MIRCEA MOŢ: DESPRE DIMINEAŢA ACTRIŢELOR
După un debut matur (Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist, Cluj-Napoca, Limes, 2011), ce trăda omul de teatru şi criticul literar, cu subtile comentarii dedicate unor autori postbelici, Anca Haţiegan publică o carte al cărei titlu, Dimineaţa actriţelor, aminteşte titlul unui volum despre poeţi români din secolul al xix-lea.
Ion Vartic a surprins exact intenţiile tinerei autoare, care „întreprinde în Dimineaţa actriţelor o adevărată Nekya, invocând şi readucând printre noi spiritele unor artiste care, în condiţiile nefavorabile ale începutului teatrului românesc, au dus existenţe precare, marcate de suferinţă“.
Dimineaţa actriţelor (Iaşi: Polirom, 2019) rămâne, până la un punct, o replică dată de autoare propriului volum de debut, în care teoreticianul se întâlnea la modul fericit cu criticul literar, sub semnul unui demers hermeneutic seducător şi profund. Anca Haţiegan face aici un gest recuperator, susţinut fără îndoială de seriozitatea şi de incontestabila vocaţie a cercetătorului, care are plăcerea nereţinută de a descoperi adevăruri de la începuturile teatrului şi de a le propune într-o configuraţie cât se poate de atractivă, dovedind, după cum consideră Ion Vartic, „prin pasiunea recuperării trecutului“, afinităţi cu un Ioan Massof.
Dacă la începutul secolului al xix-lea „mişcarea teatrală din Transilvania era ca şi inexistentă“ (autoarea menţionează spectacolele date în limba română de trupa teatrală a unui Gerger), atenţia Ancăi Haţiegan se îndreaptă spre Muntenia şi Moldova, acolo unde se află „precursoarele celor dintâi actriţe şi profesioniste dedicate scenei româneşti“. Autoarea comentează cu plăcerea teoreticianului şi a criticului ceea ce ar constitui prestaţia artistică a actriţelor (a „precursoarelor“) din zorii teatrului românesc. În capitolul Marghioala din Moldova se găsesc suficiente secvenţe emblematice din acest punct de vedere: „Marghioala nu are replici şi manifestări «civile», precum celelalte personaje, fiind aşadar încarnarea perfectă a actorului, care dispare complet în spatele măştii. Întrupând-o pe Astreea, ea e în centrul tabloului alegoric animat din final şi principala sursă a simbolismului piesei. În acelaşi timp, absenţa cuvântului şi rolul alegoriei care îi este atribuit o dezumanizează pe Marghioala şi fac din ea o figură abstractă care aminteşte de condiţia femeilor admise cu titlu excepţional, în cadrul reprezentaţiilor din Evul Mediu (…). Participantele la misterele medievale (precursoare ale actriţei profesioniste) aveau un rol pur decorativ, de «corp-imagine»“.
Atenţia autoarei se concentrează, în primul rând, asupra actriţelor profesioniste, ca foste eleve ale unor şcoli româneşti de muzică şi artă dramatică. Pentru Anca Haţiegan o privire asupra spaţiului teatral european este absolut necesară pentru a contura contextul în care fiinţează actriţele noastre. Femeile au fost acceptate pe scenă începând din secolul al xvii-lea, în Anglia în a doua jumătate a secolului al xviii-lea, la fel şi în Germania, şi în Ungaria. Revenind la spaţiul românesc, cercetătoarea este pe deplin conştientă de faptul că nu mai are de-a face cu nişte diletante, ci cu profesioniste, pe care le priveşte într-o altă lumină. Acestea se deosebesc de Marghioala din Moldova şi de Elena din Bucureşti nu doar prin studiul sistematic, ci şi prin faptul că primele „nu şi-au dedicat (…)viaţa scenei şi nu şi-au câştigat existenţa de pe urma ei“. Anca Haţiegan urmăreşte/construieşte biografii exemplare pentru condiţia de început a actriţei teatrului românesc, fixând repere existenţiale şi punând, şi de data aceasta, pe primul plan, documentul. „Biograful“ rămâne, totuşi, o prezenţă discretă, ce-şi asumă mai degrabă rolul unui autor dramatic, dar şi pe acela al unui regizor, care manevrează cu multă abilitate informaţiile ca pe nişte personaje/actori (îmi place să văd aici o „teatralizare“ a textului autoarei, în sensul unui joc detaşat, subtil şi inteligent), pe care le/îi introduce în scenă la momentul potrivit pentru a asigura acţiune/tensiune din care dialogul fin (dintre destine) nu lipseşte. Atât Frosa Vlasto (Eufrosina Popescu), Caliopi, Raliţa Mihăileanu, domnişoara Lang, cât şi celelalte actriţe sunt plasate într-un context a cărui atmosferă nu este neglijată de autoare, totul pentru a sugera în ultimă instanţă reconsiderarea femeii prin arta pe care o slujeşte şi prin implicarea ei în actul de cultură.
Reţine în mod deosebit atenţia capitolul O pionieră necunoscută a criticii teatrale. De data aceasta, Anca Haţiegan are în atenţie femeia în calitatea ei de critic teatral, de cronicar dramatic. Cu un ochi avizat, autoarea face aprecierile necesare şi aşteptate de cititor (mai ales de acela care i-a citit cartea de debut) asupra activităţii Mariei Rosetti: cronicile „dezvăluie o teatroloagă matură, bună cunoscătoare a scenei şi criticii de specialitate franceze“. Autoarea ştie să „decupeze“ fragmente semnificative din ceea ce scrie Maria Rosetti, insistând în mod deosebit asupra unor „comentarii şi explicaţii“ de la care „teatroloaga“ nu se abţine. Sunt selectate idei din articole, într-un scurt rezumat, iar cele mai semnificative cronici sunt comentate pentru a scoate în evidenţă personalitatea femeii cronicar dramatic: cronicăreasa „obişnuia să povestească subiectul pieselor reprezentate sau care urmau să fie reprezentate (…) cu scopul declarat de a-i ajuta pe actori să pătrundă toate faţetele şi nuanţele rolurilor pe care le aveau de interpretat“, dar, mai ales, „pentru a-i face pe spectatori să prindă şi să guste toate «frumuseţile» şi «sublimităţile» textelor“. Maria Rosetti este considerată un cronicar axat în general „pe comentariul de text“, fără a uita să se refere la „ jocul actorilor, la costume, decoruri sau la muzica spectacolelor vizionate“.
Prin prezentarea „cronicarului dramatic“ Maria Rosetti, galeria actriţelor şi a femeilor din începuturile teatrului românesc este completă şi susţinută cât se poate de convingător de un text scris cu personalitate şi cu plăcerea unui fin fir narativ, ce trimite la un adevărat ritual al povestitorului, care întrerupe „naraţiunea“ şi face digresiunile necesare, în maniera cunoscută: „În punctul acesta mă văd nevoită să fac o nouă digresiune“. Pentru a relua cu plăcere firul narativ: „Să ne întoarcem însă la Raliţa“.
Anca Haţiegan stabileşte un fin şi necesar dialog, lipsit de accente polemice, cu puncte de vedere legate de obiectul cercetării sale. Dimitrie Ollănescu scrie că Raliţei îi plăcea „să se îmbrace frumos, să se împodobească şi să se gătească mai mult decât ar fi trebuit pe scenă“. Nuanţarea este necesară din perspectiva finalităţii volumului în primul rând: „Este şi aici o doză de ostentaţie izvorâtă dintr-un complex de inferioritate, legat probabil atât de provenienţa modestă a Raliţei (…) cât şi de condiţia feminină, devalorizată în epocă“. O răzbunare „pentru toate umilinţele îndurate“.
Şi totuşi, de ce prezenţa femeii la începuturile teatrului românesc? Autoarea însăşi îşi pune întrebarea la care, în substanţa sa, volumul publicat la Polirom dă răspunsul, dincolo de intenţia de a aduce în prezent figuri ale teatrului românesc.
Abordată separat de prezenţa bărbatului, prezenţa femeii este motivată de faptul că „această separaţie a existat, pentru că prezenţa femeii în teatru nu a fost de la bun început un lucru de la sine înţeles, nici la noi, nici în lumea occidentală“. Dar şi pentru faptul că „teatrul era iniţial organizat, la fel ca toată societatea, în jurul bărbatului“. Prezenţa femeii/a actriţei înseamnă nu doar schimbarea perspectivei asupra condiţiei acesteia, ci acceptarea unei uşoare mişcări spre un „centru“ al atenţiei sociale (şi chiar politice), sub semnul unei noi mentalităţi. În acelaşi timp, această prezenţă a actriţei implică semnele metamorfozei unor manifestări teatrale care, prin feminitate, se orientează convingător spre fineţea şi rafinamentul artei autentice.