a1

Figuranţii
(5)

Gelu Ionescu

În Hamlet sînt trei roluri de bătrîni, toate trei – în chipuri total diferite – ţinînd de componenta thanatică a tragediei.
Apariţia primului şi celui mai scurt rol dintre ele coincide chiar cu începutul tragediei, iar tirada-i va dezlănţui întreaga acţiune: e duhul tatălui, Regele Hamlet (cel bătrîn) – apariţie înfricoşătoare, o armură cu chip cărunt, sumbru. El tulbură pe cei ce îl văd bîntuind pe meterezele Elsinorului – căci „în Danemarca e ceva tulbure“. Duh, spirit, fantomă, strigoi, nălucă, stafie, arătare –, străjerii sînt speriaţi şi îngrijoraţi, iar Hamlet, omul sortit răzbunării, va ezita (ce e drept, cu intermitenţe) înainte de „a credita“ pe de-ntregul adevărul istoriei crimei declamat în noaptea fatală. (Deşi – o spune chiar Prinţul – bănuiala crimei îi era o grea „presimţire“.) Deci: „creditarea“ va deveni definitivă abia după momentul teatrului în teatru (crucialul act III) – pînă atunci Hamlet consideră apariţia ca putînd fi malefică (cum s-ar zice, strigoi, şi nu spirit; de fapt ezitarea e formulată o singură oară şi pare mai mult un pretext pentru discutabila şi prea mult comentata ezitare hamletiană). Spiritul e în armură şi pentru că Danemarca ar fi într-o „stare de război“ cu norvegul vasal – această linie dramatică, cu totul secundară, va fi amintită din cînd în cînd ca să nu fie uitată pînă la final, cînd era nevoie de o încheiere. O încheiere care să mai ofere şi ultimul pretext de comparaţie: Fortimbras cel tînăr şi decis va răzbuna pe cel… bătrîn, ucis. Intrat în scenă, Fortimbras, noul Rege, norvegul, o „curăţă“ mai întîi: ridicaţi leşurile (replică de regie întrebuinţată deseori pentru ca acţiunea să mai aibă, pur şi simplu, loc de desfăşurare pe scenă) şi tunurile să tragă salve în onoarea etc. – un anacronism între multe altele: istoria hamletiană vine din Evul Mediu timpuriu, care nu ajunsese încă la… tunuri, gloanţe etc. De altfel, foarte multe salve însoţeau sonor şi consumul în vin de Renania, preferatul lui Claudius. (În anturajul lui Falstaff se bea vin spaniol, sec.) Revenind la spiritul rătăcitor în noapte, mai e de spus că astfel de arătări, mai mult sau mai puţin fatale, vin în tot teatrul elisabetan din Seneca, cel mai preţuit, pe-atunci, dramaturg din Antichitate. În cazul nostru mai e încă ceva important de spus: duhul vine din aburii sulfuroşi ai Purgatoriului, unde el ispăşeşte temporar o moarte fără spovedania păcatelor. Protestanţii însă refuzau Purgatoriul, acest controversat teritoriu religios, un fel de compromis între Infern şi Paradis, dar Shakespeare era, cum se ştie, un criptocatolic. Tema creştină a păcatului şi iertării va mai apărea în decursul piesei, unele precepte creştineşti-hamletiene se mai rătăcesc pe meandrele drumului către răzbunare.
Al doilea rol e cel al lui Polonius: personajul face parte din aceeaşi generaţie de părinţi – „copiii“ Hamlet şi Laertes (şi mai juna Ofelie), precum şi curtenii Horaţio, Rosencrantz şi Guildenstern sînt de aceeaşi vîrstă, cam 30 (aprecierea s-a făcut – spun sursele – şi în funcţie de vîrsta interpretului principal de la premieră – un star, Richard Burbage). Polonius nu e numai un nătărău care se amestecă unde nu trebuie, cum îl crede Hamlet în timp ce caută locul unde să-i ascundă cadavrul. E mai ales un fel de personaj-tampon în care se opresc lovituri „verbale“ şi existenţiale dintre cele mai diferite, venite de la principalii protagonişti. Dar mai e şi autorul magnificului, antologicului îndreptar de comportare în lume (în speţă la Paris – tot Parisul, domnule… ştim noi lecţia asta de la ai noştri tineri… „în lupanare de cinisme şi de lene…“) a gentlemanului renascentist – aici reprezentat de Laertes, fiul său (ideile şi sfaturile ne amintesc de faimosul Il cortegiano al lui Baldassarre Castiglione, din 1528 – splendid manual de nobilă educaţie a acelor vremi). Pentru ca, numai cîteva scene mai tîrziu, cînd – teoretic – tînărul abia putuse atinge malurile Senei, să detalieze, cu aceeaşi virtuozitate, un plan de muncă pentru spionarea comportării fiului, chiar în călătoria sa pariziană. Reynaldo e însărcinatul – o singură apariţie: e o scenă care nu duce nicăieri în restul acţiunii, o fundătură, am spune. Doar dacă prin recitarea ei se întrevede o oarecare incoerenţă senilă a (nu încă) antipaticului personaj; o oboseală a vîrstei pe care o va specula, foarte dezinvolt, Hamlet în pseudodialogurile lor din actele următoare. E, probabil, mai plauzibil că această scenă anunţă o altă disponibilitate a sfetnicului regal, mai ticăloasă: cea legată de intrigile sale de spion. Căci, e esenţial de observat: nimeni (doar zelul său şi, mai ales, dorinţa de a convinge cuplul regal că nebunia Prinţului se datorează amorului respins de Ofelia) nu-l obliga pe Polonius să se ascundă după „fatala“ draperie spre a asculta teribila confruntare între mamă şi fiu din actul III. Polonius nu e un nătărău şi pentru că înţelege şi ne explică (direct nouă, publicului) că replicile nebunului au sens, chiar unul subtil. Comportamentul său faţă de Prinţ este însă, în genere, „convenţional“, în sensul penibil că „nebunul nu trebuie contrazis“ din principiu. Astfel că e uşor pentru (falsul?) nebun regal să îl ironizeze sau, mai mult, să-l facă ridicol. Se rîde la aceste cîteva dialoguri care, de fapt, sînt expresia a ceva mai mult decît dispreţul lui Hamlet. Sînt o pedeapsă pentru odioasa folosire ca „nadă“ a Ofeliei: o manipulare vinovată de care e capabil numai un tată odios (căci mai ales în asta constă caracterul păcătosului de Polonius). Bătrînul sfetnic se mai remarcă şi prin perseverarea într-o (nu pe de-a-ntregul) eroare – şi anume, cum spuneam, aceea de a pune „nebunia“ hamletiană pe seama amorului respins de Ofelia. (De altfel, tema nebuniei din amor neîmpărtăşit sau înşelat nu e deloc ocolită în Renaştere, din contra.) O respingere a Prinţului amorezat impusă, ordonată (!) chiar de el, tatăl, în numele păstrării unei castităţi a rangului. Dar nu e deloc sigur că Hamlet ar fi fost chiar atît de îndrăgostit de Ofelia încît să-i fi fost, (şi) din asta, vătămată raţiunea – chiar scrisorile citate de penibilul şi indiscretul tată au tonul destul de dubios al clişeelor, o retorică destul de convenţională, nu prea potrivită cu inteligenţa şi originalitatea Prinţului. De altfel, ipoteza nebuniei „amoroase“, susţinută de Polonius, nu e deloc convingătoare pentru Claudius. Căci, de la prima pînă la ultima confruntare cu „fiul“, ambii sînt obsedaţi de bănuiala că celălalt îi vrea răul. Tragedia shakespeariană se clădeşte la vedere pe ura reciprocă dintre Hamlet şi Claudius, ură devastatoare care dezlănţuie un sfîrşit tragic, sîngeros, tuturor acelora ce sînt atinşi de ea. Polonius e prima victimă şi – în spiritul „dreptăţii“ morale impuse de autor – îşi „merita“ pedeapsa. Şi mai ales, mai ales pentru agresivitatea faţă de Ofelia. Se poate rîde în unele scene de apariţia bătrînelului (aşa îl văd eu, probabil amintindu-mi de cel care îl juca în filmul lui Laurence Olivier). Dar, de fapt, nu e nimic prea comic: nici cinismul, nici supunerea personajului sub ridicolul provocat de Hamlet nu ne prea destind. Însă, scenic vorbind, încordarea întregii istorii, a piesei, apasă asupra publicului, care mai cere, mai are nevoie şi de cîte o pauză zîmbitoare… E, această falsă provocare la rîs, cea mai benignă misiune a lui Polonius.

O altă (tot falsă) provocare a hilarităţii spectatorilor o aduce al treilea rol de vîrstnic, pe care îl joacă Groparul şi care deschide actul ultim al tragediei. Meditaţiile asupra sorţii cadavrelor şi rostului meseriei sale poartă toate însemnele unui umor sinistru ce se potriveşte foarte bine cu starea sufletească a lui Hamlet, care – nu se ştie de ce – ajunge în cimitirul unde va fi îngropată Ofelia. Groparul cîntă, ca orice meseriaş în exerciţiul profesiei (veche de 30 de ani) – iar Prinţul se dedă la speculaţii filosofice despre zădărnicie, despre nimicnicia omului, cu sau fără craniul sărmanului Yorick, bufonul vesel al copilăriei sale. Mergem astfel mai departe cu teme eterne de meditaţie, mult plăcute omului renascentist: cum ajunge cenuşa lui Alexandru cel Mare în lutul cu care se astupă gîtul unui butoi etc., etc. E partea cea mai livrescă a discursului hamletian şi cea mai… „rece“. Groparul are înţelepciunea calamburului şi suspensiei de sensuri, asemeni altor clovni, cum sînt numite personajele teatrale ale epocii ce ţin de comic. Şi care trag tare de sforile care amuză copios publicul – de exemplu, zice Groparul: Hamlet e nebun, şi deci a fost trimis în Anglia unde oamenii sînt la fel de nebuni ca şi el. Hohote londoneze…
Fireşte că bătrînii (ca şi tinerii, de altfel) sînt prinşi în şuvoiul irezistibil, necruţător, al destinului lui Hamlet. De la „zbor către răzbunare“ – cum exclamă aflînd de crima lui Claudius – şi pînă la jurămîntul de taină ce-l impune martorilor scenei de pe meterezele Elsinorului, nu trec mai mult de cîteva minute scenice. Promptitudinea deciziei de a adopta masca nebuniei e suspectabilă şi, aşa cum se va dovedi, contraproductivă, căci stîrneşte nedumerire, teamă şi scandal. Esenţial este că prin ea Hamlet îşi anunţă rolul ce-l va juca, teatralitatea comportamentului său viitor, travesti-ul său intermitent. Multe gesturi şi vorbe de bufon (sau de… adolescent!) vor urma, unele par a fi mai mult descărcări de tensiune lăuntrică decît mişcări în strategia răzbunării. Sigur, nicio replică nu îl abate de la scopul răzbunării, dar felul cum ajunge Hamlet la execuţie (adică întreaga piesă) antrenează o funestă fatalitate în care victime vor cădea nu numai el şi Claudius, ci încă şase roluri. Toate, cu vinovăţia lor, vor fi tîrîte (într-un finalul sîngeros) de ezitările, meditaţiile, perplexităţile, melancoliile sau exhibiţiile teatrale hamletiene: nicio strategie nu o duce pînă la capăt, o emoţionalitate excesivă (care se transmite publicului simţitor) se risipeşte într-un fel de narcisism acrobatic al suferinţii. Genialitatea absolută a personajului se confundă cu strălucirea modului de a pune întrebări fără răspuns. În orice caz, fără răspunsul lui.
Şi din toate aceste stări s-a născut hamletismul, concept ce trece prin literatură – uneori chiar şi prin viaţa noastră de cititori – alături de alte moduri de a ne numi unele „năravuri ale firii“ – donquijotism, bovarism, donjuanism. Hamletism ar însemna un mod de a trăi în care domină permanenta reflecţie, resimţită şi ca o împovărare ce slăbeşte puterea de a acţiona, un fel de a interoga abisalul, acaparant şi anihilant. Interesant e că o componentă importantă a gîndirii personajului (care a devenit, astfel, un simbol), şi anume ideea răzbunării, a dispărut. Hamletismul îşi datorează „cariera“ universală sumedeniei de urmaşi ai prinţului danez, ca de pildă eroii preromantismului, şi în special lui Werther. Şi sînt de părere că el, hamletismul, a dispărut astăzi din toate cărţile. Poate unii, mai bătrîni, îşi mai amintesc…

Să revenim la vinovăţiile celor prinşi în devastatorul şuvoi al tragediei. Cu Polonius ne-am lămurit, Rosencrantz şi Guildestern plătesc şi ei, ca executanţi, poate şi complici ai ideilor criminale ale lui Claudius (ei sînt, iniţial, prieteni ai Prinţului! şi încep prin a-i fi spioni şi sfîrşesc în rol de potenţiali ucigaşi). Laertes plăteşte pentru rolul de îndeplinit – şi de călău, şi de complice. În fine Ofelia, victimă a unor crude presiuni, atît cea a tatălui (unic protector ce dispare, tragic), cît şi aceea a lui Hamlet (cu iubirea lui confuză, indubitabil foarte tulburătoare pentru adolescenţa fetei). Hamlet înţelege exact că Ofeliei i s-a impus să devină o unealtă nefericită care să confirme presupunerea că nebunia lui are o cauză… amoroasă; dar prima întîlnire a celor doi are loc abia în actul al III-lea, cînd teza „nebuniei“ Prinţului se impusese. Sigur, se poate vorbi de misoginia lui Hamlet (frailty, thy name is woman – actul I, scena 2) cînd se referă, mai întîi, la propria mamă, dar confirmată şi în violenţa invectivelor şi insinuărilor aruncate tinerei şi fragilei fete. E aici un punct nu numai dezonorant al personajului, ci şi un nedrept exces ce îi poate fi reproşat. În ceea ce mă priveşte şi luînd în seamă tot ce ţine de relaţiile între Hamlet şi Ofelia, nu am convingerea că textul ne oferă argumente suficiente care să ne asigure că a fost, cu adevărat, o mare iubire distrusă. Cum spuneam, nu avem nicio scenă între ei în care Hamlet să nu joace „nebunia“. Cît priveşte pe sărmana Ofelia, „modelul“ literar, deci poetic, al incoerenţei şi al cîntecelor tulburate din zilele nebuniei ei e acelaşi cu cel hamletian: nebunie (simetrică) care îmi pare a fi fost (auctorial) impusă ca un efect mai mult spectaculos decît impresionant. (În altă ordine de idei, există un splendid tablou ce o înfăţişează pe zînă plutind spre înec pe ape înflorate, operă a lui Sir John Everett Millais, unul dintre cei mai celebri simbolişti, prerafaeliţi englezi, pictură din 1851 aflătoare la Tate Gallery din Londra.) Şi mai rămînînd o clipă la tema nebuniei, cum spuneam, mult prezentă şi incitantă în Renaştere: de pildă, diferenţele între Hamlet şi Don Quijote sînt mari, şi în concepere, şi în reprezentare. La Hamlet nebunia este intermitentă, „jucată“ – deci (şi poate) falsă, urmărind un scop precis şi limitat, o instabilitate de tip schizoid – o mască. La Cavalerul tristei figuri, nebunia este permanentă, e o stare de „normalitate“ cîtuşi de puţin jucată, dar paranoiacă – o vocaţie. Don Quijote e fixat ca o stîncă, Hamlet este trecător, lunecos ca un val. (Dar pe această temă s-au scris mii de pagini – nu e deci rost de insistat.)
În fine, întîlnirea cu mama, Regina Gertrude, are loc chiar după spectacolul astfel dirijat încît vinovăţia, crima lui Claudius să se autodemaşte: e proba pe care Hamlet (crede) că o aşteaptă pentru a ajunge la răzbunarea jurată.
Scena confruntării mamă-fiu este, în opinia mea, punctul maxim, aş zice insuportabil al tragediei. Chiar prima replică a Reginei declanşează ireversibilul: „Hamlet, l-ai jignit rău pe tatăl tău“. Numindu-l tată pe Claudius, Regina atinge punctul marii suferinţi şi remuşcări a Prinţului – punctul decisiv al tragediei. Din două una: vorbind de un tată, Regina a vrut fie să-l provoace pe Hamlet (căci ura lui pentru Rege era evidentă, mult înainte de spectacol – Regina însăşi emisese părerea că dezechilibrul i se datorează morţii tatălui şi prea grabnicei căsătorii – actul II, scena 2) – sau cuvîntul tată este „un act ratat“, deci o expresie a subconştientului „vinovat“ de „înlocuirea“ în viaţă a tatălui adevărat cu cel „vitreg“. Replica lui Hamlet ne conduce mai mult spre acest înţeles: „Mamă, jignit-ai rău pe tatăl meu“, replică ce e începutul explicaţiei sălbatice între ei: Prinţul ajunge direct la dezvăluirea asasinatului şi a „incestului“ (de fapt adulter), şi odată cu asta, cu violenţa scenei, se aud ţipete de după draperie. Hamlet înfige spada, într-un gest definitiv, urmat de întrebarea fundamentală: „Nu ştiu ce-am făcut. E regele, nu?“ (I know not. Is it the King?). Astfel că în acel moment Hamlet îl omoară de fapt pe… Claudius, prins într-un act mîrşav, după ce îl cruţase văzîndu-l că se roagă, exact înaintea acestei scene (tema creştină). Adică el răzbună şi Polonius înlocuieşte. Chiar pe cel ce trebuia pedepsit, ucis – iar Hamlet are pentru o clipă exaltarea că a îndeplinit marea sa datorie.
Ceea ce urmează este un lung şir de crude învinovăţiri la adresa mamei, pentru „confuzia“ între fraţi (figura din medalioane reprezentîndu-i într-un contrast clamat cu disperare de Hamlet), pentru dezmăţul unei vieţi sexuale nestăpînite, întîrziate şi păcătoase. Crima lui Claudius este de două ori înfierată de Prinţ, dar Regina nu o aude sau nu o reţine, o „uită“, căci „se apără“ de vinovăţie. În fapt, fiul nu o acuză explicit de complicitate, ci numai de slăbiciunea infidelă a plăcerilor cărnii (şi spiritul rătăcitor al tatălui revine în scenă, spre a calma dezlănţuirea aproape delirantă a fiului). A fost de multe ori remarcat faptul că această reapariţie a duhului e văzută numai de Hamlet, nu şi de Regină, care îşi priveşte stupefiată fiul prins în delirul unei nebunii de care, în aceeaşi scenă, începuse să se îndoiască. Ea nu vede ceea ce Horaţio şi Marcellus văzuseră, nu vede pentru că trăieşte în vinovăţie (e ceea ce observa şi T. S. Eliot într-un faimos eseu din 1929). Destinul dat de Shakespeare Reginei e unic: ea e iubită de trei bărbaţi şi îi înşală pe toţi (după felul lor). Poate de aceea e şi singurul personaj care se sinucide; o soartă de neuitat, deopotrivă (după capul meu) cu blestematele, fără scăpare femei din Dostoievski.
(E aproape inerent să apropii „stările“ lui Hamlet cu cele ale lui Oedip. Freud a făcut-o de timpuriu şi a revenit de multe ori asupra temei, iar discipolul său, psihanalistul Ernest Jones, a scris o întreagă carte, apărută în 1949. Nu ai cum trece peste evidenţa unei tulburi gelozii „filiale“, unei stări de ambiguitate şi agitaţie iraţională mai adîncă decît comandamentul răzbunării…)
Deci: forţînd acuzaţia şi impunînd condiţia ruperii intimităţii erotice vinovate şi promiscue, ucigîndu-l pe „substitutul“ lui Claudius, Hamlet a făcut gestul esenţial, şi-a îndeplinit misiunea: răzbunarea crimei şi moralizarea păcătoasei. Deci aici, în această scenă, se strîng toate firele esenţiale ale tragediei. Ceea ce urmează va fi numai teatralitatea inevitabilă încheierii, un dramatism care repetă, care a rămas să fie reprezentat doar de gesturi scenice, de un anecdotic care pare venit ca dinspre partea unei melodrame. (În plus, astăzi e greu de scos din epoca ei o scenă inevitabilă – cea a duelului cu spade.) Aş zice că avem un final cu amplă armonie orchestrală care reia tema introdusă ferm, frontal, de un singur, „forte“ instrument.

Înainte de căderea ultimei cortine, Hamlet ştie că înmărmuriţii de pe scenă au nevoie de o explicaţie, cum se cere la teatru. E ceea ce va trebui să facă Horaţio, o cere „eroul“. Şi „Restul e tăcere“ – e ultimul gest lucid-hamletian al încheierii.
Dar ce e tăcere?
E ceea ce am văzut şi auzit numai noi, numai noi şi Horaţio: ce anume a şoptit spiritul îndurerat al Regelui de pe metereze, în primul rînd. Apoi confidenţele făcute de Prinţ unicului său prieten: în secretul stratagemei teatrului în teatru, Horaţio e singurul complice. Aşa rămîne, aşa îl regăsim şi în episodul întoarcerii din Anglia – apoi în tot ce urmează. Horaţio ascultă, aprobă, previne, urmăreşte… şi va trebui să povestească: cine, cum, de ce… Dar, de fapt, rolul său e fără miză şi destul de inexpresiv.
Mai rămîne încă ceva ce ţine „de tăcere“, ceva de fundamentală importanţă – şi anume monologurile hamletiene, care ne sînt spuse direct nouă, publicului. Şi în ele, în tăcerea lor, murmură dubiile abisale care sînt temeiul a ceea ce s-a numit hamletism. (De văzut monologurile din: actul I, scena 2; actul II, scena 3; actul III, scena 1 – faimosul a fi sau a nu fi; actul III, scena 3; actul IV, scena 4.)
Căci ele, în primul rînd, fac din hamletismul lui Hamlet un tipic personaj al barocului. Aşa îl gîndeam de mult, dar am găsit demonstraţia acestei apartenenţe tipologice făcută de Edgar Papu în eminenta sa carte despre Barocul ca tip de existenţă („Biblioteca pentru toţi“, 1977). Hamlet – o conştiinţă dezbinată de un dualism lăuntric; personaj care, cu ostentaţie, se arată pe sine, într-o paloare a defensivei torturante ce e ca o lege a vieţii sale; personaj al clarobscurului şi asimetriei, structurat departe de frumuseţea naturală, dar crezînd, depinzînd conştient de o natură tulbure, deformantă, „făcută“; personaj care îşi trăieşte zilele într-o fastuoasă melancolie, ca în umbra crepusculară a perlei, formă strălucitoare a morţii; personajul baroc trăieşte cruzimea spulberării marilor iluzii etc. (Acestea ar fi deci, parafrazate, trăsăturile personajului tipic al barocului, ilustrat chiar prin Hamlet, aşa cum îl propune şi îl analizează Edgar Papu.)
(Dar dacă înalta statură enigmatică a Prinţului, halucinantă şi provocatoare, a impus un destin literar de elită, unele dintre spusele lui au căzut – aşa cum se întîmplă deseori – şi în vulgaritatea reputaţiei noroioase a clişeelor – cu afisauanufi-ul fals intonat de prostie, cu ecevaputredîndanemarca sau cu vorbevorbevorbe. Căci, vrînd-nevrînd, Hamlet ca personaj literar sublim, ne hrăneşte, în pauze, iluzia că medităm şi noi la viaţă şi moarte, la decizie şi delăsare, la vinovăţie etc.)
În fine, nu vreau să trec peste un pasaj dintre cele mai tulburătoare (actul II, scena 4), cel despre „o pată a firii, o pornire puhavă, un rău dospit, pecetea unui greş al firii cu care te naşti şi de care nu eşti vinovat, dar care destramă nobila plămadă umană spre-a ei ruşine“. (Am parafrazat din traducerea lui Leon Leviţchi şi Dan Duţescu, pe care am crezut-o destul de exactă şi expresiv formulată; dar şi aceea a lui George Volceanov, mai recentă, mi se pare – în acest pasaj – la fel de inspirată.) Aceste „vorbe“ deschid o altă poartă şi tot către suferinţă: cea a eroului tragic modern, cu zbaterile între pragurile dure ale realismului, gonit de „strigătele“ expresionismului: ravagiile încleştării între societate şi prea vulnerabila simţire.
Trecînd peste „vampirismul“ personajului princiar, mai trebuie să evaluăm şi „contribuţia“ victimelor lui, a celorlalte personaje ale tragediei. Începînd cu Claudius: nu vom afla niciodată dacă crima sa e pasională (iubirea pentru Regină e spusă de mai multe ori şi e cu totul credibilă) sau politică, avînd drept consecinţă eliminarea din jocul regal a moştenitorului (există o singură scurtă referire la uzurpare, invocată de Prinţ în actul al patrulea). Sau amîndouă. (Sau e o indecizie a lui Shakespeare… nu ar fi singura.) În fine, Claudius are o retorică amplă, convingătoare – uneori chiar elegantă… Laertes, din contra, e grandilocvent (i-o spune chiar Hamlet, la cimitir).
„Ce nume defăimat (terfelit, searbăd, rănit – variante de traducere pentru wounded name) las în urmă“, spune, cu ultimă suflare, Prinţul. Şi ce imens de tragică-falsă-modestie… căci pentru noi, spectatorii, mai entuziaşti sau mai sceptici, Hamlet pleacă dintre morţii de pe scenă şi se înalţă în Empireu. Unde chiar că „restul e tăere“…

P.S. Nu am reuşit, în cele de mai sus, să mă feresc de a face prea multe presupuneri privind acţiunea şi comportamentele unor personaje, situaţii care produc nedumeriri. Insistînd încă, am fi ajuns la concluzia (care e şi a altora) că Hamlet, cea mai cunoscută tragedie shakespeariană, nu este şi cea mai izbutită. Fapt care a fost explicat din cele mai diverse perspective, de la conjuncturile vieţii autorului, trecînd prin ceea ce el a „luat“ el de la alţii şi ajungînd la analiza chiar a unui eşec. Nu de public, ci de… dramaturg. Apoi, nu am luat în discuţie scenele legate de spectacolul trupei de actori şi mai ales reflecţiile lui Hamlet privitoare la arta scenei. Ca şi repertoriul de specii teatrale pe care le face, în preambul, nu altul decît Polonius – un adevărat repertoriu al acelor vremi teatrale.
În altă ordine de idei: am văzut, de-a lungul anilor, mai multe spectacole şi filme cu Hamlet. De niciunul nu m-am simţit atît de legat încît să-i rămîn dator. Unele soluţii pentru scenele grele erau ingenioase, acceptabil „adaptate“ la mentalitatea publicului de azi. Public care face marea nerozie de a accepta, parcă automat, tot ceea ce i se oferă şocant, crezînd că aşa trebuie să fii la modă şi „actual“. (Asta pentru că şcoala nu-l mai învaţă ce e coerent şi compatibil – sau nu – în lectura unei opere artistice. Cu alte cuvinte, nu îi mai dă criteriile culturii.) Foarte recent am văzut o înregistrare a Hamletului făcut de Vlad Mugur, chiar la Cluj, în urmă cu peste zece ani. Acest spectacol era coerent cu ceea ce selectase din întreaga piesă şi avea o tensiune impresionantă – Vlad Mugur a fost un eminent cunoscător şi practician al artei de pe scenă. Aş spune că el favoriza gestul, mişcarea, imaginea oarecum în detrimentul cuvîntului. Modernitatea versiunii clujene, bine instalată şi subliniată, venea din cea a expresionismului – ceea ce e perfect posibil şi elocvent. În fine, trebuie să mai spun că între lectura mea de carte şi lectura de scenă a lui Vlad Mugur există destule deosebiri, pentru că diferite sînt şi punctele de vedere. Am însă (aproape) certitudinea că ne-am fi înţeles unul cu altul – aşa cum s-a întîmplat la München, de multe ori, în alte situaţii teatrale.