a21
O cosmogonie
Constantin Cubleşan
Faptul că, în ultimii ani, comentariile ample ca şi ediţiile importante din opera lui Nichita Stănescu se datorează exegeţilor aparţinând generaţiilor tinere are o importanţă aparte întrucât receptarea azi a poeziei acestuia beneficiază de o altă deschidere a interpretării critice decât se putea face în urmă cu câteva decenii. În acest sens, trei antologii masive, antologii de autor, reţin cu drept cuvânt atenţia: alcătuită de Daniel Cristea Enache (Necuvintele, Bucureşti: Curtea Veche, 2009), o alta datorată lui Matei Vişniec (Cuvintelor, necuvintelor, Chişinău: Cartier, 2016) şi cea mai recentă realizată de Corin Braga (O sută şi una de poezii, Bucureşti: Editura Academiei Române, 2017). Dacă Daniel Cristea Enache face observaţia, pe care îşi dezvoltă apoi întreaga demonstraţie, privitoare la faptul că lirica „neomodernistă“ a autorului celor 11 elegii „nu este esenţial-parabolică, noţională şi uşor traductibilă, după cum nu are adresabilitate socială, stimuli ideologici şi nervuri afective“, fiind astfel mai dificil a motiva „fabuloasa mitologie închegată şi perpetuată în jurul unui poet ermetic, abscons […] ale cărui versuri erau practic ininteligibile pentru zecile de mii de cititori“, Corin Braga identifică şi diagnostichează cu siguranţă „gândirea prin imagini, metaforică“ a acestuia, apreciind că Nichita Stănescu „a reuşit o reintegrare a vieţii psihice, pe care paradigma modernă a disociat-o în componente separate, recuperând în cadrul artei atât lumea cogitoului, a speculaţiilor metafizice şi cosmologice, a teoriilor matematice şi filosofice, cât şi universul sentimentelor şi al fantasmelor subliminale“.
Intrarea lui Nichita Stănescu în arena literelor contemporane, de după cel de Al Doilea Război, este simptomatică şi reprezintă un jalon esenţial în dialectica evoluţiei liricii noastre, nu doar pentru acel moment, să zicem, istoric. El debutează în presă (Tribuna şi Gazeta literară), în 1957, la un an după dispariţia fizică a lui Nicolae Labiş (1933-1956), tipărind primul volum, Sensul iubirii, în 1960. Diferenţa de doar patru ani între primul volum al poetului de la Mălini, Primele iubiri (1956), şi cel al tânărului ploieştean, aparent nesemnificativă din punctul de vedere al unui timp universal, pentru dinamica creativă propusă de o nouă/altă generaţie, şaizecistă, este covârşitoare. Limbajul ca şi ideatica propusă îl plasează, aproape instantaneu, în capul listei unui şir de tineri poeţi (Cezar Baltag, Ilie Constantin, Darie Novăceanu, Constanţa Buzea, Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescu ş.a.) descătuşaţi de dogmatica ideologică pe care Labiş însuşi o depăşise asumându-şi însă rolul de port-drapel al unui angajament civic novator (altul, superior, fireşte, decât fusese cel al unor Maria Banuş, Dan Deşliu, Marcel Breslaşu, Cicerone Theodorescu etc., de mai înainte), în vâlvătaia căruia arsese revoluţionar până la capăt.
Transmiterea ştafetei de la o generaţie la alta însemna, în fond, ascensiunea pe o altă treaptă vizionară, de creaţie. Faptul că Nichita Stănescu era cu doi ani mai în vârstă decât Labiş îi înlesnise acestuia accesul la o altă educaţie estetică (Între 1952 şi 1957 urmase Facultatea de Filologie, în vreme ce Labiş, precoce, după un semestru, în 1955, abandonase studiile universitare, rămânând doar cu pregătirea estetică pe care i-o oferise Şcoala de Literatură, de la care, ce-i drept, nu dobândise decât înflăcărarea revoluţionară şi patosul rostirii tribunarde), de implicată gândire filosofică, dincolo de contemplarea activă a realităţilor anturajului material, recomandat cu toate elementele lui demonstrativ-sociale. Şi, chiar dacă în poeziile de început se pot recunoaşte elemente dintr-un discurs poetic al manierei labişiene (l-a cunoscut, mărturiseşte undeva, abia în trecere, într-unul din amfiteatrele studenţeşti, când l-a privit cu admiraţie, ca toţi cei de-o seamă), ele vor rămâne în urmă foarte curând (mai ales acel baladesc biografic vibrant: „Pe câmpu-ngheţat caii mureau, câte unul,/ în picioare, cu ochii deschişi, de piatră […] Eram copil pe-atunci, mi-era frig,/ şi priveam, clănţănind, picioarele lor paralele,/ cu potcoavele-n aer, aburind de frig […] Mama s-a dus la oraş şi-o să aducă pâine“ – Pe câmpul de piatră), propunând de-acum un alt tip de meditaţie, oarecum abstractă, asupra condiţiei omului, ca element osmotic în structura cosmosului terestru: „Din punctul de vedere al copacilor,/ soarele-i o dungă de căldură,/ oamenii – o emoţie copleşitoare…/ Ei sunt nişte fructe plimbătoare/ ale unui pom cu mult mai mare! […] Oamenii sunt păsări nemaiîntâlnite,/ cu aripile crescute înăuntru,/ care bat, plutind, planând,/ Într-un aer mai curat – care e gândul!“ (Lauda omului).
Lirica lui Nichita Stănescu nu mai e câtuşi de puţin tributară ilustrativismului realist. Exprimarea sa devine abstractă, modificată după cerinţele interioare ale unei introspecţii cerebrale („alerg pe vârfurile de munte/ ale cuvintelor“), emoţiile reprezintă „un dans al gândurilor,/ un dans al ideilor“. El priveşte lumea într-un ansamblu al structurilor universale în care omul, în propria sa individualitate, devine măsura tuturor lucrurilor, aflându-se în centrul germinativ al acesteia, ca prezenţă embrionară creativă: „suav,/ închis într-un ou mult mai mare/ clocit de-o idee mai mare,/ gălbenuş jumătate, pasăre jumătate“. Metafora are substratul filosofic al genezei primordiale resimţit în continuă desfăşurare ca timp şi spaţiu: „Ou mare! Silabă răcnită/ într-o perpetuă creştere smulsă/ fără tavan stalactită/ sedusă./ Ouă concentrice, negre, sparte/ fiecare pe rând şi în parte./ Pui de pasăre respins în zbor,/ străbătând ou după ou,/ din miezul pământului pân’ la Alcor,/ într-un ritmic, dilatat ecou./ «Sinele» încearcă din «sine» să iasă,/ ochiul din ochi, şi mereu/ însuşi pe sine se lasă/ ca o neagră ninsoare, de greu./ Dintr-un ou într-unul mai mare/ la nesfârşit te naşti, nezburată/ aripă. Numai din somn/ se poate trezi fiecare, –/ din coaja vieţii nici unul,/ niciodată“ (Elegia oului, a noua).
Toate ciclurile (fiecare poem în parte) alcătuiesc împreună o amplă cosmogonie a existenţei universale a omului ca esenţă a ideii fiinţiale, iradiind din chintesenţialul ciclu al celor 11 elegii. E o cosmogonie în sensul arghezian al construcţiei ideatice, poetul incluzând, într-o viziune dialectică a devenirii, actul superior al creaţiei: „tu, conţinut mai mare decât forma, iată/ cunoaşterea de sine, iată/ de ce materia-n dureri ia naştere din ea însăşi,/ ca să poată muri.// Moare numai cel care se ştie pe sine,/ se naşte numai cel care îşi este/ sieşi martor“ – trimiterea subsumată este către eminesciana Odă, în metru antic – totul ţintind absolutul în ascensiunea cunoaşterii de sine: „Dar mai înainte de toate,/ noi suntem seminţele, noi suntem/ cei văzuţi din toate părţile deodată,/ ca şi cum am locui de-a dreptul într-un ochi […] Dar mai înainte de toate,/ noi suntem seminţele şi ne pregătim/ din noi înşine să ne azvârlim în altceva/ cu mult mai înalt, în altceva/ care poartă numele primăverii…//A fi înlăuntrul fenomenelor, mereu/ înlăuntrul fenomenelor.// A fi sămânţă şi a te sprijini/ de propriul tău pământ“ (A unsprezecea elegie). Sunt dezvoltate astfel sensuri filosofice şi mitice (religioase nu mai puţin); obsesia ochilor („ochiul e cel mai adânc, din trupul meu […] Ochii în descreştere, privind/ de dinafară înăuntru,/ iar dinăuntru în afară/ numai cuvinte/ oarbe,/ lent şlefuite de mişcarea mării“ – Lupta ochiului cu privirea) e, într-un fel, aceeaşi ca în picturile expresioniste ale lui Ion Ţuculescu, realul contaminându-se de fantastic şi de abstract.
E în această poezie ermetică o profundă substanţă existenţială tragică, exprimată într-un limbaj ce pare lipsit de constrângeri gramaticale, într-un exerciţiu paradoxistic, adesea. Plăcerea expresiei ludice nu are însă nimic gratuit, jocul contrastelor şi al polisemiei frizează absurdul, cuvintele căutându-şi astfel propria logică, într-o vibraţie a emoţiilor cerebrale. Poate numai apelul la dulcele stil clasic, de galantă efuziune erotică, să trădeze sentimentalismul funciar al poetului, proiectat şi acesta în spaţiile unei perspective cosmice: „A venit toamna, acoperă-mi inima cu ceva,/ cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta.//Mă tem că n-am să te mai văd, uneori,/ că or să-mi crească aripi ascuţite până la nori,/ că ai să te ascunzi într-un ochi străin,/ şi el o să se-nchidă cu-o frunză de pelin.// Şi-atunci mă apropii de pietre şi tac,/ iau cuvintele şi le-nec în mare./ Şuier luna şi o răsar şi o prefac/ într-o dragoste mare“ (Emoţie de toamnă).
Gesticulaţia abstractă a liricii lui Nichita Stănescu a reprezentat pentru generaţia şaizecistă, şi, de atunci înainte, pentru generaţiile ce au urmat, modelul unei poezii dezinhibate dogmatic, impunând o profundă mutaţie a structurilor limbajului, într-un postmodernism practicat (descoperit) înainte de vreme.