a15

Liviu Maliţa

Seducţia Orientului în mişcarea teatrală a anilor ’60

E specific modernismului occidental (iar arta spectacolului nu face excepţie) să-şi caute identitatea cât mai departe, fugind de locurile clişeizate ale propriei tradiţii. Considerate epuizate, resursele europene au fost înlocuite, la mijlocul secolului trecut, cu altele exotice, dar stimulative. Eugenio Barba declară că teatrul secolului xx se plasează în deriva dintre Est şi Vest. Asia, afirmă Bruno Tackels, a fost „adevărata busolă a scenei europene moderne“. Toţi marii novatori ai secolului xx „au mers să se inspire din izvorul teatrului oriental“. Cu referire la el, Ariane Mnouchkine declara că îl priveşte ca pe un „institut de teatru viu“. Revolta anti-europeană a unor străluciţi exponenţi ai teatrului este o încercare (iarăşi, specifică modernismului) de descătuşare, de ieşire din toate formele şi tiparele, şi cu o consecinţă care e, din nou, o caracteristică a acestei epoci: o nouă formă, cu orice preţ, fie ea şi o formă a descătuşării.

Desigur, regizorii emblematici ai deceniului şapte (pe care îi am în vedere) nu sunt cei dintâi care au căutat în Orient o cale de revigorare a teatrului european. Meyerhold, Copeau sau Brecht se numără printre precursori. Exemplul canonic rămâne, însă, Artaud, „acel nebun care inspiră“. O diferenţă radicală îi separă, totuşi: în vreme ce acesta a avut doar o cunoaştere mediată a artei Extremului Orient (unde nu a ajuns niciodată), oamenii de teatru postbelici au făcut călătorii la faţa locului. Spectacolul cu caracter ritualic pe care Artaud a avut şansa să-l vadă, în 1931, la Marea Expoziţie Colonială de la Paris a fost, cum afirmă Grotowski, un exemplu de „mare neînţelegere“ a teatrului balinez. Vorbim, însă, despre o eroare fertilă. A contat nu ceea ce s-a întâmplat cu adevărat, ci „spectacolul latent“ pe care Artaud îl avea în minte şi care, asemeni unui detonator, a servit cristalizării discursului său vizionar şi, totodată, incendiar despre teatru.

Începând cu anii ’60, marii regizori enumeraţi aici au călătorit, au organizat turnee sau au întreprins cercetări teatrale în Iran, India, Pakistan, Afganistan, în Japonia, în Mexic şi Peru, ori în Africa. Destinaţiile lor sunt speciale şi vizează puncte majore de referinţă de pe harta spirituală a vechiului teatru. Sunt spaţii prestigioase cultural, încărcate de legendă, depozitare ale unei înţelepciuni şi ale unei simbolistici originare, nişte spaţii „sacre“, care păstrează reputaţia că au menţinut cvasi-intactă forţa numinoasă a arhetipurilor. Ele poartă, se crede, asemeni spaţiilor magice, o anumită pecete „energetică“ şi au un halou, care catalizează, prin el însuşi, transformări interioare, modelatoare existenţial.

Deşi decisive pentru viitoarea concepţie despre teatru, pentru majoritatea dintre ei, aceste călătorii nu au la bază (cu excepţia lui Brook) vreun program estetic, nu sunt, cum afirmă Jerzy Grotowski, în Spre un teatru sărac, „rezultatul vreunei filosofii planificate a artei“. Cel mai adesea, ele s-au petrecut pe fundalul mai larg al unor căutări existenţiale şi spirituale, interesate de „suflet“ şi de resurecţia sa. Teatrul a fost subsumat acestui tip de demers.

Motivaţiile sunt variate. Aceste călătorii iniţiatice au, desigur, explicaţii biografice specifice pentru fiecare în parte. Grotowski mărturiseşte, de exemplu, că datorează „vocaţia secretă“ pentru India mamei sale, care era o „hinduistă“. Împreună cu ea întreprinde, în decembrie 1976, a patra şi ultima călătorie în India, care dobândeşte un caracter de pelerinaj. Atracţia pentru hinduism a declanşat, în cazul său, celula dramatică şi activitatea teatrală care a urmat, formatând-o. În contextul politic al epocii, o atare opţiune i-a permis să se sustragă constrângerilor comuniste sufocante şi să evadeze din realismul socialist rudimentar estetic şi castrator artistic. Experienţa de la Opole ce i-a fost impusă de regimul comunist ca un fel de exil intern a fost transformată astfel într-o elecţie valorică şi într-o şansă culturală extraordinară.

Foarte tânăr fiind, Eugenio Barba face şi el, în 1956, un prim voiaj în India, fără scop teatral (mărturiseşte că nici nu auzise măcar de „teatrul indian“), ci atras de religie şi de filosofie, precum şi de un spaţiu despre care credea că ar conţine ideea de secret şi sugestia de auroral. Pentru spiritul său temerar, aventura exterioară devine o călătorie spre propria interioritate, constituind metoda predilectă de reconstrucţie a sinelui. Abia a doua călătorie, la şapte ani distanţă, în 1963, după ce îl cunoscuse pe Grotowski şi se implicase total în proiectul comun de creare a Noului Testament al Teatrului, este folosită programatic de Barba pentru a se iniţia în teatrul kathakali. Va urma o impregnare de durată.

Căutarea identitară pare să o fi animat şi pe adolescenta contestatară a anilor şaizeci, Ariane Mnouchkine, să se aventureze, tot în 1963, într-o călătorie proiectată de şase luni, dar care, mărturiseşte ea, avea să dureze aproape cincisprezece, în Japonia, Cambodgia, Nepal, India, Pakistan, Taiwan, Afghanistan, Turcia şi Iran. (China, febril visată, îi va rămâne interzisă politic.) A căutat aici sentimentul viu al realităţii umane şi artistice, dar va lua contact cu teatrul No, kabuki şi kathakali, bunraku, care i se vor revela ca un miracol, dându-i impresia, cum singură va mărturisi, că a descoperit „nu numai teatrul, ci şi vechea lume: o lume dezgolită, radicală“. Colaboratorul ei principal, Helene Cixous, crede că a fost vorba despre un „voiaj iniţiatic“.

Ariane Mnouchkine continuă să călătorească în Orient. Chiar în etapa mai târzie a creativităţii sale, în care, după un moment de ruptură, se reîntoarce la clasici, ea simte, de exemplu, nevoia să revină în India, pentru a se reconecta la vechile centre energetice. Gestul echivalează cu afirmarea unei fel de independenţe în raport cu eminenţele tutelare ale teatrului european: „mi-am căutat, mărturiseşte ea, sursele în amonte de Brecht. Asia, Orientul“.

Chiar dacă nu ajung acolo ducând cu ei un proiect teatral, ci mai curând tatonând unul existenţial, călătoriile în Extremul Orient au devenit un fel de Wanderlehre, cu termenul lui Goethe, „călătorii de ucenicie“, care i-au ajutat să-şi făurească (şi) o identitate teatrală. şi unii, şi alţii vor investi Extremul Orient cu o importanţă covârşitoare în actul lor artistic. Acesta va dobândi statutul unei baze a creativităţii, un rezervor din care îşi vor extrage reperele existenţiale, etice, mitice şi, în consecinţă, artistice. La rândul său, teatrul însuşi va deveni o formă a căutării identitare majore.

Peter Brook este singurul care, după ce a cunoscut un strălucit succes în carieră, abandonează totul şi, în ianuarie 1973, pleacă în Africa. Expediţia de grup din Africa, la care medita din 1964, de pe vremea experimentului artaudian al Teatrului Cruzimii, şi pentru care reuşise abia acum să obţină resurse de finanţare şi sprijin logistic, implică echipe întregi (actori, producători, asistenţi, jurnalişti). Scopul era acela de a-şi clarifica propriul demers artistic şi de a testa, totodată, noi resurse de primenire a teatrului. Poate că, la mijloc, s-a aflat frica de anchiloză artistică, de riscurile rutinei şi ale manierismului, ce pot avea un efect de exterminare creatoare. Totuşi, traseul său artistic exemplar arată că nu doar de teama de a nu se putea menţine la aceeaşi altitudine artistică a fost vorba, ci de o dorinţă imperioasă de înnoire nu numai a propriei arte, ci a teatrului (european) însuşi. Deşi avea deja o personalitate artistică formată, Brook iese fortificat din experienţa extrem orientală şi africană, probând faptul că există acolo un rezervor de vitalitate artistică. Se poate spune că Brook ajunge în Africa „cu temele făcute“, propunându-şi să experimenteze anumite idei, care aveau pentru el o certă concreteţe. Atracţia sa pentru spaţii primordiale (vizibilă în Orghast) se alimentează din convingerea că abia atunci când teatrul se petrece în asemenea condiţii are el expresivitate maximă.

Interesat, cum singur declară, „nu de un stil propriu, ci de un anume limbaj /teatral/“, Peter Brook integrează, de fapt, experienţa africană într-o direcţie în care e preocupat să unifice, făcându-le să fie prezente simultan, contrariile: Estul şi Vestul, ludicul şi seriosul, ceremonialul şi cotidianul, vorbirea sapienţială şi tăcerile vide, dar pline de sens, realitatea materială şi irealitatea simbolică, „golul“ şi „plinul“ ş.a., creând, în acest fel, un univers teatral cuprinzător şi iradiant, în care „ritualul şi realitatea exterioară se suprapun complet“. Există sugestii că, în cazul său, recursul la gândirea orientală (Zen, mai precis) a însemnat şi o catalizare a poeticii simplităţii.

George Banu îi numeşte pe aceşti creatori „spectatorii geniali ai secolului“. Cu toate că au beneficiat de o cunoaştere „evenimenţială“ a teatrului oriental, experienţa lor a fost, totuşi, pasageră (chiar şi când devenea recurentă) şi limitată de condiţionări lingvistice şi culturale. Drumurile lor spre Orient au plecat de la o „aşteptare critică“ în raport cu teatrul european, au prilejuit intuiţii artistice fertile (care au căpătat forţa unor revelaţii) şi au sfârşit prin a se întrupa în viziuni artistice iradiante.

Deşi nu aparţin strict aceleiaşi generaţii şi aceloraşi tendinţe, Grotowski, Brook, Barba, Mnouchkine se mişcă în acelaşi cerc ideatic şi artistic şi parcurg experienţe similare, susceptibile de a exprima o logică subiacentă a căutării şi descoperirii. Fără a se alimenta direct de aici, questa lor non-europeană e coincidentă cu gândirea anti-colonialistă, ce se ivea în Occident, pregătită de mişcarea Beat şi cunoscându-şi paroxismul odată cu „contra-culturile“ tinerilor din anii ’60. Aparent, am putea vedea în această febră evazionistă o dorinţă de eliberare, o fugă generată de insatisfacţia faţă de vechile valori ale Occidentului pragmatic şi materialist, dar şi un permanent neastâmpăr provocat de mirajul, vertijul, entuziasmul explorativ născut odată cu modificarea vechiului model epistemic al spaţiului, care, practic, anula distanţele. Totuşi, nu (doar) fascinaţia neoromantică pentru exotism i-a animat pe aceşti exploratori teatrali, nici diversitatea etno-culturală în sine, ci, în primul rând, pluralitatea formelor de manifestare simbolică/ ritualică. Teatrul ritualic oriental (considerat ultima sursă) devine modelul posibil de resuscitare a teatrului european, care, printr-o reîntoarcere postmodernă la formele sale primordiale, de ceremonie magică şi ritualică, urmează să-şi recâştige funcţia comunitară, pe care acesta a avut-o în antichitatea greacă. În acest spirit, regizorii amintiţi aici au preluat elemente de practică ritualică şi le-au pus, într-o manieră eficientă, în slujba propriei arte, transformând codurile ermetice ale teatrului asiatic în sisteme abordabile de către actorul european, inventând chiar metode speciale şi specioase de pregătire a acestuia. Ei nu sunt interesaţi, aşadar, de purismul formelor ritualice, ci de eficienţa şi de puterea de impact a ritului, de capacitatea sa transformatoare şi generatoare a unei participări active. Spectacolul de teatru însuşi se va transforma într-un ritual activ, ce transmută miza dintr-un plan social, psihologic şi cotidian într-altul cosmic: arta dramatică redevine o artă metafizică.

Transgresarea limitelor spaţiale a avut drept corespondent renunţarea la comprimarea teatrală impusă de tradiţia europeană şi o deschidere suficient de mare a teatrului european pentru a nu mai fi grevată de vechile prejudecăţi existenţiale, culturale şi artistice. Descătuşarea de tradiţia scenei italiene, de canonul realismului psihologic şi de primatul textului, intensificarea până la paroxism a muncii actorului (menite să declanşeze intensificarea implicării spectatorului) au condus la emanciparea completă a teatrului occidental. La sfârşitul anilor ’60, faţa acestuia era complet schimbată. În Europa, nu s-a mai făcut teatru la fel ca înainte.