Mircea Moţ, Nesfârşitul plâns al cicadelor

În noul roman al Andreei Răsuceanu, Hemiptera (Iaşi, Polirom, 2026), câteva mottouri şi secvenţe textuale contează ca posibile căi de acces în imaginarul cărţii. Când spun aceasta, mă gândesc în primul rând la un text din Maurice Blanchot, „Le désastre ruine tout en laissant tout en l’état“ (cu trimitere la o mişcare de suprafaţă, care nu ameninţă fondul de profunzime al lumii), dar şi la versurile japonezului Matsuo Bashō, „In the cicada’s cry –/ no sign can foretell/ how soon it must die“ (În plânsul cicadei/ niciun semn nu poate prevesti/ cât de curând va muri). Cu atât mai mult cu cât acest plâns al cicadelor devine sunetul cu un semnificativ ecou în interiorul fiinţei: „În ultima vreme, se auzeau cicadele, asurzitor, mai ales seara. Nu păreau să fie în jur, pe scoarţa copacilor şi pe crengile lor, ci chiar în tine, în adâncul urechii, aproape de timpan, sunetul lor se auzea ca bătăile inimii, dinăuntru, nu din afară“.

Naratoarea Andreei Răsuceanu are o sensibilitate prin care percepe realul cu un ochi „contaminat“ de cultural, fără ca volumul să poarte însă amprenta livrescului: „În Phaidros, Socrate se întâlneşte cu un discipol undeva, în afara zidurilor oraşului(…) Se aşază sub un platan, pe malul râului Ilisos. E o zi de vară, splendidă, şi Socrate face o remarcă despre sunetul cicadelor – traducerile pomenesc de multe ori alte insecte, greieri sau lăcuste, dar e limpede că e o confuzie. Urmează mai încolo o referire la mitul cicadelor: când s-au născut Muzele, unii oameni au fost atât de vrăjiţi de cântecul lor, că, uitând să mai bea şi să mai mănânce, în cele din urmă au murit. Atunci ele i-au transformat în cicade. În forma asta, nu mai au nevoie de hrană şi apă, pot trăi doar pentru cântec. Tot ele merg, după moarte, şi le spun Muzelor cine se lasă cuprins de uitare şi trăieşte doar cu gândul la artă“. Metaforicul sunet al cicadelor trimite la un lirism de profunzime al romanului, nu atât la nivel textual, cât la viziunea dramatică asupra condiţiei omului.

Naraţiunea la persoana întâi debutează cu renunţarea la o plecare din Gara de Nord, fiindcă nu seducătoarea derulare a ipostazelor realităţii pe parcursul călătoriei o interesează pe autoare, ci cu totul altă „aventură“, una interioară, aceea de a regăsi, dincolo de carcasa unei realităţi noi, un spaţiu în care a pulsat cândva o trăire puternică: „Din toate rămăsese un fel de carcasă care-şi dezvăluia uneori un interior uimitor“. Şi din care mai rămâne „fostul miros al caselor în care trăisem înainte“. Tocmai din acest motiv mişcările din cotidian nu rămân doar la condiţia unor simple naraţiuni din realitatea imediată, câtă vreme naratoarea nu-şi abate atenţia de la un „dincolo“ şi de la semnificativul „adânc“ pe care amăgitoarea suprafaţă nu-l poate camufla: „Aici, unde vântul înainta prin orice fel de corp, uman sau nu, croindu-şi drum spre înăuntru, spre ce era în adânc, făcând din interior suprafaţă şi scoţând la iveală structura intimă a fiecărui obiect, aici părea că orice poate să fie luat de la început“. Întâmplările sunt fixate pe un fond de reflexivitate care le estompează, în contextul unor simboluri care nu-i pot scăpa cititorului atent, după cum acelaşi cititor îşi validează lectura concentrându-şi atenţia asupra detaliilor motivat prezente în roman. Autoarea lasă loc unei semnificative relaţii dintre realitate şi conştiinţa ce-şi legitimează obiectul: „Câtă vreme ceilalţi nu-şi dau seama de un lucru, el nu există“. Fiindcă ochiul asigură doar punctul de plecare în receptarea unui fragment de real ce poate trece drept ademenitor peisaj: „Ca întotdeauna, la început era plăcut, un sunet ca o câmpie nemărginită, verde, în bătaia vântului de vară. Dar treptat blândeţea peisajului dispărea, se transforma într-o mişcare ameninţătoare, înaintând de pretutindeni, înconjurându-te pe nesimţite, agresivă, implacabilă, ca înaintea unui sfârşit“. Fotografia însăşi fixează momentul anterior morţii: „Erau fotografii făcute cu câteva secunde înainte să se întâmple o catastrofă, mi-a zis (…). Un mire şi-o mireasă tăind tortul de nuntă înainte cu câteva secunde ca el să se prăbuşească din cauza unui infarct“.

Confesiunile naratoarei se intersectează cu secvenţe (în număr de opt) care, sugestiv intitulate, lasă impresia unor vechi fotografii în sepia, ce fixează atitudini ale individului în faţa morţii şi a declinului. În Jujeul pulsează un realism violent, cu nemiloasa omorâre a câinilor, într-un spaţiu marcat de răsuflarea bolii („Un aer dulceag, ca şi cum peste tot, prin curţile oamenilor acoperite de buruieni, fierbeau cazane cu o peltea făcută dintr-un fruct necunoscut, se întindea peste casele mahalalei. Era răsuflarea bolii, dar un nou intrat în oraş n-ar fi avut de unde să ştie“), în vreme ce Domnitorul surprinde relaţia individului cu puterea şi cu moartea, ascunsă în adâncurile fiecărei fiinţe, într-un text ce poate fi schiţa unui posibil roman politic. Boala schimbă înţelegerea lumii („Undeva în adâncul lui, domnitorul ştia că lumea a fost şi n-a mai fost aceeaşi după ce lovise boala. Simţurile atât de ascuţite cândva i se diminuaseră, lumea nu mai avea decât o parte din parfumul şi gustul de altădată“), după cum schimbă şi politica unei ţări („Boala schimbase totul, inclusiv soarta politică a ţării, şi asta se întâmplase sub ochii lui“), dar, în contextul bolii, personajul înţelege condiţia femeilor frumoase, care, păstrând proporţiile, amintesc de „fiinţa spre moarte“: „Râsul lor care semăna cu clinchetul paharelor şi al clopotelor de argint nu era nici el decât tot un drum spre moarte“. În Surghiunitul, realitatea capătă conotaţii simbolice, chilia destinată boierului Kostakis este echivalentul unui mormânt, cel claustrat auzind cum afară se sapă o groapă, pentru ca în final, prin recursul la fantastic, tavanul să se ridice până ce se pierde „în înaltul cerului“, moment care, asociat celui de-al şaptelea glas al Sevastei, sugerează eliberarea prin moarte. Logofătul este o naraţiune în care prezenţe simbolice (casa cu cele patru încăperi, adăpostind un întreg univers al obiectelor, ori grădina, cu alunecarea ei dinspre creaţie spre sălbăticia pădurii) pregătesc un final ce aminteşte de experienţa realismului magic: „Mijlocul covorului tremura uşor, ca şi cum un vânt nevăzut începuse să bată dinăuntru. Dedesubt nu era pânza aspră pe care fusese ţesut totul, ci un hău, o prăpastie de întuneric. Miroase a trandafir, se gândi. Întinse întâi o mână, apoi pe cealaltă şi îşi dădu încet drumul înăuntru“. O naştere în vreme de molimă şi de moarte, cu un copil nelipsit nici el de reflexe simbolice (Veneţiana), o lume violentă şi lipsită de compasiune, percepută din perspectiva unui animal (Câinele), străinul venit să schimbe domnitorul aducând moartea pentru a muri el însuşi sfârtecat de un câine (Capugiul) ori prezenţa spiritului unei moarte (Moarta) sunt reperele unor naraţiuni prin care Andreea Răsuceanu intră în dialog pe picior de egalitate cu opere de referinţă ale marii literaturi. Rafinamentul artistic şi temperata plăcere a jocului pe care-l presupune conştiinţa artistică nu sunt deloc străine de experienţa metaromanului.

Presentimentul declinului prezent la naratoarea marcată de menţionatul mit platonician al cicadelor lasă loc, în alt timp, manifestării violente a morţii în contextul semnificativ al puterii.

Dacă legătura dintre cele două planuri este de găsit în motive uşor de remarcat, îmi place să cred că Andreea Răsuceanu lasă impresia că oferă, în ultimă instanţă, semnificative probe ale disponibilităţii sale de a adecva modalităţi artistice la timpuri şi realităţi distincte.

Alături de importantele studii publicate în ultimii ani de Andreea Răsuceanu (amintesc doar Cele două Mântulese şi Bucureştiul literar. Şase lecturi posibile ale oraşului), romanul Hemiptera este admirabila carte a unei valoroase prozatoare.