ALICE VALERIA MICU, RITUALUL DESACRALIZAT

• Witold Gombrowicz.

Cununia lui Witold Gombrowicz

Una dintre temele fundamentale ale lui Witold Gombrowicz, şi care traversează întreaga sa operă, de la Ferdydurke la Pornografia, este lupta individului cu forma, în sensul în care aceasta este impusă din exterior: roluri sociale, constrângeri culturale, stereotipuri de comportament. În piesa Cununia (1948), această temă capătă o expresie scenică pregnantă: Henryk este obligat să joace rolul fiului întors, al prinţului moştenitor, al mirelui.

De-a lungul anilor, Cununia de Witold Gombrowicz a cunoscut mai multe montări scenice semnificative, fiecare reflectând contextul estetic şi politic al momentului. Prima punere în scenă a avut loc în 1960, la Théâtre Récamier din Paris, în regia lui Jorge Lavelli, un tânăr regizor argentinian care l-a întâlnit personal pe Gombrowicz în Buenos Aires. Această montare a fost o revoluţie în teatrul francez postbelic: decoruri minimaliste, costume simbolice şi un limbaj corporal grotesc care accentua distorsiunea dintre vis şi realitate. Notabil este debutul regizorului cu Le Tableau, de Eugène Ionesco, la Universitatea Teatrului Naţiunilor.

În România, textul a fost adaptat într-o versiune radiofonică remarcabilă pentru Teatrul Naţional Radiofonic, o montare apreciată pentru modul în care a transmis, prin mijloace acustice, tensiunea dintre absurd şi autoritate. Lipsa decorului vizual a intensificat grotescul verbal şi muzical al textului, totul se aude ca un vis şi se simte ca un coşmar. Versiunea a valorificat tensionarea simbolică şi prozodică a textului. Traducerea aparţine Olgăi Zaicik, remarcabilă prin capacitatea de a oferi în limba română supleţea filozofică şi intensitatea grotescului, utilizând uneori tonuri din folclorul literar românesc. Adaptarea radiofonică şi regia artistică sunt semnate de Titel Constantinescu, distribuţia reunind o pleiadă de mari actori ai scenei româneşti: Adrian Pintea în rolul lui Henryk, cu o voce sfâşiată de luciditate şi indecizie; Mihai Dinvale şi Ion Pavlescu, ca Tatăl şi Regele simbolic, tensionând fiecare replică printr-o rostire încordată, aproape ritualică. Luminiţa Gheorghiu, în rolul Mania, aduce un timbru dulce şi grav, în care puritatea şi degradarea coexistă. Alături de aceştia, actori precum Virgil Ogăşanu, excelent în rolul Beţivului, Violeta Berbiuc, Mitică Popescu sau Nicolae Pomoje construiesc, prin vocile lor, un cor sonor al absurdului, în care visul devine sunet, iar grotescul capătă carne acustică.

Spectacolul începe cu paşi printre frunze uscate, sunete ascuţite de ciori şi un oftat, după care vocea caldă a lui Adrian Pintea. Începutul e abrupt, visul e contaminat în primul minut de ipoteza existenţei între vis, realitate şi coşmar, mai multe existenţe suprapuse. În această variantă, prozodia are rolul de regie. Fiecare inflexiune, pauză, accentele puse pe cuvinte precum rege, Domnul, porcule, transformă limbajul în material dramatic pur. Jocul fonetic dintre Henryk şi Tatăl (cum este scena îngenuncherii) se construieşte într-un crescendo sonor ce alunecă între solemn şi ridicol. Sunetele devin spaţiu: foşnetul mantiei simbolice, paşii apăsaţi în vis, hohotele beţivilor, zumzetul de fond. Spectacolul radiofonic reconstruieşte întreaga arhitectură a piesei fără decor vizual, făcând apel doar la imaginaţia auditivă a ascultătorului.

Prefaţa la Cununia, are indicaţii de regie din partea autorului. „Personajele din această piesă nu se exprimă direct; sunt artificiale; ele joacă mereu. Piesa este, aşadar, o cascadă de măşti, gesturi, strigăte, grimase… Ar trebui jucată «artificial», dar niciodată în detrimentul calităţii umane normale care este perceptibilă în tot textul“, scria Gombrowicz.

În Cununia guvernează logica visului, dar nu a unui vis reconfortant, ci a unui coşmar conştient, trăit cu luciditate. Eul îşi pierde conturul, devine o faţă lipsită de identitate proprie, o mască impusă de logica visului. Această realitate răsturnată atinge apogeul în scena-pivot a piesei. Beţivul ridică degetul către Tatăl-Hangiu, gest aparent banal, dar cu forţă simbolică uriaşă. Henryk, în genunchi, investeşte gestul cu putere: tatăl devine Rege. Prin simplul act de a asuma şi de a recunoaşte, fiul conferă autoritate părintelui. Ierarhia se reconfigurează: Tatăl este Rege pentru că Regele este Tată, dar nici Regele nu poate exista fără o instanţă superioară, Dumnezeu. Astfel, Tatăl Regelui este echivalat cu Dumnezeu-Tatăl. Iar această înscenare a transcendenţei continuă: Tatăl îngenunchează în faţa Cerului, Henryk în faţa Tatălui, într-o oglindă parodică a supunerii, o dublă genuflexiune care ironizează şi sacralizează în acelaşi timp.

Feţele se schimbă: Fiul, Tatăl, Regele, Dumnezeu, toate sunt grimase, măşti succesive pe care nimeni nu le mai controlează. Asemenea lui Tartuffe, cel care poartă masca până la capăt devine autoritatea supremă. „Să se facă voia Cerului!“, spune Gombrowicz, cu ironie tragică. În universul său, farsa poate atinge proporţii mistice: masca purtată cu suficientă convingere se transformă în chip, nu în sensul unei esenţe, ci ca o formă dominantă a aparenţei.

În scena finală, Tatăl ridică degetul spre cer, nu ca semn de credinţă, ci ca gest reluat, mimetic: un ecou al Beţivului, al lui Siphon din Ferdydurke, al ritualului în gol. În teatrul lui Gombrowicz, orice gest solemn este şi caricatural. Ceremonia este o liturghie răsturnată, iar jurământul, un automatism de limbaj: Ridic degetul, şi sunt altcineva. Fiecare afirmaţie anulează identitatea, o înlocuieşte cu o formă impusă.

Tatăl îngenunchează în direcţia greşită, Regele se proclamă prin strigăt, iar Dumnezeul invocat pare a fi doar o imagine proiectată pentru a susţine o farsă. Degetul ridicat al tatălui, ca al unui martor într-un proces ceremonial, este parodierea jurământului sacru, înlocuit de o gestică goală, ruptă de orice fundament moral. Asemenea gesturi, multiplicate azi în spaţiul public, transformă realitatea într-un teatru fără adevăr: conferinţele de presă sunt liturghii ale autorităţii fără responsabilitate, promisiunile politice sunt rugăciuni fără credinţă, iar jurămintele de loialitate devin simple etichete fără conţinut. Astfel, Cununia nu este doar o piesă despre religie, ci despre degradarea profundă a oricărei forme de sacru, una în care gesturile îşi pierd legătura cu sensul, iar grotescul devine singura expresie sinceră a absurdului. Masca se multiplică: Hangiul devine Tată, Tatăl devine Rege, Regele devine Dumnezeu-Tatăl, iar Henryk devine Prinţ. Mania, coborâtă din han, transformată din obiect al distracţiei într-o Mireasă, urmează aceeaşi logică: reabilitare prin farsă. Ceremonia poate avea loc, dar doar în această realitate a ficţiunii, unde fiecare rol este o improvizaţie impusă. Până la urmă, Henryk uzurpă tronul şi devine un rege grotesc, un Rege Ubu: simbolul final al unei puteri goale, fără substanţă.

Cununia poate fi văzută ca metatext teatral, mai precis, ca despre imposibilitatea teatrului de a mai media sensuri univoce. Ceremonia din titlu devine o farsă solemnă, un spectacol de sugestii, de titluri fără conţinut, funcţii fără portofoliu, iar decorul familial este un simulacru. Dramaturgul polonez este precursor al teatrului modern, în care adevărul este suspendat. Cununia este exemplară în acest sens: nici un gest, nici o replică nu îşi păstrează semnificaţia „pură“; totul este alunecare, metamorfoză, contaminare. Ritualul devine parodie, iar parodia, o formă de critică metafizică. Nu asistăm la un act teatral, ci la o disoluţie a teatrului în sine, şi tocmai aici e forţa piesei.