Ilona Duţă, Cartografia dorului: „natură statică – în corp aşteptând“

Generator al unui spaţiu poetic distinct, cartografiat cu precizia şi plasticitatea unui grafician ca instrumente compensatorii ale absenţei structurale, „dorul“ îşi impune dicteul automat al trăirii sau captivitatea dictatorială în volumul Elenei Ilash, Dictatura dorului (Cluj-Napoca, Limes, 2025). Împletind psihicul cu metafizicul, stările secretate organic de corpul căzut din graţia iubirii, în confuzia neregăsirii cu o stare extinsă universal, „dorul“ devine liantul unei materii afective nedefinite, dificil de gestionat. În acest sens, proiectarea stărilor în peisaje interioare prin recursul la desene şi colori – contaminare profesională, căci poeta este şi artist plastic – este semnul exasperantei nevoi de exorcizare a celui mai neliniştitor şi mai volatil sentiment. Boală „fără nume“ (potrivit expresiei blagiene), determinată ca absenţa însăşi, „dorul“ bântuie volumul acesta în pofida tuturor eforturilor poetice de numire sau de captare figurativă etapizate în patru cicluri: încercarea de descriere anatomică din Starea dintre stări, sublimarea mitologică din Visul pelagic, dramatizarea pe măsura rezistenţei la sublimare din Dictatura dorului şi auto-destrămarea ca evadare în Al cincilea anotimp. În acest sens, gestica recurentă a umplerii vidului sufletesc cu imagini simbolice, pasteluri, desene, jocuri cromatice transformă volumul într-un atelier în care artistul încearcă formule şi reţete de ameliorare.

Liminară prin excelenţă, ambiguizând dureros raportul absenţei cu prezenţa (fenomenologia dorului face prezentă absenţa prin caracterul obsesiv al revenirii fantomatice a ceea ce lipseşte), Starea dintre stări, pe care poeta se străduieşte să o localizeze anatomic în corp, respinge diagnoza, fixarea, dezvăluindu-şi esenţa nelocalizabilă sau de nenumit: „Nu poţi situa un loc în alt loc/ în lipsa extazului/ mă răsucesc în corp de dorinţe plecat în adânc/ dispărut în lut// Hainele negre sunt de ne-mulţumire şi ne-stare/ de amorţire/ nu mai simt cum îmi pleacă şi îmi vin emoţiile ca o pulsaţie încetinită/ emoţia e pojghiţa unei stări de ne-locuire“ (Peisaj din nesomn). Suspendarea tulburătoare în interval este, aşadar, non-locul psihic din care curge şuvoiul nestăvilit al imaginilor dictate din punctul de tranzit al dorului, pentru a întemeia un loc imaginar de refugiu („am să fug de mine şi am să îmi fac sălaş în altcineva// pui de cuc ce sunt!“ – Peisaj din nesomn), un alt corp de transfer. Apropiat registrului melancoliei şi nostalgiei, dar mai imprecis şi mai distilat metafizic, dorul este „conştiinţă a unui altundeva“ prin care Jankélévitch circumscrie conştiinţa nostalgică: „Nostalgia este o melancolie omenească pe care o face posibilă conştiinţa, care este conştiinţă a ceva diferit, conştiinţă a unui altundeva, a unui contrast între trecut şi prezent, între prezent şi viitor. Această conştiinţă îngrijorată este neliniştea nostalgicului. Nostalgicul este în acelaşi timp aici şi acolo, nici aici, nici acolo, de două ori prezent şi de două ori absent; putem spune, deci, că este multiprezent, sau că nu este nicăieri: este fizic prezent aici, dar spiritual se simte străin de locul în care este prezent trupeşte; acolo, invers, se simte moraliceşte prezent, dar în realitate şi actualmente este absent din acele locuri dragi pe care odinioară le-a părăsit.“ (Vladimir Jankélévitch, Ireversibilul şi nostalgia, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, 253) Ca şi balansul locativ al nostalgicului, „ne-locuirea“ celui bântuit de „dor“ presează subiectul la căutarea unor soluţii ontice. Astfel, desene, hărţi, peisaje sunt concentrate în exerciţiul focalizării poetice a celei mai evanescente „stări dintre stări“, ca primă stratagemă autocognitivă de vindecare. Gravată în corp, „schiţa de peisaj de natură statică“ aproximează nedefinibilul traumatic: „Am vărsat pe mine o întâmplare/ petele ei mi-au învineţit carnea/ şi s-au cicatrizat în forma vârstei mele/ au pătat suprafaţa pielii/ transpunere în pânză gata de pictat// curcubeul învineţit al apăsărilor tale/ a devenit o schiţă de peisaj/ de natură statică – în corp aşteptând“ (Curcubeul nocturn). De asemenea, anatomia peisajului ambivalent al unui deal „ba alb, ba înnegrit“, care „locuieşte acum în mine/ e cuibărit între coaste stă ghemuit dar solemn/ desen de peisaj celest“ şi care mediază simbolic „anatomia inimii mele“ (în Anatomia unui peisaj) este un dispozitiv de proiecţie cu atât mai pregnant, cu cât se acutizează nevoia exorcizării, culminând cu scenografia abstractizată a psihicului ca un „tablou incomplet şi în aşteptare…“: „mai era planta aceea care atârna şi plângea/ îmi aminteam de ea/ mai era o masă de piatră acum fără scaune,/ fără să mai ospăteze pe nimeni/ tot acolo ferestre închise cu vise cu tot în ele/ cu ele/ încă miroase a lemn tăiat, crucea e gata/ tabloul e deschis e incomplet şi în aşteptare…“ (Gardianul viselor).

Dincolo de acest „tablou incomplet“ gravat în carne, evadarea în Visul pelagic este un exerciţiu de purificare prin practicarea imaginaţiei active, menite să transmită energii vindecătoare graţie forţei re-creatoare a simbolicului: „Din mâinile-mi deschise curg ape/ lungi desfătări lichide pe care le vărs/ în el, este forţa-iubitul creat/ din malurile şi nisipurile străvezii la vârsta de-acum/ în peisaj văd vase cu coastele lor albe şi roşii/ cum taie valul adânc/ scufund nostalgii ascuţite în buze de ape“ (Visul pelagic din zi). Înrămate în tablouri mentale („Tot atunci am tăiat în pastel o coală de cer desenând“), flash-urile de mitologie pelagică descarcă trauma, realizând un fel de terapie prin artă în cadrul căreia imaginarul acvatic dizolvă ţesătura „poveştii“ nefericite („vis pelagic şi sori scufundaţi / ce deşiră povestea sub noi“). Dacă plonjarea în fluxul de imagini solare ale episodului pelagic reuşeşte să anestezieze durerea (sau „dorul“), trezirea însă din visul acesta lichefiant aduce un plus de luciditate în reevaluarea dimensiunilor dramei, care, în ciclul Dictatura dorului, este pusă în scenă ca o confruntare faţă în faţă (poemele simetrice, foarte concentrate, Mâinile mele şi Ale lui mâini redau încleştarea: astfel, în timp ce mâinile mele „Au strâns/ Apucat/ Plesnit/ Sugrumat/ Desenat/ Alungat/ Mângâiat“, ale lui mâini înseamnă „Facere/ Desfacere/ Descriere/ Amprentă directă“). De aceea, transcenderea dramei prin saltul în Al cincilea anotimp al (auto)destrămării metodice „în fire de Penelopă“ este singura cale a părăsirii peisajului sufletesc carceral: „anotimpul pierdut –/ fug peste peisaj cu drumul atârnat după mine/ (…) ochii îmi sunt lipiţi de pensula cu care mă împrăştii/ pe coli albe de hârtie“ (Al cincilea anotimp); „eu voi atârna ca un steag alb abandonându-mă/ destrămându-mă“ (Cântecele iernilor); „apa murdară noroi al fiinţei/ în curgerea ei îmi despică picioarele/ devin lichidă împrăştiindu-mă/ în fire de Penelopă“ (În foile lucioase). O întreaga stratagemă de eliberare din captivitatea „stării dintre stări“ se desfăşoară aşadar, combinând mijloacele poetice cu cele plastice, fixându-le şi transfigurându-le pe unele cu ajutorul celorlalte pentru lecuirea de neliniştea suspendării în absenţă şi a aşteptării.

Schimbând uşor registrul confesiunii directe şi simple cu încărcătura simbolicului, alternând episoade de dramatism cu obiectivări detaşate, Elena Ilash trudeşte cu propria materie afectivă aşa cum frământă un artist plastic materialul de prelucrat, sperând ca, prin elaborarea creatoare, să obţină o restructurare de sine şi o depăşire a fondului sufletesc traumatic.