a deschis şi cele două surori s-au încins la poveşti. Tita i-a relatat cum o trimisese Cuza Hotta acasă din Turnu-Severin, ca să nu o prindă noaptea pe drum. Era bine dispusă, dar, în timp ce vorbea, i s-a făcut brusc rău, tot mai rău, până a murit, înainte ca cei trei vizitatori nocturni şi doctorul adus în grabă să mai poată face ceva. Avea doar 28 de ani.

• Presa în timpul procesului

Primele cercetări au dus la concluzia că Tita murise din cauza ingerării de cianură de potasiu, odată cu „bulinul“ laxativ pe care îl luase în seara morţii. Tânăra a fost înmormântată în 29 decembrie, la Cimitirul Bellu, fără slujbă religioasă şi pe acordurile Internaţionalei. Inginerul Ciulley a fost reclamat la Parchet chiar a doua zi, de către tatăl fetei, declaraţia fiind redactată de ginerele acestuia, avocatul Mihail Gregorian, şi de fiul său cel mare, Gh. Gh. Cristescu (zis Gogu), de asemenea avocat. „Pare mai probabil ipoteza unui şantaj încercat de bătrânul vulpoi comunist împotriva unui om foarte bogat. Afacerea pasionează oraşul“, nota Constantin Argetoianu într-o însemnare „la cald“, din 3 ianuarie 1936. Tot el mai scria, în continuare, că nimeni nu poate să creadă că Ciulley, „cunoscutul antreprenor de construcţii, om de câteva zeci de milioane şi stimat de toată lumea“, fusese capabil de crimă. (…)

Afacerea pasiona, într-adevăr, atât de tare oraşul, încât judecătorul de instrucţie Mircea Tretinescu s-a văzut nevoit să ceară presei „să înceteze această publicitate încinsă de imaginaţie şi senzaţional“, prin care „se creează o adevărată nevroză în opinia publică şi se îngreuiază neînchipuit de mult opera cercetărilor“. Apelul său a fost publicat în 12 ianuarie. Inginerul Ciulley a fost pus oficial sub acuzare pentru moartea Titei în 23 ianuarie 1936. În aceeaşi zi, a fost reţinut şi dus în arest preventiv la penitenciarul Văcăreşti, unde a stat închis mai multe luni de zile. În tot acest timp a trebuit să facă faţă la interogatorii care durau ore în şir. La începutul lunii februarie a petrecut 10 zile la „secret“, adică în izolare, „spre a se împiedica orice contact al deţinutului cu lumea din afară“. În 24 aprilie s-a dat ordonanţa definitivă împotriva sa, fiind trimis în judecată pentru asasinat prin otrăvire. Dacă ar fi fost găsit vinovat, risca o condamnare la muncă silnică pe viaţă.

Procesul, care trebuia să se judece în 25 iunie (cu vreo două săptămâni înaintea împlinirii vârstei de treisprezece ani de către mezinul familiei Ciulley), a fost amânat pe toamnă, din cauza unui accident survenit cu ocazia sărbătoririi revenirii pe tron a Regelui Carol al II-lea. În timpul defilării din faţa Palatului Cotroceni, desfăşurate în 8 iunie, s-a prăbuşit o tribună cu spectatori, incidentul soldându-se cu morţi şi răniţi. Potrivit lui Constantin Argetoianu (pe atunci preşedinte al partidului Uniunea Agrară şi partizan al lui Carol al II-lea), Regele şi Guvernul ar fi insistat ca judecata inginerului să fie amânată pentru ca „diversiunea senzaţionalului proces Ciulei“ să nu tulbure derularea celuilalt mare proces pe rol, al afacerii tribunelor prăbuşite. În ciuda insistenţelor lui Ciulley ca procesul său să înceapă mai repede (l-a vizitat pe Argetoianu cu rugăminţi în acest sens), acesta nu a debutat decât după jumătatea lui septembrie. Inginerul a reuşit, totuşi, să obţină, eliberarea din arest pe cauţiune, în valoare de 500.000 de lei. Amânarea procesului nu a făcut decât să alimenteze şi mai mult curiozitatea publicului, pe care ziariştii se întreceau să o întărâte.

„Reportajele pe zeci de coloane, literile şi clişeele izbitoare cari au animat paginile ziarelor şi, în sfârşit, discuţiile, ştirile, precizările şi comentariile cele mai inedite cari au circulat intens din gură în gură, fac pe eroii acestei drame, izvorâtă după toate datele tehnicei senzaţionalului şi a romanului poliţist, să fie cunoscuţi în unghiurile cele mai depărtate ale ţării.“

Am citat una dintre frazele introductive cu care îşi începea reportajul de la proces, pentru cotidianul Universul (unul dintre cele mai citite din interbelic), talentatul gazetar Grigore Olimp Ioan, care a urmărit, din boxa rezervată presei, şi a relatat apoi, pe coloane întregi, toate dezbaterile. „Doi lei – Tita şi Ciulley!“, strigau vânzătorii de ziare pe străzi, ca să atragă clienţii şi să îşi vândă marfa. Chiar şi gazetele de limba maghiară din Transilvania îşi ţineau la curent cititorii cu desfăşurarea acestei drame. Ieşise pe seama inginerului şi un şlagăr: „– Alelei, Ciulley, Ciulley, / Cin’ te-a scos în calea ei?“… Calvarul familiei Ciulley era, însă, abia la început. Cât ar fi fost de protejaţi, este imposibil ca cei doi copii ai inginerului să nu fi fost profund afectaţi de scandal.

• Liviu Ciulley şi Tita Cristescu, în fundal servitoarea Titei, pe coperta revistei
Realitatea ilustrată, detaliu

Cazul tatălui lor a fost adus în faţa Curţii cu juri de Ilfov şi judecat între 19 septembrie şi 3 octombrie 1936, timp de 12 zile, cu două zile mai mult decât se obişnuia. Şedinţele s-au prelungit de fiecare dată până târziu în noapte. Procesul s-a desfăşurat cu uşile deschise, atrăgând, de la bun început, „un public imens“, după cum informa Adevărul. Încă din prima zi de judecată, preşedintele Curţii a fost asaltat cu peste o mie de cereri de bilete de intrare, din care au fost satisfăcute „doar“ trei sute – număr ce depăşea, oricum, „puterea de cuprindere“ a sălii de la parterul Palatului de Justiţie din capitală, care ar fi putut concura, la acel moment, cu orice teatru. (…) Pentru menţinerea ordinii, au fost mobilizaţi patru comisari de poliţie şi aduse cordoane de jandarmi.

Completul de judecată era compus din Florin Foişoreanu (preşedinte), Ion Manea şi Puiu Istrate (judecători asistenţi), procurorul fiind Benedict Stoenescu. Inginerul Ciulley i-a avut drept apărători pe celebrul Istrate Micescu, decanul baroului de Ilfov, pe Paul Iliescu, Dimitrie Cioc, Emil Nicolau şi Oswald Dunăreanu. Familia Cristescu (partea civilă) a fost reprezentată de avocaţii Ion Al. Vasilescu-Valjean (cunoscut ca scriitor şi dramaturg sub numele Ion Valjean sau Valjan), Sorin Negruzzi şi Virgil Soare (fratele marelui regizor interbelic Soare Z. Soare, care lucrase cu Tita la spectacolul Acela care primeşte palmele). Lista martorilor cuprindea, iniţial, nu mai puţin de 158 de nume. La unii dintre ei s-a renunţat pe parcurs. Juraţii, doisprezece la număr (plus doi de rezervă), au fost traşi la sorţi dintr-o urnă. (Curtea juraţilor mai cuprindea şi trei judecători, unul de la Curtea de Apel, cu rol de preşedinte, şi ceilalţi de la tribunalul Ilfov.) (…)

Potrivit gazetarului Grigore Olimp Ioan, acuzatul, inginerul Liviu Ciulley, a afişat un „calm bărbătesc şi demn“ pe toată durata procesului. Aceasta în ciuda faptului că viaţa sa intimă a fost expusă curiozităţii publicului fără cruţare, întoarsă şi cercetată pe toate feţele. Au circulat, de pildă, în sala de judecată, o serie de scrisori de dragoste pe care inginerul i le trimisese Titei, care au fost date citirii cu glas tare, fiind apoi comentate insistent şi interpretate, în contradictoriu, atât de către apărătorii inginerului, cât şi de către acuzatorii săi. Sala a ascultat citirea acestor rânduri „cu o asiduitate excepţională“, după cum remarca gazetarul. (…)

Procesul a răscolit istoriile personale ale celor implicaţi, parţial cunoscute deja publicului din relatările presei, punând reflectorul pe aspectele sordide, dar şi pe cele dureroase, ale legăturii inginerului cu Tita. Astfel, mărturiile şi dezbaterile au evidenţiat faptul că Tita era exploatată fără scrupule de către familia ei, care încerca să profite de pe urma frumuseţii şi a succesului său la bărbaţi, intervenind de fiecare dată când relaţiile şi proiectele ei matrimoniale nu păreau să atragă după sine consistente avantaje materiale. Din această pricină, tânăra părea să sufere de o anumită labilitate psihică. (…) Structura ei de victimă, fragilă fizic şi mai ales psihic, era, aparent, dublată de una de femme fatale. Tita aspira la o viaţă cinstită şi la o căsătorie fericită, dar, în acelaşi timp, o atrăgea luxul şi îi plăcea să fie admirată. Constantin Argetoianu e însă mult prea aspru când o numeşte „paţachină de meserie“ în însemnările sale. (…)

• Presa în timpul procesului

O figură aparte a făcut la proces avocatul Gogu Cristescu, fratele cel mare al Titei. Spre deosebire de restul membrilor familiei lui şi de Cuza Hotta, el a declarat că îl consideră pe Liviu Ciulley nevinovat şi că a început să se îndoiască de vinovăţia lui încă din momentul când a redactat reclamaţia pentru Parchet, împreună cu cumnatul său, Gregorian. Fapt cu totul remarcabil (din motive pe care le voi arăta mai încolo), examinând informaţiile adunate, bănuiala lui a început să se îndrepte înspre altcineva, şi anume înspre servitoarea Titei, Maria Suciu. Aceasta „servise mai de mult un şvarţ sorei mele, în care se strecurase murdărie omenească şi o foaie de varză…“, şi-a amintit Gogu Cristescu. „Am socotit că acest gest e pus în interesul unor farmece, pe cari le făcea de obicei. // Am rămas cu bănuiala că Maria Suciu putea să fie capabilă să strecoare şi alte lucruri Titei, tot din acest imbold de a face farmece“, a afirmat el. Gogu Cristescu a povestit şi cum Tita l-a căutat ea pe Ciulley, să se împace după o ruptură. Fratele Titei şi-a încheiat mărturia cu următorul apel: „Dacă aş fi unul dintre dvs. – domnilor juraţi – l-aş achita pe Ciulei! // Dar chiar dacă aş bănui că este vinovat; sunt convins, ţinând seamă de rangul său social şi că are o soţie şi copii, că timpul cât a stat în închisoare a fost suficient ca să-i spele păcatele…“. Pentru declaraţiile sale, Gogu a fost huiduit de propria familie şi aplaudat de sală. (…)

Ochiul camerei fotografice a surprins-o când a „depus“ în faţa juraţilor şi pe Maria Suciu, servitoarea Titei. O femeie slabă, negricioasă, îmbrobodită cu basma. Era de prin Ardeal, căsătorită, cu copil. Mai înainte fusese în slujba soţilor Gregorian. Mărturia ei a fost banală, fără să producă mari revelaţii. Încă. (…)

Înainte să se ridice ultima şedinţă a procesului, acuzatului i s-a mai oferit posibilitatea să ia cuvântul, dar inginerul, „vădit emoţionat“, a făcut semn din cap că nu mai are nimic de spus. Juraţii au deliberat circa o jumătate de oră (de la ora 4 fără un sfert la 4 şi un sfert noaptea). La întoarcerea în sală, primul jurat, dr. Constantin Bonciu, a anunţat verdictul: „Înaintea lui Dumnezeu şi înaintea oamenilor… acuzatul Liviu Ciulei, învinuit de omucidere prin otrăvire, nu este culpabil“. În consecinţă, preşedintele completului de judecată, Florin Foişoreanu, l-a declarat pe inginer achitat. „Principalul argument: marele dubiu în privinţa autorului crimei (in dubio pro reo!)“, explică Mircea Duţu – specialist în istoria instituţiilor judiciare româneşti – decizia Curţii. Tot el mai observă, într-un articol din revista Historia pe care l-a dedicat acestui caz, faptul că atitudinea „acuzării de a crede absolut în vinovăţia lui Ciulei şi a abandona lupta pentru descoperirea adevărului, prin renunţarea la examinarea tuturor probelor posibile şi analiza oricărei ipoteze, a reprezentat, cel puţin teoretic, punctul slab al procesului““.

Astăzi – după mai multe revoluţii sexuale, care au relaxat aproape complet moravurile, şi după ce ne-am obişnuit cu omniprezenţa presei în vieţile noastre, cu baloanele de săpun ale ştirilor de senzaţie, împroşcate aproape din oră în oră, cu spălatul rufelor murdare la televizor, cu expunerea benevolă a intimităţii pe site-urile de „socializare“ ş.a.m.d. – este greu să ne imaginăm impactul pe care l-a avut procesul inginerului Ciulley în epocă şi, mai ales, ce a însemnat pentru familia sa publicitatea care i s-a făcut după moartea Titei. În ce priveşte primul aspect, ne ajută să ne facem o idee acelaşi gazetar de la Universul, care a înregistrat zilnic în timpul procesului „temperatura“ sălii. Astfel, în prima zi a procesului, el a notat că toate locurile din sală erau ocupate şi că majoritatea publicului era feminină, oscilând „de la reprezentantele buclelor «superplatinate» până la cele cu cosiţe de un brun chimic violent“. (…) În cea de-a doua zi a procesului, „amatorii şi mai ales amatoarele de senzaţional s-au îmbulzit din vreme în faţa porţii enigmatice a Curţii cu juri. O fierbere neobişnuită anima sala paşilor pierduţi“. Gazetarul a surprins câteva „dialoguri naive şi sugestive, cari fac farmecul simplicităţii cerebrale a multor dudui încântătoare: – L-ai văzut, dragă? – E un «homme du monde», ma chère! – Ştii că ştie şi bridge…!“ (discutau, bineînţeles, despre inginerul Ciulley). În ziua a treia, sala de şedinţe a Curţii cu juri era „ca deobicei, la procesul Ciulei, ticsită. Aceleaşi dudui, aproape aceleaşi toalete înflorau prin petele lor colorate aspectul sumbru al sălii. Lumea începe aproape să aibă locuri fixe, să-şi distingă vecinii, şi să lege prietenii“, remarca gazetarul. În ziua a patra a procesului, „publicul se îmbulzeşte cu o vădită insistenţă. Speră probabil să asiste la reeditarea scandalului de marţi“ (e vorba de un scandal provocat de Gella Gregorian). În ziua a cincea, Grigore Olimp Ioan nu şi-a mai putut reţine uimirea în faţa unui fenomen pe care l-a descris după cum urmează:

„Se ştie că un pantof, deşi confecţionat din epiderma cea mai trainică de bovin, se toceşte totuşi prin întrebuinţare îndelungată. (…) Iată o regulă generală, care se aplică desigur majorităţii lucrurilor cari ne înconjoară. (…) Un singur eveniment face însă o covârşitoare excepţie de la această regulă imuabilă a naturii: procesul Ciulei. // Mă explic: dacă în prima zi a dezbaterilor sale a stârnit o adevărată senzaţie, a dezlănţuit discuţiile cele mai insistente, a rupt zăgazul curiozităţii marelui public, era de aşteptat ca după un număr oarecare de şedinţe intensitatea interesului general să se canalizeze într-o obişnuinţă interesantă, care să plaseze misterul morţii Titei Cristescu pe planul dramelor comune. // Cu procesul Ciulei, lucrurile nu s-au petrecut însă astfel. Contrar tuturor prevederilor şi tuturor regulilor stabilite de multă vreme de psihologia oamenilor, interesul acestor dezbateri este în plină creştere. Se umflă ca un cozonac plămădit din aluat sănătos, se măreşte văzând cu ochii. Înghesuiala sălii devine strivitoare. Majoritatea se afirmă, ca şi la început, pur femenină. Sala e înflorită cu o mare de pălării. S-ar crede că e expoziţia unei modiste care a recurs la serviciile unei trupe de «girls» spre a-şi face o reclamă ispititoare.“

Gazetarul a reţinut inclusiv rimele sau jocurile de cuvinte care făceau deliciul „spectatoarelor“ de la proces: „Tita Otrăvita“, „Acuza Hoţa“ (în loc de Cuza Hotta) etc. Ba chiar şi faptul că, în timpul pauzelor procesului, în asistenţă se serveau, cu discreţie, dulceţuri şi cafele! Acesta se transformase într-o veritabilă petrecere mondenă a lumii bucureştene. (…) În fine, ultima zi a procesului s-a lăsat cu „îmbrânceli, înjurături şi doamne leşinate“, şi cu intervenţia jandarmilor cu baionete, potrivit reporterului de la Universul, care şi-a subintitulat darea de seamă: „Palatul justiţiei luat cu asalt de curioşi“. (…) Se pare că însuşi reporterul Universului şi-a croit drum prin mijlocul acestui „asalt apocaliptic“ cu „ajutorul forţelor oculte, dar mai ales al pumnului şi al coatelor blindate“. Este limpede că bravul gazetar nu s-a dat în lături de la nici un sacrificiu ca să ajungă la postul său de observaţie, pentru a putea să împărtăşească apoi cu cititorii impresiile culese, de vreme ce îşi încheia relatarea (de fapt, o confesiune mascată) cu următoarea constatare-bilanţ: „N-au pătruns astfel în sală decât cei cu un spirit într-adevăr eroic. Cei cari şi-au sacrificat în înghesuiala contondentă nasturi, buzunare şi găici sfâşiate, şi bombeurile de la pantofi“…

Realitatea ilustrată, care a publicat mai multe reportaje fotografice de la proces, şi-a însoţit grupajul de imagini din ziua pronunţării verdictului cu un comentariu axat exclusiv pe impactul public al procesului Ciulley, calificat drept „unul din cele mai senzaţionale procese pe care le-a judecat vreodată Curtea cu juri la noi“. „Rar s-au dezlănţuit atâtea pasiuni, rar s-au făcut atâtea comentarii şi niciodată nu s-a întâmplat ca opinia publică să freamăte atât de mult şi să aştepte cu atât de mare încordare o sentinţă“, scria aceasta. „Sala Curţii cu juri a fost asaltată, în cele 12 zile cât a durat procesul, de o asistenţă imensă. În ultima zi mai ales (…), Palatul de Justiţie a trăit scene de felul acelora cari se petrec la marile procese pasionale, la Paris sau la New-York. Femei, mai ales multe femei au asistat la această ultimă şi palpitantă şedinţă“, se afirma în gazetă. Anticipând puţin discuţia din a doua parte a cărţii despre influenţa biografiei asupra operei lui Liviu Ciulei, mă hazardez să afirm că regizorul avea să reconstituie – sau, mai bine zis, să reimagineze – acest „cor“ grotesc al spectatorilor, preponderent feminin, de la judecata tatălui său, în spectacolul cu piesa Leonce şi Lena a lui Georg Büchner. Ba, mai mult, cred că obsesia sa de o viaţă, a spaţiului teatral de tip arenă sau en rond, cu scena situată în mijlocul spectatorilor, îşi are originea în configuraţia sălii de judecată – în care vorbitorii sunt obligaţi să îşi susţină „numărul“ de la bară, aşadar din mijlocul asistenţei. Altfel spus, am impresia că Liviu Ciulei s-a străduit mereu, în cariera sa regizorală, să facă în aşa fel încât spectacolele sale să fie la fel de animate ca un proces, având ca punct de reper chiar procesul tatălui său, cu atmosfera lui tumultoasă şi cu perspectivele atât de diferite asupra aceluiaşi subiect aflate în conflict. Procesul tatălui a funcţionat ca un un fel de mit personal în creaţia artistului, pe care a orientat-o – conştient-inconştient – atât la nivel formal, cât şi la nivel de conţinut (în alegerea pieselor montate, în configurarea spaţiului scenic, în lucrul cu actorii ş.a.m.d.). (…) În realitate, elementul cel mai senzaţional din întregul episod Tita Cristescu mie mi se pare a fi tocmai felul cum l-a „topit“ Liviu Ciulei în creaţia sa.

Astfel, o coincidenţă tulburătoare a făcut ca, la împlinirea vârstei de treisprezece ani – deci pe vremea când se apropia judecata tatălui său, iar numele familiei era terfelit în gazete –, Liviu Ciulei să ia pentru prima oară contact cu textul piesei Hamlet de William Shakespeare. (A primit cadou de ziua lui operele complete ale lui Shakespeare, în original, de la guvernanta scoţiancă a familiei.) Tragedia eroului pe care „un destin blestemat l-a ales (…) să restabilească ordinea“, într-un timp „ieşit din ţâţâni“, avea să-l urmărească toată viaţa. Ecourile sufleteşti pe care le-a stârnit în el, prin analogiile care trebuie să se fi născut în mintea sa între propria biografie şi cea a prinţului danez (umanistul încrezător, confruntat brusc şi nemilos cu putreziciunea lumii), au constituit izvorul interesului său ulterior pentru teatru. Autocaracterizându-se, peste ani, Ciulei pare că glosează pe marginea lui Hamlet: „De multe ori intelectualitatea mea îmi stă în drum. Un om care gândeşte are un simţ dezvoltat al contrariilor, în toate acţiunile lui“. Acest simţ al contrariilor, care i-a fost supra-solicitat în adolescenţă de întâmplarea ce a aruncat o lumină mai mult decât echivocă asupra tatălui său şi a relaţiilor de familie, avea să lase urme în montările lui Ciulei, uşor detectabile pentru un ochi versat ca al Zeldei Fichandler (fondatoarea Teatrului Arena Stage din Washington): „Ca regizor el introduce urâţenie şi bestialitate în momente tandre şi afectuoase, şi descoperă dragoste şi tandreţe între personaje care se duşmănesc“. Toate aceste secvenţe de creaţie, desprinse din sfera contradicţiilor aparent ireconciliabile îmbrăţişată de gândirea cuprinzătoare a lui Ciulei, au un echivalent în – dacă nu chiar provin din – imaginea tulbure, mişcată, pe care regizorul şi-o formase în copilărie şi adolescenţă despre părintele său: „Tata era un bărbat elegant, distins, de o senzualitate agresivă, de satir… Când venea seara acasă, cu o eşarfă de mătase albă în jurul gâtului peste redingota lui impecabilă, îi simţeam deopotrivă şi casta, dar şi mirosul de ţap…“. (În opoziţie, imaginea mamei îi apărea lui Ciulei aureolată de vreme: „Mama era o sfântă“.) Lucrând prima oară la o montare a piesei Hamlet, în 1959, în calitate de scenograf (regia era semnată de Ion Olteanu), Liviu Ciulei, asistat de coechipierul său Paul Bortnosvki, a drapat cadrul scenei în „faldurile sumbre ale unei cortine de mătase, pe ale cărei părţi laterale se profilau şi nişte măşti mortuare“ şi care îi „dădea scenei aerul unui catafalc“ (după cum remarca Margareta Bărbuţă). Scenograful Liviu Ciulei – mai mult decât Hamlet (interpretat de Fory Etterle) – făcea în acel spectacol doliul tatălui. Poate al celui care fusese în carne şi oase, cât se poate de real, cu calităţi şi defecte, sau poate al celui închipuit, idealizat de către viitorul artist în copilărie; altfel spus, doliul tatălui „distins“ (la fel ca tatăl lui Hamlet), căruia, atunci când fiul, Liviu, păşea în adolescenţă, i se substituise „satirul“, asemănător cu Claudius, unchiul uzurpator din Hamlet – pentru ca, peste ani, imaginea idealizată şi cea degradată a tatălui să se suprapună în mintea fiului într-una singură, cu alură de Ianus bifrons.

Povestea compotului de mere

Cert e că, în ciuda sentimentelor ambivalente resimţite de către Liviu Ciulei în relaţie cu părintele său, acesta din urmă a exercitat o influenţă considerabilă şi de foarte lungă durată asupra lui şi a carierei sale. Atunci când fiul avea şaisprezece ani, în 1939, inginerul Ciulley l-a dus într-o călătorie în Italia, unde, luând contact cu frumuseţile arhitecturale ale locului, Liviu jr. a decis să se facă arhitect (deşi tatăl l-ar fi dorit succesor la cârma antreprizei sale de construcţii). După un an de Arhitectură, Liviu Ciulei s-a înscris, în paralel, şi la Conservatorul Regal de Muzică şi Artă Dramatică, păstrând secretul acestei îndeletniciri faţă de părinţii săi. La examenul de absolvire a anului doi de Conservator, inginerul Ciulley şi-a făcut apariţia în sală exact înaintea scenei pe care o avea de interpretat fiul său – o scenă din Henric al IV-lea de Luigi Pirandello –, luându-l pe examinat complet prin surprindere. Aflase secretul juniorului. După „un moment de întuneric“, parcă interminabil, cauzat de prezenţa tatălui, Liviu Ciulei a reuşit să dea performanţa vieţii sale („Cred că a fost cea mai bună producţie artistică din viaţa mea“, mărturisea el într-unul dintre ultimele sale interviuri). Comisia, formată din Victor Ion Popa, Maria Filotti, Gheorghe Storin, Mihail Jora, l-a notat cu zece pe linie. Urmarea acestei întâmplări s-a fixat în mintea tânărului de atunci ca o veritabilă scenă de teatru, adesea evocată de el ulterior. E vorba de „povestea compotului de mere“, cum a numit-o regizorul, pentru că scena s-a petrecut la masă, în familie, deznodământul având loc imediat după servirea desertului (compotul de mere). De faţă erau tatăl, mama şi sora artistului. S-a mâncat într-o tăcere apăsătoare, întreruptă doar de clinchetul lingurilor scufundate în cupe. Apoi, „după o foarte lungă pauză, tata, în sfârşit, a deschis subiectul şi a spus: «Eu cred că treaba asta cu teatrul…» – pauză interminabilă şi, pe urmă a venit verdictul – «e serioasă. Bine, construiesc un teatru»“. Şi inginerul s-a ţinut de cuvânt, ridicând clădirea cu cele două săli de teatru de pe Bulevardul Magheru, construită nu doar pentru Liviu, ci şi pentru Anişoara. Pesemne tatăl, care le făcuse – fără voia sa – atâta rău copiilor, încerca să le ofere o compensaţie. (Interesant, masa sau scena mesei, ca punct nodal al desfăşurării acţiunii, e un laitmotiv în creaţia regizorală a lui Liviu Ciulei, ocupând un loc foarte important în economia montărilor lui cu Hamlet, Visul unei nopţi de vară, O scrisoare pierdută, ş.a., sau în capodopera sa cinematografică, Pădurea spânzuraţilor.)

„Povestea compotului de mere“ e, de fapt, povestea trecerii lui Liviu Ciulei prin teatru, apăsat de spectrul tatălui, prezent într-o serie de montări de-ale sale, cu funcţie, printre altele, psihodramatică, mai greu sesizabilă ochiului criticilor (mai ales celor nefamiliarizaţi cu biografia artistului). Aceasta s-a încheiat, de fapt, aşa cum s-ar închide un cerc, abia în anul 2005, atunci când Liviu Ciulei a montat ultimul său spectacol: Henric al IV-lea de Pirandello… Fixată între cele două coperţi, reprezentate de cele două „producţii“ cu Henric al IV-lea, de la începutul şi sfârşitul carierei lui Liviu Ciulei, „povestea compotului de mere“ stă, aşadar, de la un capăt la celălalt, sub semnul tatălui şi al efortului fiului de a-l înţelege în toată complexitatea lui contradictorie.

Roluri în Conservator – începuturile unei lungi psihodrame

• Liviu Ciulei pe vremea cînd regiza şi juca în Clipe de viaţă, după W. Saroyan

Astfel, primele roluri ale lui Liviu Ciulei, interpretate pe scena Conservatorului, care i-au atras elogii încă de pe băncile facultăţii din partea criticului Petru Comarnescu, indică toate, în mod de-a dreptul izbitor, înspre problematica tatălui. Pesemne trauma legată de figura paternă era încă necicatrizată, iar teatrul şi-a revelat la vreme pentru tânărul Ciulei potenţialul terapeutic, de natură psihodramatică. (În psihodramă, problemele pacientului sunt explorate prin înscenarea lor, la care acesta poate să participe în calitate de „actor“ şi/sau „regizor“.) Unul dintre aceste prime roluri abordate de Liviu Ciulei a fost Solness, din Constructorul Solness a lui Henrik Ibsen. În acest caz, legătura cu tatăl său, inginer constructor, e evidentă încă din titlul piesei. Protagonistul, căsătorit, de vârstă mijlocie, cade în mrejele unei tinere, care îl provoacă să se autodepăşească, împingându-l totodată spre prăbuşirea finală. Riscanta aventură îl costă pe Solness viaţa. Alt rol intepretat de Ciulei la Conservator a fost Consulul Grotti, din Îmbrăcaţi pe cei goi de Luigi Pirandello. Personajul are o relaţie extraconjugală cu bona fetiţei sale, care ajunge în atenţia presei de scandal după accidentul mortal suferit de copil în timp ce bona se afla în braţele lui (şi după încercarea ratată a acesteia din urmă de a se sinucide, din cauza remuşcărilor). Sunt prezente aici marile teme vehiculate şi în timpul procesului în care a fost implicat inginerul Ciulley (adulterul, moartea, victimele colaterale, diferenţele de clasă, onoarea pătată), iar presa joacă în piesa lui Pirandello, de asemenea, un rol activ în formarea şi influenţarea opiniei publice, în construirea sau distrugerea reputaţiilor. Perspectiva asupra principalelor evenimente şi asupra protagoniştilor se modifică mereu pe parcursul piesei în funcţie de cei care vorbesc şi de subiectivităţile lor, la fel ca în timpul aceluiaşi proces. Până la final, adevărul şi ficţiunea sunt greu de discernut. Indivizii suferă din cauza etichetelor puse de ceilalţi, în care nu se regăsesc decât parţial sau deloc. Fiecare încearcă să îşi confecţioneze o poveste, care, ca o haină, să îl arate mai frumos decât e în realitate. Aceste aspecte revin, de altfel, laitmotivic în dramaturgia lui Pirandello, inclusiv în Henric al IV-lea. Protagonistul piesei, un tânăr aristocrat italian, suferă în timpul unei cavalcade organizate cu prilejul unui carnaval un accident (provocat de amantul femeii iubite). Ca urmare, îşi pierde pentru o vreme memoria, identificându-se cu masca adoptată în timpul acelei petreceri, şi anume cu Henric al IV-lea (Împărat al Sfântului Imperiu Roman din secolul al XI-lea, rămas în istorie printr-un drum al umilinţei, la Canossa). Cei din jur îi întreţin ani de zile iluzia, angajându-i îngrijitori-actori, care continuă mascarada la vila sa. Revenindu-i memoria, protagonistul continuă să se dea drept Henric al IV-lea, urmărind, asemeni lui Hamlet, să le întindă falşilor săi amici o „cursă de şoareci“ – dar fără a avea dorinţa eroului shakespearian de a restabili ordinea lumii (şi nici capacitatea, de altfel, nefiind moştenitorul unui regat). Personajul lui Pirandello e mai degrabă un gânditor dezabuzat, care duce jocul de-a nebunia – cu efect demascator asupra celorlalţi – un pic prea departe. Din nebun-nebun, ajunge nebun după joc. Masca nebuni ei devine pentru el un refugiu din calea vieţii, dar şi un revelator, care-i dezvăluie mobilurile ascunse ale semenilor, alimentându-i mizantropia. Una dintre temele sale favorite de reflecţie e mecanismul linşajului public verbal: „Vorbe! Vorbe! Pe care fiecare le înţelege şi le repetă în felul lui. Ei, dar în felul ăsta se formează, totuşi, aşa zisele curente de opinie! Şi vai de cel care, într-o bună zi, se vede pecetluit cu una din vorbele astea pe care le repetă toţi!“. Nu e greu de ghicit cine era omul „pecetluit“ în această manieră pe care îl avea în minte tânărul Ciulei citind sau rostind asemenea replici. („Ucigaşul“, „criminalul de Ciulley“, au fost etichete des repetate în timpul procesului inginerului Ciulley.) În fine, un alt rol în care s-a remarcat Liviu Ciulei în mod deosebit în Conservator a fost Danton din Moartea lui Danton de Georg Büchner. Piesa a fost propusă chiar de Ciulei, care a făcut o adevărată pasiune pentru dramaturgul german (puţin cunoscut în România la acea vreme) după ce a descoperit la un anticar o ediţie veche cu scrierile lui, tipărită cu litere gotice, din care a şi tradus câteva scene. Mai târziu avea să-i pună în scenă toate piesele, cu succes eclatant. De altfel, cel mai mare triumf din cariera sa regizorală în teatru (16 ridicări de cortină), Liviu Ciulei l-a cunoscut cu Dantons Tod, montată de el, în 1967, la Schiller-Theater din Berlin. În anul precedent, pusese în scenă piesa la Teatrul Bulandra, adjudecându-şi rolul principal, pe care îl interpretase şi în Conservator. Danton al lui Büchner e monumental şi vicios, e „distins“, dar şi teluric, cu apucături de „ţap“, de „satir“. Seamănă, aşadar, cu portretul creionat de Ciulei tatălui său. Inclusiv trăsăturile fizice ale personajului – „un epicurean cu pofte gigantice“ (Ana Maria Narti) – se potrivesc cu ale inginerului Ciulley, care era deosebit de robust şi impunător. Nu altfel arăta Hans Dieter Zeidler, actorul care l-a jucat pe Danton în montarea lui Ciulei de la Schiller-Theater. Câteva dintre scenele-cheie ale piesei se petrec în faţa tribunalului revoluţionar, instituit chiar de către Danton, căruia îi va cădea ulterior el însuşi victimă. Robespierre, acuzatorul său, se foloseşte de slăbiciunile mult prea omeneşti ale lui Danton pentru a manipula opinia maselor. Mulţimea, care îi era iniţial favorabilă lui Danton, îi devine pe parcursul procesului ostilă, din cauza vieţii lui hedoniste şi a averii acumulate. La fel oscilase publicul şi în timpul procesului inginerului Ciulley. Desigur, atunci când a revenit, la maturitate, la piesa lui Georg Büchner, pentru a o înscena, Liviu Ciulei avea altă experienţă de viaţă şi vederea sa devenise mult mai cuprinzătoare, iar cronicile montărilor cu Moartea lui Danton, din 1966 şi 1967, reflectă aceste transformări, relevând capacitatea artistului de a proiecta poveştile individuale la scara istoriei şi de a surprinde psihologia maselor.

*

1. Modul în care a fost descoperit adevăratul asasin al Titei, altul decât inginerul Ciulley, merită să facă altădată obiectul unui epilog.

(Fragmente dintr-un studiu mai amplu.)

^[1]   Pentru economie de spaţiu am eliminat notele de subsol.