Ruxandra Cesereanu, Festivităţi castelane în onoarea reginei Elisabeta I
• Portrete în miniatură ale Elisabetei I şi Robert Dudley, comandate de Elisabeta I.
Aşa cum am portretizat-o într-un număr anterior din revista Apostrof, Elisabeta I (n. 1533) a fost crescută ca o prinţesă renascentistă cultă, cu dexterităţi artistice admirabile. Cunoştea latina şi elina (citea cărţi în original ori chiar traducea) şi la fel de bine vorbea ori scria în franceză, italiană, spaniolă şi olandeză. Citea filosofie, era educată şi rafinată muzical, compunea ea însăşi muzică şi ştia să cânte la diferite instrumente. La maturitate, se înconjurase de un cerc de intelectuali din diferite domenii, tocmai fiindcă miza pe proteismul renascentismului său explicit. Era interesată şi de viaţa academică, pe care o considera importantă pentru monarhia sa de excepţie (de care era conştientă). Perioada elisabetană (1558-1603) şi instaurarea regimului tutelat de Elisabeta I au asumat, la nivel mitologic, componentele unei Noi Vârste de Aur, în care regina avea nu doar funcţie politico-istorică, ci şi artistică şi religioasă. Formaţia sa renascentistă l-a impresionat şi fascinat pe Giordano Bruno, de pildă.
În cadrul iconicii monarhice elisabetane, Elisabeta I a făcut din cusururile sale femeieşti, care i-au fost reproşate până la un punct (nemăritişul şi non-maternitatea), o strategie de atac şi seducţie pentru o construcţie extremă de imagine. După câţiva ani în care regimul său s-a consolidat, Elisabeta I a devenit în mod intenţionat un obiect al practicilor de curte şi al literaturii, în ipostaza de centru suprem al puterii. Regina era aptă să gestioneze (şi să manipuleze) căsătoriile aristocratice care făceau parte din politica ei de control statal şi de negociere politică (inclusiv prin intermediul favoriţilor ei). Ca regină-fecioară, al cărei cult a fost impus treptat până când a intrat atât în conştiinţa subliminală a aristocraţiei, cât şi a poporului, Elisabeta I a construit un întreg ceremonial în a fi curtată şi râvnită de diverşi prinţi (pretendenţi) şi favoriţi, fiind conştientă că ritualul de curtenire avea mai ales funcţie politică şi doar apoi erotică. Aceste ritualuri de curtenire trebuiau acceptate şi înţelese (metaforic) mai ales în termeni de negociere politică, cu atât mai mult cu cât problematizau două dintre chestiunile ardente ale monarhiei elisabetane: fecioria reginei şi, prin urmare, incapacitatea sa de a avea un moştenitor direct.[1] Teoria strategică a celor două corpuri ale reginei (cel politic, imortal, şi cel fizic, muritor), care a soluţionat reproşurile la adresa reginei-fecioare (şi despre care am discutat deja în Apostrof), a fost aplicată şi favoriţilor ei: aceştia aveau corp bărbătesc real (cu funcţie erotică pasivă, mai degrabă decât activă), dar corpul lor fizic era plasat în plan secundar faţă de corpul lor politic, de slujitori loiali ai reginei, de subordonaţi ai puterii ei şi de actanţi în sensul dorit de regină, pentru binele politico-social şi istoric al monarhiei.
• Robert Dudley, Earl of Leicester, portret realizat în 1564.
Trebuie precizat că monarhia elisabetană nu a eradicat patriarhalismul englez (pregnant inclusiv prin regimul impus de Henric al VIII-lea şi prin atitudinea lui de control şi dominaţie faţă de cele şase regine ale sale, unele hărţuite şi martirizate), dar a produs o breşă în această dimensiune dominant masculină şi a declanşat ceva întru totul inedit: când statutul de fecioară al reginei a fost acceptat (oficial), acesta a devenit cult şi ritual de adoraţie masculină (uneori, şi feminină), prin curtenire (după toate ritualurile epocii) şi totodată prin libido (formulat literar sau politic). Cu alte cuvinte, Elisabeta I a devenit, public, un obiect (obligatoriu) al fantasmării masculine.[2] La câţiva ani după ascensiunea la tron a Elisabetei I, un puritan scoţian, John Knox, afirma că o femeie ca regină reprezintă „un ansamblu monstruos de uzurpare, seducţie şi vrăjitorie“, după modelul lui Circe, care i-a metamorfozat în animale pe corăbierii lui Ulise.[3] Un asemenea exemplu dur de misoginism mărturiseşte faptul că regina virilă (dar totodată fecioară şi „vestală“ etc.) angoasa mentalitatea publică, de aici o serie de satire care i-au fost dedicate Elisabetei I, în ciuda monarhiei sale luminate şi renascentiste. Astfel, cultul acestei regine excentrice a creat o structură de reacţii şi atitudini în care, în mod demonstrativ şi explicit, ea (ca centru al puterii) şi favoriţii ori pretendenţii săi au jucat roluri gender: masculii (cu funcţie politică şi totodată libidinală) îi erau, însă, întotdeauna subordonaţi reginei.[4]
Spectacolele şi festivităţile în onoarea monarhilor au fost, în mod previzibil, nişte reprezentări ale puterii lor politice, dinastice etc.; întotdeauna, în cadrul festivităţilor, era pusă în scenă o situaţie de criză ce era soluţionată de înţelepciunea monarhului. Celebrarea liderului regal trebuia să puncteze o izbândă a puterii, prin reprezentări simbolice, mediate de spectacole şi alte elemente festive, iar nu direct. Înregistrarea festivităţilor (în scris) era o dovadă a importanţei politico-sociale pe care o aveau, acestea alcătuind, în timp, un fel de arhivă a unei monarhii, fie la nivel istoric, fie la nivel artistic.[5]
Cele mai impresionante şi marcante pentru statutul reginei şi pentru relaţia ei (gestionată politic şi amoros) cu favoriţii şi curtea au fost festivităţile de la castelul Kenilworth, din 1575, organizate în onoarea Elisabetei I de către favoritul ei principal (şi longeviv) – Robert Dudley Earl of Leicester (n. 1532), care o cunoştea pe Elisabeta I din copilărie şi care o însoţise pe tot parcursul ei de la înscăunare încoace (din 1558). Grandoarea acestor festivităţi de la Kenilworth l-a influenţat şi pe Shakespeare, care face aluzie la ele în câteva dintre piesele sale, cea mai importantă fiind Visul unei nopţi de vară.
Termenul festivităţi (entertainment), în perioada elisabetană, era definit printr-o serie de componente care alcătuiau un mozaic: banchete, vânători, concerte, dansuri, focuri de artificii, spectacole, întreceri sportive. La toate acestea munceau şi participau gazdele castelane (aristocrate) şi întreaga lor suită de slujitori, alături de scriitori, compozitori, libretişti, muzicieni, actori ş.a.m.d. Evident, aveau loc întotdeauna repetiţii ale acestor festivităţi (mai ales la nivel teatral şi muzical), fiind esenţial ca ansamblul spectacolului să fie perfect, întrucât gazdele mizau pe favoruri regale ulterioare, fie în sporirea averii, fie într-o ascensiune politică. Istoria fiecărei festivităţi era tipărită de către gazde, ca să poată fi răspândită faima respectivei festivităţi în mediul aristocratic (şi intelectual) şi în folosul imaginii reginei. Erau speculate toate elementele, pornind de la clădire (castel, conac), peisaj, grădină, care reflectau statutul socio-politic al proprietarilor.[6] Era esenţial faptul că astfel de festivităţi (spectacole) se dovedeau a fi de fapt „o metaforă pentru siguranţa politică“ a aristocraţilor-gazdă.[7] La aceste festivităţi, regina participa direct, era tangibilă, cum s-ar spune, iar ceilalţi participanţi puteau interacţiona cu ea, căci regina era abordabilă prin chiar rolul (de emiţător central) pe care îl ocupa. Desigur, abordabilitatea ei era raportată la mediul aristocratic în care funcţiona la aceste festivităţi.
• Castelul Kenilworth, reconstituire.
Primele festivităţi cunoscute (deşi cu răsunet mic faţă de festivităţile de la Kenilworth) au fost cele de la conacul Theobalds din Hertfordshire (în 1571), organizate de William Cecil, lord Burghley (1520-1598, consilier principal din 1558, dar şi înainte de înscăunarea Elisabetei I), unul din principalii sfătuitori (cancelari) politici ai reginei şi unul din cei care avea să o determine pe regină, în 1587, să o execute pe regina Mary a Scoţiei. Festivităţile de la Theobalds au fost discrete, dar au avut un scop clar politic, miza principală fiind aceea că respectivul conac-castel era o prelungire a curţii regale pentru a fi slujită regina.[8] Conacul era modest, fără ambiţii mitologice ori mitografice, iar publicul festivităţilor de aici a fost unul restrâns. Regina a fost întâmpinată cu un poem în latină, ideea explicită fiind că festivităţile erau pentru iniţiaţi, nu pentru publicul larg.
În schimb, festivităţile din Kenilworth din 1575 au avut o grandoare neegalată vreodată în perioada elisabetană. Favoritul principal al reginei – Robert Dudley Earl of Leicester – a interpretat un rol cu conotaţii erotice, chiar falice, prin intermediul personajului Deep Desire (Dorinţă Adâncă). Personajul Deep Desire era loial reginei, dar şi activ-erotic (la nivel de libido), ieşind oarecum din adoraţia curtenească permisă oficial de regină. Limbajul poemelor de curtenire de la Kenilworth a fost unul petrarchian, în mod intenţionat, de adoraţie disperată şi de tânjire amoroasă. La aceste festivităţi mai existau două personaje care întruchipau o alegorie (cu tâlc) a dorinţei erotice, acestea fiind Omul Sălbatic (Savage Man) şi zeul Sylvanus, divinitate a pădurilor şi a satirilor. Ambele roluri erau interpretate de George Gascoigne (1535-1577), poet şi curtean, primul scriitor elisabetan care a divinizat-o în scris pe regină, susţinând legătura maritală sacră dintre regina-fecioară şi regatul Angliei. Omul Sălbatic şi zeul Sylvanus aveau conotaţii sexuale explicite, adresându-i-se reginei în termeni erotizanţi. Sylvanus îi chiar relatează reginei povestea unor îndrăgostiţi care au fost preschimbaţi în arbori de stăpâna lor Zabeta (desigur, o prescurtare de la Elisabeta), indicându-i mai ales un dafin care ar fi iubit-o şi slujit-o pe Zabeta. Figura reginei rămâne statornic castă în tot acest performance (strategic gândit) de la Kenilworth, miza fiind evidentă: festivităţile au onorat-o suprem pe Elisabeta I, dar au şi formulat reproşurile favoritului ei Robert Dudley, al cărui statut politic era neclar, acesta simţindu-se marginalizat şi nerecunoscut public ca pretendent al Elisabetei I.[9]
Rolul lui George Gascoigne a fost unul auctorial la Kenilworth, el fiind cel care a conceput măştile şi carnavalescul figurilor mitologice din desfăşurătorul festivităţilor în 1575. Acest scenariu mitologic scris de Gascoigne a fost publicat într-o broşură intitulată Plăceri princiare la curtea din Kenilworth (The Princely Pleasures at the Courte at Kenelworth), redactată tocmai pentru a celebra vizita de nouăsprezece zile a reginei la castel, la invitaţia lui Robert Dudley, concepută ca un spectacol teatral mitologic.
Evident, nu poate fi evitată grila de interpretare dionisiacă (chiar dacă ansamblul mitologic era în mod egal şi unul arturian), gestionată de carnavalescul festivităţilor de la Kenilworth, mai ales prin figura Omului Sălbatic, intenţionat gândită cu funcţie falică şi cu miza puterii sexuale, deşi această sexualitate se dorea de fapt transferată în sfera politicului. Personajul Omului Sălbatic era relaţionat de contextul cultural pastoral, agreat de regină, precum şi de sugestia unei noi Vârste de Aur a monarhiei elisabetane. În mod egal, pe lângă sensul dionisiac (regenerator şi vegetal), figura Omului Sălbatic avea rădăcini celtice şi a fost adoptată în carnavalescul elisabetan pentru a reprezenta instinctele primare (inclusiv cel sexual). Dar Omul Sălbatic a fost prelucrat şi rafinat treptat, fiind mai ales asociat lui Pan şi satirilor ori figurii lui Heracles.[10] Phillippa Berry consideră că la festivităţile de la Kenilworth, favoritul principal şi longeviv al Elisabetei I, Robert Dudley, a încercat să îi propună reginei (prin intermediul scenariului mitologic scris de George Gascoigne) o alianţă la egalitate între energia masculină şi cea feminină.[11] Propunerea a eşuat, căci regina a rămas strict interesată de dominaţia sa feminin-virilă asupra oricărui favorit, pretendent ori aspirant politico-mitologic, neputând să îşi îngăduie şi să accepte (public, istoric, monarhic) un pact la egalitate cu un partener masculin.
• Ruinele castelului Kenilworth, în zilele noastre.
După cum am precizat, festivităţile de la Kenilworth în 1575 au propus un întreg desfăşurător teatral demonstrativ: regina a fost întâmpinată de o Sibilă, de Heracles şi de Doamna Lacului – iată un ansamblu mitologic proteic şi multiform –, îmbinând antichitatea greacă şi dimensiunea arturiană la care Elisabeta I era foarte sensibilă. În a doua zi, regina a fost abordată de Omul Sălbatic, care i-a profeţit prosperitate monarhică. Festivităţile au fost marcate de o serie de runde de vânătoare, ce îşi aveau rostul lor ritualico-mitologic. Mai târziu, regina a fost abordată de un triton care a solicitat-o să îl ajute să o elibereze pe Doamna Lacului ce fusese claustrată. Regina participă la planul de eliberare al Doamnei Lacului, printr-un asemenea gest concretizând un simbolism-cheie, acela ca mitologia arturiană să fie subsumată monarhiei elisabetane. La plecarea reginei de la Kenilworth, ea este interpelată de zeul vegetal Sylvanus, care doreşte să intermedieze pentru cavalerul Deep Desire (Dorinţă Adâncă), reprezentant al sexualităţii falice, id est Robert Dudley. Acesta făcuse greşeala să conteste ori, mai exact, să uzurpe autoritatea masculină a Elisabetei I în prima parte a festivităţilor de la castel, stârnind nemulţumirea şi chiar mânia reginei.[12]
Festivităţile de la Kenilworth au mizat cu prisosinţă pe peisaj şi pe edificiul de la Kenilworth, un castel impozant, de tradiţie istorică, renovat şi amplificat de Dudley, aşa încât festivităţile au fost extrem de elaborate, căci, prin intermediul ansamblului spectacolelor şi al vânătorilor care au durat nouăsprezece zile, Robert Dudley a intenţionat să îşi definească statutul de sfătuitor şi favorit al reginei, să limpezească relaţia ambiguă şi complicată (amoros şi politic) dintre el şi Elisabeta I. Dudley a fost conştient şi că festivităţile trebuie să aibă, în acelaşi timp, o dimensiune militară şi religioasă, care să o satisfacă pe regină.[13] Dar, aşa cum am precizat deja, Dudley a propus, iniţial, în cadrul desfăşurătorului teatral, o relaţie de egalitate între el şi regină; dându-şi seama de eroare (din cauza nemulţumirii reginei), el a schimbat scenariul egalităţii şi a restaurat şi emfatizat pe parcursul festivităţilor imaginea reginei, împuţinând-o pe a sa şi reducând-o în cele din urmă la ipostaza unui favorit frustrat.[14] Dudley a construit o alegorie erotico-politică prin care îşi formula dependenţa de regină, dar şi dorinţa (ambiţia) de a avansa politic şi amoros[15]; în acelaşi timp, însă, alegoria respectivă sugera şi o altă soluţie (dacă ascensiunea favoritului nu era posibilă într-o manieră concretă şi vizibilă public), aceea ca Dudley să devină independent, desprins de regină, dar cu permisiunea acesteia.
Nu tot scenariul gândit pentru Kenilworth a fost concretizat şi reprezentat, căci regina a fost iritată de dimensiunea erotică solicitantă implicată de anumite scene, care, în cele din urmă, au fost cenzurate şi nereprezentate (unele chiar de regină), chiar dacă au rămas imprimate pe hârtie, ca scenariu. Festivităţile de la Kenilworth au constituit un moment-cheie pentru viaţa de monarh-femeie a Elisabetei I, căci în urma acestui eveniment în care Robert Dudley este refuzat amoros, definitiv şi făţiş, cultul reginei-fecioare ia amploare şi devine aproape principiu de stat, mitopolitică şi punct esenţial de reper al protestantismului englez. Regina nu mai mizează pe corpul ei fizic de facto, ci pe un corp fizic care devine corp politic virginal, impus ca legitimare a unei monarhii unice.[16] Chiar dacă regina va mai flirta longeviv şi oficial, de pildă, cu François Duce de Anjou şi Alençon, după Festivităţile de la Kenilworth, Elisabeta I se reorganizează la nivel de regină râvnită şi negociată marital, concentrându-se pe imaginea sa obstinată de monarh virginal. Nu va renunţa la favoriţi, dar va renunţa la o căsătorie oficială. Ducele de Anjou renunţă la peţirea reginei engleze în 1582, în ciuda afecţiunii reciproce, înţelegând conceptul celibatar matricial al reginei peţite.
Elemente de la festivităţile din 1575 la Kenilworth vor fi reluate parţial în 1578, în cadrul festivităţilor de la Wanstead (castelul de aici îi aparţinea tot lui Robert Dudley Earl of Leicester), unde s-a jucat piesa pastorală (într-un act) semnată de Philip Sidney (un alt scriitor mitocrat al reginei) intitulată The Lady of May (Doamna din May), şi unde Elisabeta I şi-a jucat propriul rol de monarh. În scenariul propus de festivităţile de la Wanstead, Lady of May (Doamna din May) era curtată de doi pretendenţi: păstorul Espilus şi pădurarul Therion (cel din urmă fiind o echivalenţă a Omului Sălbatic din cadrul festivităţilor de la Kenilworth, adică având conotaţii sexuale). Regina Elisabeta I este solicitată să decidă asupra acestei dispute erotice, adică să fie judecătoare în privinţa sorţii maritale a Doamnei din May. Cei doi pretendenţi participă la o competiţie de cântece, câştigător fiind Espilus, nu Therion, semn că sexualitatea şi libidoul sunt respinse de regina-fecioară, care decide în favoarea păstorului.[17] Piesa prezintă şi o altă dispută, între un alt pădurar (Rixus) şi un alt păstor (Dorcas), care va fi judecată de personajul Rombus. După soluţionarea celor două dispute, personajele îşi iau rămas bun de la regină, iar piesa se încheie. În opinia lui H. Cooper[18], cele două personaje masculine centrale, Therion şi Espilus, îi reprezentau pe Robert Dudley şi pe Christopher Hatton, principalii favoriţi ai reginei la momentul respectiv (1578). Faptul că păstorul Espilus este cel care câştigă mâna Doamnei din May reprezenta o propunere îndrăzneaţă de scenariu faţă de figura celuilalt favorit, longevivul Robert Dudley, la al cărui domeniu din Wanstead a fost jucată piesa lui Philip Sidney. Scenariul piesei Lady of May a fost publicat în 1598, în Arcadia de Philip Sidney.
Este inedit faptul că ritualul de curtenire al reginei a avut şi o dimensiune gynocentrică[19], la un moment dat. La curtea londoneză, era cunoscut faptul că toate femeile din ambianţa Elisabetei I (doamne de companie, aristocrate) făceau parte şi dintr-o structură politică gândită în jurul reginei, pentru a o proteja, dar şi pentru a implementa iconic modelul ei (cast, feminin-masculin) în mentalitatea publică, prin intermediul a ceea ce consider că era (în mod asumat) un amplu fenomen de mimesis. Regina râvnea ca modelul ei virginal să fie preluat şi imitat epigonic şi de doamnele aristocrate din suita ei, care o înconjurau. În acest sens, ea îşi rezervase dreptul de a gira, negocia, tutela sau, dimpotrivă, de a interzice căsătoria doamnelor sale de companie, care depindeau toate de voinţa reginei. Cele care încălcau această lege erau blamate, persecutate ori chiar exilate de la curte.
Un caz care este posibil că l-a influenţat pe Shakespeare, pe lângă festivităţile de la Kenilworth, din 1575, a fost acela al festivităţilor de la Bisham, din 1592, când regina a fost găzduită de Lady Elizabeth Russell, văduvă, rudă cu puternica familie Cecil, care construise un întreg cerc politic de consilieri în jurul reginei. În 1591 a avut loc o festivitate la Theobalds, familia Cecil organizând o glorificare a reginei-fecioare, cu scopul de a promova figura lui Robert Cecil, fiul cancelarului politic William Cecil. Festivităţile de la Theobalds din 1591 au propus un desfăşurător teatral omagial faţă de virginitatea reginei şi au fost din start anti-erotice şi anti-dionisiace. The Hermit’s Welcome (Întâmpinarea făcută de pustnic) a reprezentat pledoaria lui Robert Cecil, fiul lui William Cecil, pentru a prelua rolul politic al tatălui său, prea bătrân acum ca să mai fie consilier principal al reginei, dar a cărui misiune ar fi putut fi preluată de Robert (aici în rol de pustnic) – ceea ce s-a şi întâmplat în realitate ceva mai târziu. Un rol la fel de important precum acela al eremitului era cel al grădinarului. Acesta îşi prezintă grădina de flori ca reprezentând virtuţile, un rol principal avându-l floarea de măceş ce simboliza castitatea reginei (floarea de măceş fiind una dintre preferatele Elisabetei I). În grădină a fost găsită o cutie specială care conţinea o bijuterie, iar aceasta i-a fost prezentată reginei ca fiind o comoară îngropată în timpuri vechi de fiica unui uriaş. Basmul sau legenda profeţea că bijuteria avea să fie găsită de o regină-fecioară care ar fi fost la cârma Angliei vreme de treizeci şi trei de ani. Toată teatralitatea de la Theobalds, în 1591, s-a axat pe o laudă a castităţii, fie prin intermediul eremitului, fie prin chiar regina-fecioară. În 1594, familia Cecil organizează o altă festivitate în onoarea reginei, tot la Theobalds şi tot în scopul de a propune tranziţia de la rolul politic al lui William Cecil la fiul său Robert. Figura sihastrului apare din nou (reprezentându-l pe Robert Cecil), iar acesta îi oferă reginei un clopot de aur, o carte de rugăciuni şi o lumânare nouă – toate trei obiecte sacre potrivite pentru o regină-fecioară.[20]
Între cele două festivităţi de la Theobalds, Lady Elizabeth Russell organizează (în 1592) festivităţile de la Bisham, care au debutat prin prezenţa a două păstoriţe – Sybilla şi Isabel (interpretate de fiicele lui Lady Russell, Elizabeth şi Anne), ce resping favorurile sexuale ale lui Pan, pledând pentru superioritatea spirituală a femeilor asupra bărbaţilor. În cadrul acestor festivităţi, zeiţa Ceres are un rol provocator mitologic; iniţial Ceres este ofensivă şi, ca zeitate a maternităţii şi fertilităţii, o contestă pe Cynthia (regina). Finalmente, însă, o recunoaşte pe Cynthia ca regină a prosperităţii Angliei, prin urmare ca reprezentantă a unui alt fel de fertilitate (monarhică, politică), zeiţa declarându-se supusă a reginei.[21] Acest proces iconic dovedeşte o strategie mitologică îndrăzneaţă, aceea ca o figură-cheie a mitologiei greco-latine să fie subsumată ansamblului mitologic elisabetan: Elisabeta I se prezenta, iconic (în contextul monarhiei sale), ca fiind o zeitate mai importantă decât Ceres! Lady Russell încerca astfel să se adapteze la modelul reginei, ca să aibă acces la putere, amplificând o imagine pe care miza şi Elisabeta I ca monarh femeie, virgină şi necăsătorită.[22] Fără vreo conotaţie homosexuală (căci nu acesta era sensul politic şi strategic al demersului respectiv), Lady Russell concretizează o ipostază feminină a curtenitorului amoros, modelându-se după imaginea reginei.[23]
Figura lui Pan este ironizată în festivităţile de la Bisham, fiind implicit satirizată ipostaza bărbaţilor ca masculi, pentru a fi reliefată figura feminină independentă şi castă concentrată în Elisabeta I. Figura lui Pan este recalibrată doar în momentul în care acesta i se va închina reginei, ca supus.[24] Şi în acest caz este vizibilă procedura de manipulare mitologică prin care o zeitate antică este circumscrisă figurii reginei, fiind plasată în plan secundar şi numai după ce recunoaşte primordialitatea Elisabetei I. De remarcat, iconografii şi mitografii reginei nu aveau reţineri şi nici temeri că riscă vreo erezie în toate aceste proceduri de adaptare şi manipulare mitologică în folosul monarhului feminin; întrucât chiar structura acestei regine era una extravagantă şi de excepţie în istoria Angliei.
Festivităţile de la Bisham, organizate de Lady Russell, reprezentau un răspuns politico-iconic la contestarea reginei ca monarh femeie într-o societate patriarhală, mizând inclusiv pe o eventuală şi sugerată alianţă a femeilor în politica de la curtea londoneză, pe linie religioasă, în sens protestant demonstrativ. În ciuda strategiei sale festiviste atât de inedite şi curajoase, Lady Russell nu a fost promovată de regină în vreo funcţie politică, chiar dacă fiicele ei (care interpretaseră rolul păstoriţelor ce o întâmpinaseră pe regină) au fost chemate la curtea Elisabetei ca domnişoare de onoare, iar una dintre ele a beneficiat chiar de prezenţa reginei la nunta sa.[25]
Festivităţile de la Bisham au suscitat multe polemici datorate autorului scenariului teatral interpretat în faţa reginei; cei trei candidaţi la acest rol au fost John Lyly (1553-1606), Lady Russell însăşi ori Francis Bacon (1561-1626). Lyly era un cunoscut om de litere, dramaturg şi curtean; Bacon era reputat ca intelectual de elită, autor de fabule şi filosof, chiar dacă nu a izbutit să fie admis ca om politic (şi să aibă funcţii) în perioada elisabetană, ci doar în timpul monarhiei lui James I. Cei care consideră că scenariul teatral a fost scris de Elizabeth Russell se bazează pe faptul că aceasta avea un interes anume în faţa reginei, fiicele ei riscând să rămână fără avere din cauza condiţiei sale de văduvă care îngăduia drepturi superioare în avuţie unui alt moştenitor al Lordului Russell. De altfel, Lady Russell (o femeie cultă şi rafinat educată) era invocată ca personaj în scenariul măştilor, ea fiind Lady of the Farm (Stăpâna Domeniului, Doamna Fermei). Prin urmare, interesul ţintit al văduvei Russell putea să ducă la o asumare auctorială cu miză în cadrul festivităţilor de la Bisham. Experţii consideră, însă, că la fel de bine autorul măştilor de la Bisham ar fi putut fi Shakespeare, cu atât mai mult cu cât fragmente din desfăşurătorul teatral de aici seamănă cu anumite fragmente din piese precum Cum vă place, Zadarnicile chinuri ale dragostei, Poveste de iarnă, Visul unei nopţi de vară, Cymbeline, Antoniu şi Cleopatra, Titus Andronicus, Îmblânzirea scorpiei ori Furtuna. La fel de multe asemănări au fost găsite, însă, şi cu texte semnate de Francis Bacon, mai ales prin elementele filosofice şi mitologico-teatrale detectate în scenariul măştilor şi prin trimiteri livreşti la antichitatea greco-latină.[26] Nu intră în atenţia analizei mele chestiunile auctoriale legate de scenariul teatral de la Bisham, în 1592, ci doar mitologia demonstrativă de omagiere a reginei Elisabeta I, aşa cum transpare aceasta în procesul măştilor reprezentate la Bisham, sub patronajul lui Lady Russell. Întrucât gazda era Lady of the Farm, festivităţile (mai ales prin implicarea zeiţei Ceres) au avut şi un rol agrarian, de revegetalizare a figurii reginei căreia, la final, însăşi Ceres i se închină, la fel Pan. În acest sens, festivităţile de la Bisham încercau să reînnoiască figura reginei care se afla deja în drumul ei spre senectute.
O scurtă concluzie: festivităţile în onoarea reginei Elisabeta I, desfăşurate la diferite conace şi castele, cele mai importante pe parcursul anilor 1571-1594, au mizat pe o polemică deschisă între sexualitatea masculină şi castitatea feminină, cea din urmă fiind triumfătoare, blamând elementul dionisiac şi prin urmare satirizând masculinitatea erotizată. Deşi dimensiunea libidinală a fost ironizată, aceasta a fost totuşi prezentă în cele mai importante festivităţi castelane, ca punct de reper, de polemică şi dispută, din care câştigătoare a ieşit întotdeauna figura monarhului virginal reprezentat de Elisabeta I. Dimensiunea masculină nu a fost întotdeauna una senzuală, ci a avut, la Theobalds, de pildă, prin asumarea politică a familiei Cecil (tată şi fiu) o coloratură ascetică, pe gustul reginei.
În orice caz, ceea ce reiese din toate aceste festivităţi descrise şi analizate aici este un impuls de castrare iconică aplicat de regină supuşilor săi bărbaţi (favoriţi şi pretendenţi), în aşa fel încât fecioria monarhului femeie să fie prezervată, omagiată şi chiar exaltată. Traumatizată de istoriile conjugale complicate ale familiei sale şi de obstacolele avute până la ascensiunea sa monarhică, Elisabeta I a construit un mit absolut şi extrem al virginităţii necorupte, pentru că a mizat pe o eternizare iconică a sa ca regină-fecioară (căsătorită simbolic şi exclusiv cu Anglia) pentru care bărbaţii au fost, din start, performeri ai adoraţiei, dar niciodată obiecte ale adoraţiei regale. Chiar dacă trei dintre favoriţii reginei au ocupat roluri decisive în viaţa ei afectivă (Robert Dudley, Christopher Hatton, Robert Devereux), iar Dudley a avut o carieră longevivă în acest sens, nu există dovezi concrete nici până astăzi că regina Elisabeta I ar fi fost tangibilă fizic într-un mod care să îi afecteze imaginea mitologizată de fecioară. Deşi regii englezi, la moartea lor, aveau parte de autopsie pentru a se stabili oficial cauza medicală a morţii, trupul Elisabetei I nu a fost supus unei autopsii (în ciuda râvnei unor curteni din anturajul său), ci a rămas sigilat, fiind respectat testamentul reginei care interzicea deschiderea trupului ei mort. Toate speculaţiile şi zvonurile legate de presupuşii săi amanţi şi de bastarzii rezultaţi din aceste relaţii au fost înmormântate odată cu trupul non-autopsiat al Elisabetei I. Teatralitatea erotică a acestei regine aparte a fost una gândită ca ritual sacru de curtenire, nicidecum ca o concretizare fizică a vreunei relaţii sexuale certe. Încă de la primul ei discurs în Parlament, după încoronare, Elisabeta I s-a declarat regină-fecioară până la moarte. Ea nu a putut să respingă radical şi făţiş propunerile maritale făcute de-a lungul vremii de Parlament sau de diferite Puteri europene ale momentului, dar le-a ocolit cu iscusinţă retorică şi strategică, pentru a impune ceva ce ştia că va rămâne intangibil, la nivel mitografic: cultul ei de regină-fecioară.
[1]. Catherine Bates, The Rhetoric of Courtship in Elizabethan Language and Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 45, 46, 48.
[2]. Philippa Berry, Of Chastity and Power. Elizabethan Literature and the Unmarried Queen, London & New York, Routledge, 1989, pp. 61-61.
[3]. Ibidem, p. 68: „a monstrous combination of usurpation, seduction, and witchcraft, which would involve a debasement of her male subjects paralelling the metamorphosis of the companions of Ulysses by the enchantress Circe“.
[4]. Peter Erickson, Rewriting Shakespeare, Rewriting Ouselves, Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1991, p. 26.
[5]. Helen Watanabe-O’Kelly, „Early Modern European Festivals. Politics and Performance, Event and Record“, in J. R. Mulryne & Elizabeth Golding, Court Festivals of the European Renaissance. Art, Politics and Performace, Ashgate Publishing, Farnham, 2002, pp. 15, 19.
[6]. Elizabeth Zeman Kolkovich, The Elizabethan Country House Entertainment. Print, Performance, and Gender, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, pp. 3, 4, 14, 15, 21.
[7]. Ibidem, p. 21.
[8]. Ibidem, pp. 30-31.
[9]. Catherine Bates, op. cit, pp. 57-60.
[10]. Phillippa Berry, op. cit., pp. 78, 90-92, 94.
[11]. Ibidem, p. 95.
[12]. Ibidem, pp. 97-99.
[13]. Elizabeth Zeman Kolkovich, op. cit., pp. 32-33-34.
[14]. Ibidem, pp. 38-39.
[15]. Ibidem, pp. 54-55: „an erotically charged allegory for political ambition“.
[16]. Carol Ann Lloyd, Courting the Virgin Queen. Queen Elisabeth I and Her Suitors, Pen and Sword Books, 2024, pp. 131-133.
[17]. Phillippa Berry, op. cit., pp. 101-102.
[18]. H. Cooper, Pastoral: Mediaeval into Renaissance, D.S. Brewer, 1978.
[19]. Phillippa Berry, op. cit., p. 81.
[20]. James Sutton, Materializing Space at an Early Modern Prodigy House: The Cecils at Theobalds, Hampshire, Aldershot, 2004, pp. 95-123.
[21]. Elizabeth Zeman Kolkovich, op. cit., pp. 69-70.
[22]. Ibidem, pp. 60-61.
[23]. Ibidem, p. 63: „a female courtier who modeled herself after the Queen“.
[24]. Ibidem, pp. 64, 66-67, 68.
[25]. Ibidem, pp. 70, 71.
[26]. Diferite speculaţii în acest sens pot fi consultate în: Alexandra F. Johnston, ‘The ‘Lady of the farme’: The Context of Lady Russell’s Entertainment of Elizabeth at Bisham, 1592’, în Early Theatre, 5, 2002, pp. 71-85; precum şi în Peter Davidson and Jane Stevenson in ‘Elizabeth I’s Reception at Bisham (1592): Elite Women as Writers and Devisers’ in The Progresses, Pageants, and Entertainments of Queen Elizabeth I, eds., Jayne Archer, Elizabeth Goldring and Sarah Knight, Oxford University Press, 2007, pp. 207-226; de asemenea în Gemma Allen, The Cooke sisters: Education, piety and politics in early modern England, Manchester and New York, Manchester University Press, 2013; de asemenea în Jean Wilson, Entertainments For Elizabeth I, Woodbridge, Suffolk, D. S. Brewer, 1980, pp. 43-47.