MIRELA NAGAT, O ISTORIE TEATRALA ALTERNATIVA

Cristina Modreanu continuă publicarea cercetărilor în domeniul teatral, întreprinse în arhive felurite, de la cele personale, ale artiştilor, la cele publicistice, până la dosarele de la CNSAS, acoperind intervalul ’60-’80; un prim parcurs investigativ se concretizase într-un volum din 2023, care expunea rezistenţa oamenilor de teatru la presiunile ideologice şi ale Securităţii în timpul comunismului; de data aceasta, reflectorul e pus pe figurile feminine din lumea teatrului şi a filmului, pe nedrept marginalizate, şi pe destinele unor artişti queer, stigmatizaţi din cauza orientării lor sexuale (Învinşi şi învingători. Artişti în culisele scenei socialiste, Bucureşti, Editura Vremea, 2025, 370 p.).

Praful scuturat de pe portretele din această galerie lasă la iveală câteva chipuri exemplare, cum ar fi, de pildă, cel al regizoarei Gina Ionescu, de o inteligenţă sclipitoare, dar care, destabilizată de sechelele unei detenţii politice, ajunge să se refugieze în pedagogie, sau al teatrologului Emil Riman, care din poziţia prestigioasă de director al Teatrului Bulandra, în deceniul 8, se vede redus la condiţia unui deţinut de drept comun, condamnat în baza articolului 200 din Codul Penal, care pedepsea relaţiile homosexuale, substratul cazului fiind, de fapt, unul politic, căci directorul îndrăznise să trimită scrisori la Radio Europa Liberă. Evident, analiza vizează o chestionare a canonului, a mitologiei noastre teatrale, nu neapărat prin sfărâmarea unor statui, cât prin elasticizarea contururilor, în care să încapă şi profilurile resuscitate de investigaţiile recente.

Azi cercetarea nu poate eluda necesare reglaje est-etice în examinarea trecutului. Iar reflecţia morală e un fir roşu al cărţii Cristinei Modreanu, urmărit fără stridenţe, fără blamări sau eroizări ale artiştilor scenei socialiste. Perspectiva e una umanistă: chiar şi în cazul celor „căzuţi“ în plasa Securităţii, autoarea caută să surprindă, printre rânduri, momentele de dubiu, de luptă etică. Edificator ramâne episodul înrolării jurnalistei şi autoarei dramatice Ecaterina Oproiu (care a condus revista Cinema mai bine de două decenii) în rândurile serviciului extern al Securităţii, poziţie din care a scris cu mult entuziasm note informative. Recrutarea se petrece în 1958, în cursul unei discuţii de trei ore, în care agenţii Securităţii recurg la şantaj şi constrângere, în raportul redactat menţionându-se de mai multe ori secvenţele de „frământare“ ale „candidatei“. Mutatis mutandis, figura criticului Emil Riman ar putea funcţiona pentru câmpul teatral ca epitomă a curajului, de felul celei pe are o încarnează Ion D. Sîrbu în plan literar. Temperamental, Riman nu era vreun temerar ca Sîrbu. Urmărit de poliţia politică mai bine de trei decenii, mai întâi pentru convingerile lui religioase – făcuse parte dintr-o organizaţie catolică de tineret, apoi pentru orientarea lui gay, anchetat, ţinut sub presiune, şantajat să semneze un angajament cu Securitatea (enervându-i pe agenţi cu lipsa lui de eficienţă, cu notele benigne şi „bunătatea creştinească“ din atitudinea sa), Riman era fragilizat emoţional. În ciuda fricii, găseşte însă curajul să denunţe cenzura la Europa Liberă. Dacă verticalitatea lui Sîrbu se forja pe morala minerească, deprinsă din familie, din copilăria la Petrila, putem presupune, în cazul lui Riman, că un sprijin similar găsise în credinţa religioasă.

Dar partea cea mai subtilă a analizei priveşte galeria feminină de creaţie, şi merge dincolo de cazuistică, pe terenul arheologiei de spectacol şi-al consideraţiilor de estetică teatrală. „Unde ne sunt regizoarele?“ se întreabă Cristina Modreanu, căutând să recupereze numele uitate de istoria culturală oficială, dintr-o perspectivă asumat feministă, într-un peisaj arid în care Cătălina Buzoianu e singura figură cu o carieră consemnată drept o reală reuşită. Dincolo de realitatea statistică – femeile reprezentau sub 20 la sută din totalul absolvenţilor de Regie, în deceniile 7 şi 8–-, explicaţia marginalizării regizoarelor e una previzibilă din start. Vina o poartă prejudecăţile de gen şi misoginia internalizate în societate, inclusiv în rândul femeilor, care nu percepeau până la capăt discriminarea. De pildă, cronicarele care ajunseseră să conducă de facto revista Teatrul (Ileana Popovici, Mira Iosif, Ana Maria Narti, Valeria Ducea) nu arătau vreun interes pentru creaţiile colegelor de breaslă. Ana Maria Narti mărturiseşte că între ’58-’70 n-a scris niciodată despre un spectacol realizat de o femeie-regizor, ceea ce-o face să reflecteze acum, în anii 2020, la diferenţele de poziţii: „De ce absolventele claselor de regie nu se bucurau în teatre de relativa libertate şi de dreptul de a se conduce singure, de ce nu aveau privilegiile noastre din presă? Cred că explicaţia poate fi găsită în rutinele teatrelor. În viaţa teatrală de la noi şi de pretutindeni, regizorii erau bărbaţi“. Cum spuneam, concluzia e previzibilă, mai interesantă e demonstraţia. Cristina Modreanu revizitează trei volume de cronici teatrale din epocă, semnate de Mira Iosif, Andrei Strihan şi Radu Popescu, şi extrage obiecţiile şi clişeele de gen din grila normativă aplicată spectacolelor semnate de regizoare: caracterul aşa-zis popular, în care implicarea publicului, accentuarea comicului, improvizaţia deveneau trăsături negative, practica intervenţiilor asupra textului (rescrieri, colaje), emotivitatea percepută ca un exces, în vreme ce laudele se exprimau cu atribute din sfera „masculină“ – „«spectacol viril» (respectiv, bine articulat dramatic, solid, eventual cu scene de violenţă) şi «coerenţă, ritm, structur㻓. Iese în evidenţă ca un caz respingător de misoginie Radu Popescu, stâlp al cronicii dramatice din epocă, cu verbul acid, mereu condescendent şi ironic în analiza producţiilor feminine. Mostră antologică – cronica la ceea era un succes al vremii, musicalul Alcor şi Mona, din 1970, la Teatrul de Comedie, după Steaua fără nume a lui Mihail Sebastian. Echipa de concepţie, una feminină: regizoarea Sanda Manu, compozitoarea Camelia Dăscălescu şi libretista Flavia Buref, era expediată grosier cu observaţia că piesa fusese „sterilizată“ de fineţe de cele „trei femei“. Toate elementele reprezentaţiei erau aşezate sub semnul unei etichete sarcastice şi reductive, repetate obsesiv, de la concepţie, la muzică şi interpretări actoriceşti, totul era… „drăguţ“. Prin ochiul lui înveninat, se poate face, ne arată Cristina Modreanu, o reconstituire pe dos a spectacolului, care venea cu o perspectivă nouă, mutând centrul de greutate de pe Miroiu pe Mona.

Paradoxal, aceste obiecţii ale criticilor vremii o ajută pe autoare să reconstituie profilul stilistic al creaţiei regizorale feminine – unul inovator, experimental, rezonând adeseori cu estetica teatrului popular. Gina Ionescu practică, de pildă, un antirealism viguros, imaginând uluitoare lumi paralele, Magda Bordeianu, aflată în echipa fondatoare a Teatrului Studenţesc Podul, de pe poziţii s-ar zice avangardiste, amestecând liricul cu ludicul, e considerată în deceniul 7 „prea modernă“.

De-a lungul timpului ne-am obişnuit ca în prim-plan să fie bărbaţii celebri ai culturii mondiale, partenerele de viaţă şi, uneori, de creaţie, rămânând undeva, pe fundalul tabloului. Ce face Cristina Modreanu în cartea ei e să întoarcă această perspectivă, şi să ni-i arate, de pildă, în câteva capitole, pe Radu Beligan, Ion Caramitru sau Valeriu Moisescu ca personaje secundare, întrevăzuţi prin ferestre înguste deschise în vieţile companioanelor, care ocupă acum centrul scenei: jurnalista şi traducătoarea Dana Crivetz, diplomata britanică Hazel Rosemary Wilson şi regizoarea Ariana Kunner.

Concentrându-se pe vulnerabilitate, pe aşa-zişii „învinşi“, pe categoriile marginalizate sau persecutate, cum au fost femeile şi persoanele queer, Cristina Modreanu scrie o istorie culturală alternativă din perspectivă nu doar feministă, ci una sensibilă, în sens mai larg, la respectarea dreptului la libertate, inclusiv libertatea de exprimare, al creatorilor, recontextualizând tensiunile unui trecut care mai are încă spaţii albe.