Mircea Moţ, Sub semnul cascadei

În volumul Eroziunea regresivă. Studii şi eseuri publicat de Ştefan Borbély la editura clujeană Şcoala Ardeleană, „tema“ dominantă rămâne relaţia scriitorului cu scrisul ca expresie a creaţiei înseşi. Eruditul, criticul literar şi eseistul de excepţie este prezent în noul volum sub semnul cascadei şi al efectelor acesteia: „Din cauza gravităţii şi a magnetismului terestru (…), torentele de apă care cad au tendinţa de a eroda regresiv baza cascadei, de a se «lipi» de peretele ei, pricinuind, în timp, prăbuşirea acestuia. Consecinţa e că orice cascadă pe care o admirăm – aşa cum am făcut şi eu la Niagara, nevenindu-mi să cred cât de neverosimilă este – reprezintă o frumuseţe efemeră, sinucigaşă“. O eroziune metaforică implică fiinţa scriitorului, fiindcă „ceea ce face cu adevărat un scriitor e prejudiciul pe care şi-l impune voluntar, de unul singur, autocenzura lucrând, adesea, în detrimentul sănătăţii sale“. Din această perspectivă, „literatul care se respectă, cel autentic, nu poate fi decât o fiinţă tragică – a dovedit-o cu asupra-de-măsură Nietzsche, dar nu e singurul“. În hermeneutica biroului, obiectul de mobilier contează ca emblemă a scriitorului însuşi, nu întâmplător cu o formă ce asigură izolarea de mişcarea cotidianului, străină liniştii creatoare (biroul lui Sartre „rămânea o redută, un soi de zid alveolar, a cărui principală menire era să îl separe pe filosof de lume şi să-l esenţializeze“). Un birou propriu exprimă o identitate în ultimă instanţă, după cum între scriitor şi birou se stabileşte o legătură asupra căreia autorul insistă de altfel: „N-am înţeles decât foarte târziu importanţa pe care a jucat-o în economia vieţii mele intelectuale faptul că mama a insistat să am, încă din copilărie, un birou propriu, neîmpărţit cu altcineva…“. Biroului i se opune în această situaţie modesta masă, destinată tuturor, nu însă şi scrierii unui roman-fluviu: „am şi văzut oameni care au ratat artistic din cauza faptului că n-au fost trataţi altfel decât ca nişte toleraţi casnici, cărora li se cere la tot pasul să-şi elibereze masa. În consecinţă, indiferent de cât de nuanţată (sau de mistificată) ar fi hermeneutica biroului de lucru pe care o fac, rămân în cele din urmă la concluzia reductivă că există, de fapt, doar două tipuri de birou de lucru: cel care prelungeşte sclavajul burghez al artistului şi cel care îl anulează. Tertium non datur“.

La Ştefan Borbély, tema este rezultatul unei motivate complicităţi a comentatorului cu textul literar. Precum pentru un Jean-Pierre Richard, lectura presupune trecerea „lizierei“ operei, pentru ca cititorul să intre într-un univers al ficţiunii, stabilind repere pe cont propriu şi pe risc propriu, fiindcă în interiorul creaţiei nu mai este valabil aproape nimic din realitatea exterioară. Temele lui Ştefan Borbély sunt până la un punct, după cum însuşi o spune, nişte „aproximări“ temperate de erudiţia incontestabilă a criticului („Complicitatea cu Jean-Pierre Richard a devenit, în timp, utopia mea secretă, pe care a cenzurat-o parţial doar disciplina riguroasă a studiilor academice“). Ceea ce sporeşte farmecul textului critic al lui Ştefan Borbély si-l face inimitabil este mărturisit de altfel: „Mi-l pot imagina pe Jean-Pierre Richard jubilând la fiecare nou detaliu pe care-l propunea, întrucât, în ultimă instanţă, menirea eseistului este aceea de a crea sinteze bizare, prin intermediul cărora marginile cenuşii ale verosimilului sunt dinamitate. Mă trezesc însă şi acolo că scap frâiele din mână în direcţia unor speculaţii atent controlate, răsplata venind, de regulă, sub forma mustrărilor încruntate transmise de către ascultători sau cititori, semn că, indiferent de ce ar crede puriştii sau vestalele corectitudinii academice, există în fiecare dintre noi o «paradigmă feminină a auditoriului» (Liiceanu dixit), eseul nefăcând decât s-o activeze într-o direcţie eretică, voluptuoasă“. Îmi place să cred că sugestiva şi fericita expresie a scăpării frâielor transcrie abaterea de la un drum (al tuturor) pentru ca scriitorul să se lase sedus de posibile traiectorii în spaţiul imaginar, pe care însuşi textul le aşteaptă.

Realitatea primelor decenii ale secolului al XX-lea, în care, metaforic, tatăl reprezintă „epitomul societăţii patriarhale, prelungite mult înapoi în timp, înspre mituri, simboluri arhaice şi eresuri, pe când fraternitatea echivalează cu progresul“, pulsează literar în tema absenţei taţilor, nuanţată în comentariile la Moara cu noroc şi Ciuleandra. Temei unanim acceptate din romanul Fraţii Karamazov, a prezenţei diavolului, îi dă o convingătoare replică tema eseistului, ca rezultat al unei lecturi atente la nuanţe, în care ispita speculativă este atent scrutată de ochiul eruditului.

Substanţialul capitol Trufandale accentuează o dată în plus plăcerea şi rafinamentul unui autor aparţinând, după propria mărturisire, unei categorii estetizante, a cărui cameră de lucru devine „un spaţiu al suporturilor afective“, prezenţe cărora, într-un fel sau altul, autorul le atribuie credibile semnificaţii. Cu atât mai mult, acest capitol trimite la specificul aparte al volumului, al cărui autor, mai mult decât în alte cărţi, se detaşează de „supunerea“ faţă de opera comentată, pentru a-şi oferi bucuria unui autentic spectacol al scrisului, fie că e vorba de excesele culinare în Roma antică sau de calendar şi politică şi, mai ales, de paginile dedicate rechizitelor. Ceea ce nu înseamnă că tema şi memorabila scăpare a frâielor sunt absente. Lecturile şi comentariul subtil trădează tocmai scriitorul care nu îşi maschează amintita plăcere: „etnografia autohtonă mai consemnează şi obiceiul gospodinelor de a bate pomii cu bota sau cu coada de mătură de Blagoveştenie (Bunavestire), în data de 25 martie“. Pentru admirabilul eseist „motivul de adâncime este altul, similar cu obiceiul lui Moş Nicolae de a le duce nuiele copiilor: bătând tandru copilul, stimulezi în el energiile de creştere, la fel cum procedezi cu pomii din grădină. De altfel, ritualistica «bătutului» se asociază, de regulă, momentelor de sfârşit, respectiv început energetic, când ceea ce este latent, «adormit» trebuie să fie «trezit», pus să lucreze. Să ne aducem aminte că Februarie era ultima lună a anului vechi la romani, Anul Nou începând la 1 Martie, numele ultimei luni trăgându-se, etimologic, din februa, fâşiile de piele cu care femeile erau bătute în aşteptarea Noului An. Nu fiindcă ar fi fost rele sau neascultătoare, ci pentru a le stimula fertilitatea, Martie fiind, literalmente, suprasaturată de sărbători ale procreaţiei şi maternităţii“.

Revin la cascada metaforică, reţinând tulburătoarea introspectivă, cu sugestiva trimitere la condiţia umană şi, în egală măsură, a scriitorului (cu atât mai mult cu cât volumul este o carte despre scriitor, despre condiţia şi despre sacrificiul său, nelipsind trimiteri la identitatea autorului), în vecinătatea unui fragment emblematic: „Analogia acestui fenomen cu viaţa unui creator mi s-a părut a fi, dintotdeauna, atât introspectivă, cât şi tulburătoare. Se spun numeroase lucruri, senine sau înspăimântătoare, despre înaintarea în vârstă, însă, din experienţă proprie, după ce dai la o parte amăgirile, esenţialul este cam aşa: bătrâneţea reprezintă, înainte de toate, arta de a-ţi camufla elegant, plauzibil sub aspect social, decăderea şi ramolismentul. Doar de tine depinde cât de acceptabilă devine ruina pe care le-o arăţi celorlalţi, ceea ce înseamnă că întregul proces e atât estetic, cât şi moral. Un scriitor, ajuns la capătul potecii pe care şi-a presărat utopiile, dobândeşte dreptul de a simţi ca o cascadă: să schiţez un ultim impuls, înainte ca piatra care mă susţine să cadă asurzitor în gol, anulându-mă. Tot de la Thomas Mann, din Muntele vrăjit, am învăţat şi asta: Mynheer Peeperkorn îşi invită prietenii la buza unei cascade pentru a se despărţi de ei şi de lume“.