a7

Iulian Boldea

La capătul drumului

Liliana Corobca, cercetătoare eminentă în domeniul cenzurii (Controlul cărţii. Cenzura literaturii în regimul comunist din România, 2014) şi al exilului – Alexandru Busuioceanu. Un roman epistolar al exilului românesc. Corespondenţă (1942-1961), s-a remarcat şi ca o prozatoare cu autentic suflu epic (Negrissimo, Kinderland, Imperiul fetelor bătrâne, Caiet de cenzor). Cartea Controlul cărţii. Cenzura literaturii în regimul comunist din România impune prin dimensiuni, prin diversitatea materialului şi prin amplitudinea documentării, aliniindu-se altor cărţi de acest gen, semnate de Liviu Maliţa, Pavel Ţugui, Adrian Marino, Ana Selejan, Paul Caravia, Ilie Rad sau Bogdan Ficeac. Bună cunoscătoare a limbii ruse, Liliana Corobca detaliază modul de constituire, procedeele, metodele controlului asupra cărţii, atitudinea constrângătoare a cenzurii şi cenzorilor, ideologizarea masivă, mutaţiile de atitudine sau de perspectivă marcate de metamorfozele comunismului românesc, multă vreme aservit celui sovietic, cu episoade de relativă autonomie, cu momente de aproape inexplicabilă acalmie (prima parte a guvernării Ceauşescu), dar şi cu o etapă de recrudescenţă a controlului cărţii, după iulie-noiembrie 1971. Cenzura s-a exercitat cu deosebire asupra cărţilor noi, asupra traducerilor, dar şi asupra clasicilor. Cenzorii erau educaţi în spiritul vigilenţei maxime, al intransigenţei şi fermităţii ideologice („Ei, cenzorii, erau obligaţi să se supună unor reguli de conduită extrem de stricte, adesea vecine cu clandestinitatea, în anumite perioade impunându-li-se a nu avea niciun fel de contact direct cu autorii cenzuraţi“). Pe de altă parte, aşa-numita desfiinţare a cenzurii, în 1977, a constituit transferul vigilenţei celor care controlau cărţile în structurile instituţiilor culturale sau artistice, generându-se o ambianţă ce miza pe „autocenzură“.

În romanul „sentimental“ Imperiul fetelor bătrâne (2015), Liliana Corobca explorează relieful sinuos al istoriei Basarabiei, prin conturarea unei naraţiuni ritmate în două mari secvenţe. Prima secvenţă narativă reuneşte un conglomerat de senzaţii, reflecţii, trăiri ale studentei Rafira Sic, aflată într-un cămin de fete, în timp ce a doua parte se regăseşte sub semnul unui mozaic de stări şi de mituri, de legende, confruntări şi pulsiuni erotice. Confesiv şi sentimental, ironic, dar şi mitic, romanul e compus din adieri de transcendenţă şi coborâri în bolgiile unui real demonizat, cu accente de tragicomedie şi de parodie, cu epitete tari şi un farmec discret al „începutului iubirii“, precum în această privire în oglinda propriului eu a Rafirei: „Fată stătută, ca o brânză stătută, nici proaspătă, nici stricată, cu un început de miros acrişor. Îmbrăcându-se decent, visând decent. Cu priviri uşor demodate, cu principii violent demodate. Aşteptând cu demnitate sfârşitul vieţii şi începutul iubirii“.

Cel mai recent roman al Lilianei Corobca, Capătul drumului (Iaşi: Polirom, 2018) evocă o realitate sumbră a istoriei noastre, aceea a deportărilor din Basarabia ce au urmat Pactului Ribbentrop-Molotov. Cele două dimensiuni ale cărţii ilustrează un joc între istorie şi ficţiune, în care prezentul şi trecutul se intersectează, personajul-liant între cele două instanţe temporale fiind Ana Blajinschi, Cuţa, care joacă rolul de narator-personaj şi de martor. Ana e cea care amorsează firul naraţiunii despre deportările dramatice ale familiilor basarabene de la sfârşitul războiului, povestind strănepoatei sale întâmplările tragice ale epopeii surghiunului basarabean. Povestea, învestită cu rol anamnetic şi purificator, are şi rostul de a „aduce lumină“, mângâiere, ea restituind imaginea unui „drum nou“, a unui „nou început“: „Orice poveste aduce lumină în casă. Câtă mângâiere şi câtă bucurie de-a lungul vieţii ne-au adus (…) Un drum nou a început odată cu povestea mea. Simţeam că trebuie să scap de povara poveştii mele, că ceva se va schimba, credeam că sfârşitul vieţii este sfârşitul poveştii, dar orice sfârşit este precum capătul drumului, doar un episod, şi după el urmează un nou început“.

Cele trei părţi ale romanului, cu titluri sugestive (Trenul, Surghiunul, Troiţa de Sus), sunt developări ale unor experienţe traumatice, reconstituind efectul devastator al deportării, de la urcarea în tren, la munca în condiţii nemiloase din Kazahstan şi la reîntoarcerea în spaţiul natal. Imaginea trenului, cu ipostazele foamei, ale suferinţei şi ale morţii, dar şi a simulacrelor de bucurie (răsăritul soarelui văzut printr-o „borticică“), este însoţită de sensurile acute, cu totul noi, ale unor nevoi imediate (foamea şi setea): „Prin gaura aceea scoteam o farfurioară când ploua şi, după ce se umplea cu apă, o turnam oamenilor însetaţi în pahare şi ceşti, iar apoi, într-o ulcicuţă, ca să avem rezervă pentru vremuri de sete mare“. Prezenţa poveştilor, în tren, este semnificativă, simbolică şi regeneratoare, personajele reîntemeind lumea, prin jocul discursiv, prin relevanţa rostirii, prin invocarea trecutului, a obiceiurilor, riturilor şi unor superstiţii ascunse în străfundurile subconştientului colectiv, în care naşterea, viaţa, destinul şi dispariţia fac parte dintr-o scenografie universală cu accente mitice semnificative: „Dacă o femeie ascunde în primele luni că e însărcinată, copilul se va naşte mut. Dacă l-ai înţărcat şi l-ai întors iar la sân, el va deochea toată viaţa. Dacă i se dă sân sterp ca să tacă, el va spune minciuni toată viaţa. Dacă femeia fură un obiect oarecare, acela apare ca un semn pe corpul nou-născutului (…) Dacă cineva moare de la Paşte până la Ispas – ajunge în rai, căci raiul e deschis pentru toţi muritorii. Apa în care se spală mortul nu trebuie aruncată la nimereală, fiindcă cui calcă în locul acela i se paralizează picioarele“.

Extrem de semnificativă este şi puterea credinţei, factor decisiv al supravieţuirii în condiţiile atât de vitrege ale surghiunului, căci, spune Ana Blajinschi, „rugăciunea întăreşte duhul şi ajută corpul (…). Cu rugăciunea toţi vrăjmaşii sunt biruiţi!“. Capătul drumului, invocat de titlu, nu reprezintă, de fapt oprire, e, de fapt, un „capăt al pământului“, al unui pământ „care se termină aici“, într-un loc cu repere instabile şi efemere, unde se desăvârşeşte maturizarea bruscă, dramatică a fiinţei umane: „După atâta mers în tren, cerul a apărut aşa, dintr-odată, de parcă m-am născut abia atunci şi l-am văzut pentru prima oară. La capătul pământului, ne temeam să călcăm mai apăsat, păşeam cu o uşoară teamă. Poţi cădea de pe pământ, care se termină aici (…) Căutam un băţ, un dâmb, o baltă, ceva, un semn pământesc, unul omenesc, dar numai cerul cel înalt ne-a întâmpinat (…) M-am urcat în tren fetiţă şi am coborât femeie“. Imaginea horei pe care o încing personajele ajunse în Siberia este ilustrativă, ca emblemă a unor tradiţii ce nu pot fi uitate, dar şi ca model al supravieţuirii într-un spaţiu al terorii şi neputinţei: „Nu ştiu cum ne-am strâns una-n alta, ne-am îmbrăţişat, am început să batem din picioare, să fredonăm o melodie, să cântăm tot mai cu suflet, mai tare, să ne rotim, improvizând, în cele din urmă, o horă. Păi ce fac româncuţele vrednice ca să nu îngheţe? Înjgheabă o horişoară“. Jocul imaginarului narativ cu istoria capătă, aici, valenţe mitice, prezentul şi trecutul se întretaie, îşi suprapun dimensiunile şi reflexele ontologice, într-o povestire revelatoare pentru damnarea celor izgoniţi din propria lor condiţie existenţială şi care nu îşi pierd, cu toate acestea, identitatea, rolul, rostul, ipostazele morale adânci.