Ţinînd cont de cele trei domenii de existenţă pe care le uneşte – psihic, ontic şi axiologic – esteticul poate fi definit ca fiind conceptul cel mai cuprinzător care se referă la sesizarea de către om a însuşirii pe care o au unele obiecte şi fenomene – fie naturale, fie create de om, între care acelea create cu intenţionalitate artistică – de a produce omului un sentiment de plăcere sau bucurie spirituală şi de a genera un sentiment de valoare.

Una dintre valenţele obligatorii ale esteticului, inclusiv ale artei, este valoarea, constînd în sentimentul sau certitudinea interioară a receptorului că un anume obiect de artă este ceva important. Problema e că există mai multe feluri de valori, valoarea vitală, valorile etice, filosofice, religioase, ştiinţifice sau ale cunoaşterii, economice, politice, etnic-naţionale etc.. De-a lungul timpului, valoarea estetică întrupată în artă a fost ba recunoscută ca autonomă, ba strivită sub masa altor valori, de altă natură şi alt tip, dar mai uşor de identificat şi numit. Amîndouă aceste atitudini există încă din filosofia greacă: pentru statul său ideal, Platon propune o artă subordonată intereselor educative, morale şi politice ale filosofului, deci controlată politic de stat, iar Aristotel, dimpotrivă, recunoaşte că arta are scopul său propriu, unul demn de un om, şi anume, plăcuta petrecere a timpului.

Fiind a) o trăire sufletească general umană şi totodată o capacitate a unor oameni de a crea estetic, b) o însuşirea a unui obiect sau fenomen şi c) o trăire a valorii obiectului sau fenomenului receptat, esteticul are un domeniu autonom şi pretinde a fi recunoscut ca atare. Iar valoarea creată de om cu finalitate explicit estetică, adică arta, pretinde, de la Aristotel începînd, accentuat de la Kant, care a argumentat independenţa ei, dreptul la autonomie faţă de alte creaţii spirituale. În felul acesta, arta stă – ar trebui să stea – alături de celelalte feluri de valori, ca un domeniu independent.

Independenţa artei înseamnă că instituţiile şi persoanele care reprezintă celelalte domenii de existenţă, de creativitate şi de valoare nu au îndreptăţirea de a o evalua prin alte criterii decît acelea estetice, de a emite norme prin care să o reglementeze, de a da „indicaţii preţioase“ despre ce şi cum să fie ori de a o sancţiona în numele propriilor valori. Autonomia sau independenţa artei înseamnă şi că ideologiile care apar pe lume, şi apar mereu, nu au îndreptăţirea de a emite norme şi de a evalua un produs estetic de natură artistică din punctul de vedere al intereselor lor. Încununarea autonomiei artei constă în autonomia creatorului de artă, în sensul că artistul este şi trebuie să fie liber în actul creator pe care îl face.

Dacă, cu excepţia creatorului însuşi, nimeni nu are îndreptăţirea să reglementeze şi să sancţioneze cu privire la artă şi creatorul ei în numele celorlalte valori, nu este mai puţin adevărat că în materia sau conţinutul oricărei creaţii de artă intră elemente şi valori din toate celelalte domenii. Ideea Abatelui Brémond, de „artă pură“, s-a dovedit nu doar utopică, ci şi sterilă. Orice obiect estetic (fie că e vorba despre cerul înstelat, despre „Stîlpii creaţiei“ fotografiaţi de marile telescoape, despre obiecte create de om în spaţiul neartistic care-l înconjoară sau despre un obiect creat de om cu intenţie artistică, un poem, o simfonie etc.), este, cum ştim de la Aristotel, materie şi formă; iar materia artei este un înlocuitor de realitate, adică, în termenii lui Nietzsche, o „metaforă“ (de unde, în limbajul lui Blaga, aserţiunea că arta, de fapt cultura în întregul ei, este metaforă). Orice obiect de artă e formă şi materie simultan (stil şi metaforă, spune Blaga). Iar în materia artei intră elemente din toate celelalte valori, altfel obiectul concret de artă ar fi vid.

În cultura română, Blaga, apoi Victor Iancu, Radu Stanca şi în general cerchiştii sînt teoreticienii care au reuşit să facă o distincţie explicită între a) ideea de autonomie a artei, care priveşte raportul ei cu domeniile celorlalte valori şi b) ideea de complexitate axiologică a materiei sau conţinutului pe care îl are obiectul de artă.

După cum dovedeşte istoria culturii noastre, arta a fost mereu pusă în situaţia de a-şi apăra autonomia în faţa altor domenii, a instituţiilor acestora, a unor curente ideologice şi a unor persoane care au considerat-o numai un instrument subordonat scopurilor lor. Maiorescu, dezbaterea artă pentru artă contra artei cu tendinţă de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, Lovinescu şi critica lui estetică contra sămănătorismului şi poporanismului, Blaga şi polemica lui contra ortodoxismului (e altceva decît confesiunea ortodoxă, nu trebuie confundate) care încălca libertatea filosofiei, momentul cerchist de reafirmare a întîietăţii esteticului, critica literară din anii socialismului real românesc care a apărat independenţa literaturii în numele esteticului sînt tot atîtea momente dramatice, pline de curaj intelectual contra dogmatismelor de orice nuanţă, etnic-naţională, religioasă, marxist-comunistă etc., care ne-au bîntuit istoria şi cultura.

 

 

Maiorescu

 

Ideile estetice ale lui Maiorescu au fost expuse, didactic, mai ales pe seama literaturii, în special a poeziei, dar pot fi şi chiar au fost legitim extrapolate asupra întregii literaturi şi, la fel, asupra tuturor artelor. Deoarece în contemporaneitatea sa totul era de făcut, Maiorescu şi le-a expus laolaltă cu teoria sa (junimistă, aceasta la rîndul ei cu prefigurări numeroase) a formelor fără fond, cu ideile lui despre limba română şi scrierea ei şi, nu o dată, în context polemic. Întreaga acţiune criticistă a lui Maiorescu, pe care el însuşi a numit-o „proces de curăţare“ a culturii şi mentalităţii contemporane, a fost pusă sub cerinţa adevărului. Aşa cum a observat Z. Ornea în Junimea şi junimismul, criticul a pus bazele esteticii filosofice.

O bună parte din acţiunea criticistă maioresciană constă în disocierea domeniilor şi valorilor conform naturii lor. Criticul a spus pe înţelesul tuturor că poezia nu e poezie dacă versifică o temă actuală, fie ea chiar patriotică, ci numai dacă întruneşte însuşiri specifice poeziei; concret, a separat poezia autentică de ne-poezia cu subiect patriotic, politic, istoric şi ştiinţific. Etalonul său provenea din literatura şi în general din cultura Europei apusene. Deşi discursul său critic nu atinge precizia conceptuală ideală, deşi criticul argumentează adesea în privinţa temei pe care o are textul (şi reglementează în consecinţă), acţiunea lui a făcut ordine în teritoriul literaturii, căreia i-a dat, la un nivel de bază, primele criterii estetice adecvate. El însuşi a fost de părere că, deoarece literatura noastră e „prea tînără pentru o estetică mai rafinată“, ceea ce face este suficient. Vocabularul lui de estetician, deşi nu bogat, este bine direcţionat pentru a face „critică estetică“ asupra textelor existente şi pentru a despărţi apele între, pe de o parte, ce este artă, deci aparţinînd esteticii, şi, pe de altă parte, ceea ce cade în afara artei, căci a semnalat „în mod demonstrativ linia de separare între poezie şi celelalte genuri literare [= ale scrisului]“ şi, deci, a despărţit ceea ce este artistic de ceea ce ţine de alte teritorii ale culturii, de „sfera ştiinţei şi politicei“ ori de expunerile „istorice“.

Maiorescu a cerut pentru artă „adevăr artistic“, care „este un adevăr subiectiv“. Unele dintre formulările sale trimit, aşa cum s-a mai observat, la ideea de autenticitate: de pildă, cînd critică autorii care simulează inspiraţia şi sentimentele, dar elogiază poetul popular care face poemul „din adîncul inimei“ şi din „plenitudinea simţămîntului“, sau cînd, în Direcţia nouă, elogiază „simţămîntul natural“ şi „adevărul“ care se află în producţiunile noi, cuvîntul în care îi putem sintetiza astăzi gîndul este autenticitatea.

A cerut, contra limbii din jurnalele din Transilvania şi contra curentului latinist (August Treboniu Laurian şi Timotei Cipariu), în termeni duri, făcînd abstracţie de situaţia foarte grea a intelectualilor ardeleni, o limbă care urmează vorbirea poporului. Cu studiile şi lecturile lui germane, criticul a avut convingerea că limba unui popor este o realitate organică, obiectivă şi imperativă; „limba nu-şi creează cuvintele în zadar“, ci „Limba este o fiinţă organică“ şi „cere forma şi dezvoltarea liberă a copacului natural“, argumentează el strălucit. În aceste formulări se află un gînd de aceeaşi natură şi din aceeaşi familie de adevăruri profunde cum va formula, peste decenii, Heidegger, că limba vorbeşte, ea ne străbate şi ne stăpîneşte, nu noi pe ea. O idee analogă, dar despre caracterul obiectiv-imperativ al artei poetice, se află în eseul maiorescian despre Eminescu (1889): „el [Eminescu] se considera oarecum ca organul accidental prin care însăşi poezia se manifestă“, formulează superb Maiorescu, şi recunoaştem în această aserţiune influenţa din adînc a culturii germane asupra criticului român precum şi asupra lui Eminescu… Această observaţie despre Eminescu este din aceeaşi familie de idei cu mărturisirile despre poezie ale lui Goethe, care a recunoscut că şi-a considerat poemele daruri pe care i le face natura, căci ea „producea singură în mine astfel de poeme“, pentru care el ca persoană individuată nu are nici un merit, ci numai recunoştinţă că au venit la el. Avînd asemenea idei profunde şi subtile, mi se pare destul de dificil şi nedrept să nu recunoaştem că Maiorescu a fost filosof, nu doar profesor care a făcut filosofi, cum au crezut unii dintre studenţii săi, ce aşteptau probabil de la profesorul lor un sistem filosofic, iar nu opera critică prin care – merit suprem! – a pus realităţile culturale şi sociale din ţară pe temeliile lor reale.

Maiorescu şi-a încununat estetica prin ideea impersonalităţii în artă. Prima ei formulare, dibuitoare, se află în Asupra poeziei noastre populare (1886). El afirmă că poetul popular scoate poemele din adîncul inimii sale, iar ce a scos „nu e niciodată al lui; în toate inimele îşi află un răsunet şi la toate le devine o proprietate: fapta lui devine fapta lor“, la fel cum Homer „s-a pierdut fără vreo urmă a individualităţii sale în lucrarea ce a produs-o“. Nu aş spune că ideea este foarte clar formulată: cum poate cineva să scoată din inima lui ceva ce nu este şi al lui? Dar clarificarea a venit în textele ulterioare, de pildă în Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare (1883) şi în Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885), unde criticul i-a dat o formă teoretică mai amplă.

După Maiorescu, impersonalitatea în artă merge mînă în mînă cu absenţa egoismului şi cu formularea estetică. Ce idee sau simţire merită să ajungă la „lumea întreagă“, întreabă el retoric, şi răspunde: „Numai acea idee şi acea simţire care prin coprinsul ei şi din chiar izvorul ei s-a înălţat peste interesul strîmt al individului şi a găsit în capul celui ce o produce acel prisos al concepţiunii care îi dă valoarea universală“. Căci, explică Maiorescu, există un „entuziasm impersonal“ pentru un adevăr ori pentru frumos, şi-atunci omul uită se sine, iese din „negura egoismului“ şi – creează.

Mecanismul acesta, descris cam abstract şi nu neapărat convingător, poartă urmele sursei de origine, Schopenhauer, „bărbatul secolului“ şi „un geniu absolut incomparabil“, cum l-a socotit Maiorescu încă din tinereţe. Filosoful german a afirmat că fiinţa umană este egoistă, că eliberarea de egoism se produce printre altele prin artă, şi că omul se coboară în adîncurile psihismului său („trebuie să coborîm în adîncurile ultime ale conştiinţei“), ceea ce anulează individuaţia (el descoperă „că între rest şi el există legături pe care principiul individuaţiei nu le poate desface“); iar în felul acesta, după romanticul german, omul ajunge la natura sa şi totodată la fondul universal al tuturor oamenilor, precum şi la lucrul în sine al său şi cognoscibil de către om. Cu alte cuvinte, printr-o asemenea coborîre, omul atinge universalitatea şi obiectivitatea sa şi a lumii. Mecanismul expus de Maiorescu este un rezumat personal al unor pasaje din Lumea ca voinţă şi reprezentare în care filosoful german explică cum omul „încetează efectiv să mai fie numai individual“ pentru că, „prin contemplare dezinteresată a lucrurilor“, uită de sine: „uităm propriul individ“, „individul a dispărut în însăşi această contemplare“, şi, „atîta timp cît plăcerea estetică durează pentru noi, suntem eliberaţi de sub imperiul personalităţii noastre, al voinţei noastre“. Iar uitarea de sine şi anularea individuării şi individualităţii despre care vorbeşte filosoful german au devenit la Maiorescu „impersonalitate“.

(Ulterior, acest mecanism psihic a fost descris şi dintr-o altă perspectivă, psihanalitică. În psihologia analitică de el creată, Jung a observat, în alţi termeni, acelaşi lucru: că omul poartă în sinea sa nu doar inconştientul, ci, în profunzimi, inconştientul colectiv, care este universal şi îi leagă între ei pe toţi oamenii, aşa cum fundul oceanului leagă între ele insulele, continentele toate; drept urmare, descriind o trăire individuală profundă, un ins uman reuşeşte uneori să descrie o trăire universală, în care se pot regăsi toţi ceilalţi oameni.)

Impersonalitatea despre care vorbeşte Maiorescu este de fapt universalitatea care leagă om de om şi omenirea întreagă. Presupun că „entuziasm impersonal“, „element impersonal“, „emoţiunea impersonală“, ,,buna-credinţă impersonală“ etc., în general impersonalitatea gîndită de Maiorescu în antiteză cu egoismul (prin definiţie personal) reprezintă concepte mai uşor de cuprins dacă le cunoşti originea, Lumea ca voinţă şi reprezentare, sau măcar reformularea lor în psihologia abisală jungiană. Uneori criticul român explică impersonalitatea ca uitare de sine, alteori ca gîndire şi exprimare a ceva ce face parte din patrimoniul omenirii întregi, deci drept ceva ce este comun tuturor oamenilor. În ceea ce priveşte mecanismul, misterios, al scrierii unui poem, mă tem că nu are nimic de-a face cu entuziasmul impersonal propus de Maiorescu, care, să nu uităm, deşi a preferat poezia ca teren de exemplificare, n-a fost, totuşi, poet.

În concepţia estetică maioresciană au intrat numeroase alte idei importante: a recunoscut valoarea exprimării în literatură a specificului naţional; a criticat latinismul, dar n-a uitat că „noi suntem de viţă latină“; a elogiat faptul cã „civilizaţia apuseană a adus atîta bine omenirii“ şi pe care a dat-o ca model pentru evoluţia dezirabilă a României; a insistat pe datoria noastră de a ne crea o cultură naţională, absenţa ei fiind „unul din semnele de barbarie a popoarelor“. De o importanţă care nu s-a diminuat pînă astăzi este afirmarea autonomiei literaturii faţă de oricare alte domenii ale creaţiei umane. Meritele lui Maiorescu în afirmarea, la noi, a principiului că esteticul este un domeniu autonom, ce trebuie evaluat prin criterii imanente, iar nu prin criterii luate din domenii externe (istoria, ştiinţa, etnicul, politicul, patrioticul, naţionalul, religiosul) sînt fundamentale. Aşa cum observă Z. Ornea, iar observaţia lui trebuie extrapolată universal, „Ori de cîte ori principiul naţional în sine va fi transformat, din nou, în criteriu de evaluare estetică, culturală sau ştiinţifică, se va apela la postulatele lui Maiorescu, cu o eficienţă niciodată epuizată“.

 

 

Maiorescu şi Gherea. Artă pentru artă şi artă cu tendinţă, plus artă cu teză

 

Începînd cu anul 1886, odată cu apariţia în spaţiul criticii literare a lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, s-au pus bazele unei polemici şi memorabile, şi durabile cu privire la ideile estetice maioresciene. Polemica a rămas în istoria culturii noastre ca alternativa între „artă pentru artă“ şi „artă cu tendinţă“.

Z. Ornea, biograful atît al lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, cît şi al lui Maiorescu, precizează că disputa artă pentru artă şi artă cu tendinţă nu a fost iniţiată de Gherea, ci a fost „contribuţia discipolilor (de la Evenimentul literar şi Adevărul literar) care s-au războit cu adversarii de la Vieaţa lui Vlahuţă sau cu tinerii junimişti din jurul Convorbirilor literare“. Fitilul a fost totuşi aprins de Gherea, în 1886, cu obiecţiile antimaioresciene din articolul Cătră d-l Maiorescu; iar tîrziu, în 1892, deci după şase ani, Maiorescu a intervenit şi el în dezbatere.

În ce priveşte termenii: sintagma „artă pentru artă“ este de origine franceză şi a fost rostită în 1818 de filosoful Victor Cousin într-un curs la Sorbona: „Il faut de la religion pur la religion, de la morale pour la morale, de l´art pour l´art“. Ceva mai tîrziu, formularea reapare în Cours de philosophie positive (1830) al lui Auguste Comte. Ulterior, sintagma a devenit temă pentru dezbateri aprinse între grupări artistice adverse. Polemica de la noi artă pentru artă contra artă cu tendinţă pare o adaptare locală a discuţiei europene, un caz particular al dezbaterilor începute în Apus şi, totodată, un act de sincronizare a culturii române cu modelul ei european. Dacă sintagma artă pentru artă este cu siguranţă vest-europeană, aceea de artă cu tendinţă a circulat, cu origine deocamdată neidentificată de mine şi posibil apuseană, atît în textele lui Maiorescu (artă „cu directă tendenţă morală“, în „Comediile d-lui I.L. Caragiale“), cît şi în acelea ale lui Gherea („tendinţa în artă“, „arta tendenţioasă“).

În articolul Cătră d-l Maiorescu, Gherea semnalează, pe baza articolelor acestuia despre Caragiale şi despre Alecsandri, o contradicţie în teoria lui critică. În discuţie se afla de fapt teoria impersonalităţii şi implicaţiile ei de natură etică. Gherea observă că Maiorescu explică şi justifică teatrul lui Caragiale prin teoria impersonalităţii în artă, iar poezia lui Alecsandri prin caracterul personal (aşadar anulînd tacit impersonalitatea) al simţămintelor poetului. El trage concluzia că este vorba despre contraziceri şi remarcă, nu fără ironie, că mentorul Junimii procedează „ca un avocat“ care apără doi clienţi diferiţi cu pledoarii potrivite fiecăruia în parte, în aşa fel încît să cîştige. Ulterior, în urma unei întîlniri cu Maiorescu (în care criticul socialist se afla pe poziţia petiţionarului, iar Maiorescu a celui care îi decidea soarta), a schimbat critica de avocat în „critică judecătorească“ (opusul ei fiind, după Gherea, critica modernă, „explicatoare“).

Din punctul de vedere al criticului socialist, critica estetică a lui Maiorescu este „metafizică“; ceea ce, să recunoaştem, din moment ce teoria impersonalităţii şi alte elemente sînt după metafizica voinţei teoretizate de Schopenhauer în metafizica sa, este o caracterizare corectă. Gherea însuşi – bine informat în teoriile critice şi estetice contemporane din Vest, invocînd mereu autorităţi precum H. Taine, Brandes ş.a. – explică, în mod declarat pe urmele lui Taine, creaţia de artă prin: „împrejurările cosmice“, „împrejurările sociale“ şi „organizaţia fizică, nervoasă, sufletească a artistului“, căci acesta este „format de către mijlocul natural şi social ce-l înconjoară“. Iar obiectul creat de artist este „un product“ al combinaţiei acestor factori. Condiţia valorii artistice (şi, urcînd la genul proxim, condiţia valorii estetice) a obiectului în discuţie este pentru el obligatorie: „…(vorbim de artă, nu de mîzgălituri ori de falsificarea artei)“, specifică el într-o paranteză.

Pînă aici, toate bune.

După părerea lui Gherea, nu există artă fără tendinţă: „artă fără tendinţă nici nu poate să fie. Artă fără tendinţe n-a existat, nu există şi nu va exista niciodată. Căci, dacă arta va atinge viaţa socială, va exprima tendinţe sociale“. Excepţia, poezia despre natură, care este artă fără tendinţă, este menţionată de Gherea şi amendată cu observaţia că poeţii mari nu s-au ocupat numai de natură, ci „au exprimat ideile mari sociale“ ale epocii, ale popoarelor etc.

După Gherea, deoarece tendinţele sînt „sîngele cald şi hrănitor“ al artei, nu prezenţa lor trebuie criticată, ci „tezismul“, care înseamnă a scrie orice „după o teză dată“, de exemplu un autor scrie azi o odă pentru rege, mîine una pentru republică, autorul tezist fiind un mercenar. Delimitîndu-se de tezism, Gherea are precauţia de a preciza că „noi nu dăm nici o reţetă ori teză după care să cerem să scrie poeţii, ci…“ – şi aici apare o problemă, de fapt Problema! – „…ci dorim ca poetul să se pătrundă, pînă în cele mai mari adîncuri ale sufletului său, de o idee sau un sentiment mare şi numai atunci să scrie“. Ceea ce înseamnă, vai!, că tot la tezism se ajunge, prin veriga intermediară a idealurilor măreţe asumate de poetul bine dăscălit să le aibă; afirmaţia că „dorim“ ca poetul să se pătrundă de ideile mari etc. este, în fapt, o teză, teza politico-morală a lui Gherea, iar noi ştim cum a fost cu „dorinţa“ forurilor de partid din timpul socialismului…

De pildă, Gherea recunoaşte că l-ar fi publicat cu bucurie pe Eminescu, care are „un şir întreg de sentimente frumoase“ în poemele lui, de pildă despre femeie; dar adaugă, semnificativ, că… ar fi însoţit poemele cu un comentariu, în care ar fi semnalat că poetul a scris admirabil despre „femeia amantă, însă n-a exprimat defel o concepţie mai înaltă [despre]: femeia-cetăţeană“. Înţelegem din obiecţia lui că idealul său militant este social şi marxist, şi că acest ideal are pentru Gherea ultimul cuvînt. Din frazele în care îşi declara buna sa părere despre Eminescu rezultă clar că după el poezia/arta în general era datoare să fie morală şi educativă, că el evalua arta nu prin valoarea ei artistică (cu genul proxism: valoarea estetică), ci prin tendinţele pe care le vehiculează. Într-un interviu pe care i l-a acordat în 1894 lui C.D. Anghel, precizează că opusul tendenţionalismului este tezismul, şi respinge tezismul ca „gen inferior“. Dar consideraţiile despre artă sînt impregnate de convingerea şi totodată de teza sa cum că: „totul duce în mod fatal la societatea socialistă“. Gherea a fost, în fapt, tezist.

Ca să fim drepţi cu acest intelectual respectat în epocă şi care l-a iubit atît de mult pe Caragiale, precizez că teoria lui asupra esteticului şi criticii literare nu este atît de mecanicist-dogmatică pe cît se crede, de obicei pe necitite. De pildă, nu e nimic exagerat ori eronat în ceea ce spune despre factorii care influenţează creaţia, ci este doar insuficient.

Z. Ornea a observat că la sfîrşitul formal al polemicii, adică atunci cînd nici Maiorescu, nici Gherea nu s-au mai pronunţat pe subiect, au rămas în arenă numai adepţii lor. În fapt, polemica a fost descentrată, fiecare dintre combatanţi discutînd despre ceea ce îi convenea. Critica estetică a lui Maiorescu era despre autonomia artei, despre faptul că arta nu poate sta sub normele altor domenii. Cînd a discutat, în 1885, cu ocazia teatrului caragialean, problema piesei de teatru „cu directă tendenţă morală“, adică „punerea intenţionată a unor învăţături morale în gura unei persoane spre a le propaga în public ca învăţături“, el a conchis categoric: „înţelegem cît ar fi de greşit la operele de artă cerinţa unei morale în înţelesul practic al cuvîntului“; altfel spus, el a argumentat din nou, pe baza altui material literar decît pînă atunci, autonomia artei în faţa criteriilor şi pretenţiilor care vin din alte domenii.

Gherea n-a mai avut motive să se ocupe de separarea literaturii de ceea ce nu este literatură, chestiunea era rezolvată de Maiorescu şi de junimişti. El s-a ocupat direct de conţinutul/materia literaturii şi a făcut recomandări cu privire la valorile sociale şi etice, în ultimă instanţă politice, pe care artistul şi arta acestuia s-ar cuveni să le promoveze. Pas cu pas, a ajuns să formuleze idei – teze! – prin care încalcă direct autonomia artei şi a creatorului de artă, în numele amăgitor al valorilor „progresiste“ din viitoarea organizare socială, socialistă. Autonomia artei este spulberată de el fără nici o ezitare, în numele dezirabilităţii socialismului. Cu teoria lui estetică, nu lipsită de elemente mai moderne decît aceea a lui Maiorescu, dar vizibil mecanicistă, arta îşi pierde statutul autonom, se reîntoarce la situaţia de dinainte de disocierile maioresciene şi devine un instrument de contruire a viitorului socialist.

La sfîrşitul formal al polemicii, fiecare tabără s-a crezut victorioasă. În cuvintele lui Caragiale din 1896: „Rezultatul aprigei lupte a fost că fiecare dintre polemişti a rămas să împărtăşească pînă la urmă opinia sa proprie. De ce? Pentru că şi atunci s-a vorbit despre toate, despre toate, afară de un singur lucru, care, după părerea mea, ar trebui şi el pomenit măcar în treacăt“; şi anume, ar fi trebuit pomenit talentul, observa Caragiale în Cîteva păreri (1896).

Dar, în realitate, această polemică sîcîitoare nu a încetat nici pînă astăzi. Tentativa de a ţine arta sub controlul unor ideologii, instituţii sau persoane a ţîşnit la suprafaţa culturii noastre în mod repetat. Din molozul ei ideatic, ea reizbucneşte intermitent, şi nu doar la noi, ci şi în alte ţări, uneori în curente globalizante care pretind să pună creaţia artistică (uneori şi pe aceea intelectuală) în serviciul unor valori socialmente dezirabile, dar în fond pur şi simplu în subordinea unor instituţii şi tartori care au putere şi poftă de a controla totul, deci şi cultura.

 

 

Un epilog: Caragiale şi arta cu talent

 

Un epilog al dezbaterii artă pentru artă versus artă cu tendinţă se află în Caragiale. Acesta a înregistrat dezbaterea: „Acţiune… caractere… pasiuni… tehnică… ideal… tendinţă… artă pentru artă… Shakespeare… Molière… mediu social… unitate… logică… Hartmann… Ibsen etc., etc. …şi m‑a nimicit şi pe mine pe lîngă piesă“ (Autoritate, 1896). Apoi, în mod viclean didactic, a pus problema: „Artă pentru artă? sau artă cu tendenţă?“ (Cîteva păreri, 1896). El observă că, în toiul „aprigei lupte“, partizanii din cele două tabere au uitat de condiţia obligatorie a artei: de talent, care, în ochii lui, are acelaşi rol ca principiul raţiunii suficiente pentru Leibniz. Pentru el, „O operă de artă este o fiinţă, căreia însuflătorul de viaţă nu este, nu poate fi decît talentul“; „Pentru a face o operă de artă, o operă viabilă, trebuie talent, talent şi iar talent“ (Cîteva păreri, 1896). Ocazie cu care Caragiale ne-a lăsat şi o frumoasă definiţie a talentului: „A crea – a apuca din haosul inform elemente brute, a le topi împreună şi a le turna într‑o formă, care să îmbrace o viaţă ce se diferenţiază într‑un chip absolut hotărît de tot ce nu este ea – aceasta este puterea naturii şi a artistului./ Şi această putere la artist o numim talent“ (Cîteva păreri). În ce priveşte „tendenţa“, Caragiale nu s-a lăsat niciodată convins, ca dovadă, reproşul pe care i l-a făcut în 1909 lui Ibrăileanu, adept al ideilor lui Gherea: „mi se pare că exageraţi oleacă importanţa tendinţei morale şi sociale în artă“.

Cum se vede, Caragiale compară opera de artă cu o „fiinţă“ – în Geneza metaforei şi sensul culturii, Blaga o va considera un „cosmoid“, ceea ce este pe aceeaşi linie de gîndire şi intuiţie organicistă – şi îi găseşte drept calitate principală viaţa, „viabilitatea“. După el, întrebarea corectă în legătură cu o creaţie nu este „Cît timp va rămînea?“, ci „opera aceasta viază ?“; căci o operă de artă „trebuie să trăiască, să vieze“, spune categoric scriitorul. Ideea, în fapt, există şi la Maiorescu, şi anume, chiar în Comediile d-lui I.L. Caragiale, unde compara literatura cu o pădure în care sînt de toate, copaci, tufiş, flori, fire de iarbă, toate vii, iar „Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a trăi“. Cu auzul său intelectual fin, se vede că Nenea Iancu a prins din zbor ideea şi a construit pe ea. După el, opera vie are „stil“, opera neviabilă are numai „manieră“, deosebirea dintre stil şi manieră fiind „ca între organismul necesar al fiinţei vii şi structura voită a lucrului artificial“. Iar viaţa operei vine din două direcţii: de la talentul celui care a făcut‑o şi de la „căldura“ şi înţelegerea celui care o receptează: „Opera de artă are căpătată însuflarea de viaţă de la talent. Viaţa aceasta însă este numai latentă: pentru ca să devie patentă, trebuie concursul unei inteligenţe, unei priceperi şi judecăţi ale altuia“ (Cîteva păreri, 1896).

Un an mai tîrziu, comentînd, într-un mod accentuat personal, opera de critic a prietenului său Constantin Dobrogeanu-Gherea, care tocmai îşi publicase al treilea volum de studii literar-estetice, a observat că amîndouă poziţiile care se înfruntă sînt înguste, şi şi-a declarat explicit crezul său estetic: „Gherea ştie bine că, dacă e vorba de literatură şi de artă, pentru mine nu pot încăpea nici sistemă, nici opinie, nici tendinţă, nici morală; nu poate încăpea decît numai şi numai talent. El ştie bine că pentru mine, cînd e vorba de frumos, nu mai poate fi vorbă şi de bun sau rău, de drept sau nedrept, de onest sau neonest. […] cînd e vorba de frumos, numai de el poate fi vorba şi de nimic altceva [s.m., M.P.]“ (Criticele lui Gherea, 1897). Dînd ca răspuns „talentul“ şi „frumosul“ (categoria atunci centrală a esteticului) şi negînd legitimitatea criteriilor etice de evaluare a artei, Caragiale se situa pe poziţia autonomiei esteticului şi artei.

 

 

Lovinescu

 

După cum sistematizează E. Lovinescu în Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, înfruntarea dintre critica estetică a lui Maiorescu şi critica socială a lui Dobrogeanu-Gherea a fost continuată la începutul secolului XX, pe de o parte de Mihail Dragomirescu, O. Densusianu şi de el însuşi, care au susţinut „autonomia esteticului“, iar pe de altă parte de Nicolae Iorga şi G. Ibrăileanu, care au susţinut „confuzia lui [esteticului] în etic şi etnic“.

Lovinescu a continuat strălucit, ca practician şi teoretician, poziţia maioresciană despre literatură. Critica lui literară, la fel ca a altor maiorescieni, stă „pe aceeaşi linie a esteticei pure, care, plecînd de la T. Maiorescu […] a izolat fenomenul estetic de toate defunctele preocupări ale sămănătorismului şi ale poporanismului“, s-a autocaracterizat el. Criticul a fost atît de mulţumit de evoluţia literaturii şi a criticii literare româneşti, încît a riscat să afirme că teoria sociologică despre literatură a lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, „acţiunea directoare“ sămănătoristă a lui Iorga şi „preocupările sociale“ poporaniste din critica literară a lui Ibrăileanu „n-ar mai fi cu putinţă“ în anii 1936-1937, cînd a scris el Istoria literaturii române contemporane. Totodată, a notat că scriitorii şi criticii importanţi se află „pe linia adevăratei concepţii estetice“, şi că, dimpotrivă, „spiritul public“ este educat în continuare în spiritul trecutului de către „propagandişti culturali, naţionalişti şi ortodocşi“ care, deşi „bine intenţionaţi“, „confundă etnicul, eticul sau culturalul cu esteticul“. Aşa că această Istorie a sa a fost scrisă anume pentru a revizui gustul literar şi ideologia literară a marelui public: „Pentru luminarea şi orientarea tinerimii rău îndrumate în materie estetică, am crezut de cuviinţă că trebuie să scriu această Istorie a literaturii române contemporane cu judecăţi precise şi fără controverse. Ea năzuieşte la rolul de îndreptar literar al generaţiei actuale“, declară marele critic în Prefaţă.

Prezentînd evoluţia ideologiei literare româneşti de la începutul secolului XX pe curente, reviste şi autori, Lovinescu îşi face autoportretul ideologic. Critica sa a acţionat „chiar de la început pentru autonomia esteticului şi deci împotriva confuziunii lui cu eticul şi etnicul“. Criticul recunoaşte că momentul important pentru clarificarea sa intelectuală şi ideologică a fost scrierea Istoriei civilizaţiei române moderne (1924-1925), ocazie cu care a descoperit acţiunea sincronismului, adică fenomenul socio-economic şi cultural care constă în faptul că societăţile patriarhal-întîrziate, aflate în contact cu o societate mai evoluată, o imită, sărind etapele de evoluţie; iar imitarea şi deci sincronizarea au loc în toate domeniile vieţii sociale, inclusiv în cultură. Or, sincronismul în literatură presupune modernismul, iar el însuşi a aplicat această idee în „cele 5 volume ale Istoriei literaturii române contemporane. 1900-1925“, unde „scriitorii sunt judecaţi, pe de o parte, din punctul de vedere al caracterului lor de sincronism nu numai în dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale, ci şi în legătură cu mişcările din Apus, iar, pe de alta, ca un criteriu de valorificare şi din punct de vedere al efortului de diferenţiere faţă de ce a fost înainte“. Lovinescu a fost mulţumit mai ales de volumul ultim, Mutaţia valorilor estetice (1929), în care a arătat că „nu există o ştiinţă a literaturii, ci o istorie a ei“, istorie pe care „n-o cercetează prin raportare la un ideal estetic, ci la totalitatea factorilor sufleteşti ce i-au determinat stilul“, notează el, implicînd astfel pluralitatea valorilor în actul final al artei literare.

Pledoaria lui Lovinescu este pentru autonomia esteticului faţă de orice alt domeniu spiritual şi, implicit, faţă de instituţiile acestora. În concepţia sa despre estetic există un element ideologic asumat, şi anume, criteriul de evaluare a esteticului este modernismul considerat drept progres: „această idee de sincronism ce implică modernismul, ca un principiu de progres“. Criticul consideră că a aplicat acest criteriu şi în cele 5 volume ale Istoriei literaturii române contemporane (din anii 1926-1929), şi în compendiul Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, căci, pentru el era de dorit ca România să devină, în economie, organizare instituţională şi cultură, o ţară precum cele din Apus; iar în cultură, respectiv în literatură, o ţară cu o literatură sincronizată cu spiritul timpului – fapt ce l-a făcut, de altfel, să elogieze, la fiecare ocazie, Filosofia stilului (1924) a lui Blaga ca un aliat filosofic de aceeaşi natură cu ideea lui sincronistă.

Ca observaţie şi lege „sociologică“ privitoare la România de la sfîrşitul secolului XIX şi pentru literatura modernistă de la începutul secolului XX, aserţiunea lui Lovinescu are acoperire în realitate. Aş observa însă că, în numele aceluiaşi principiu al sincronismului modernist identic cu noutatea şi al principiului imitaţiei, România a asimilat şi imitat însă şi fenomenul fascist… Aşa că ideea sincronistă şi principiul imitaţiei – cărora nu le contest realitatea, dimpotrivă, observ că România a fost în cam toate domeniile sincronistă şi imitatoare – îmi trezesc semne de întrebare. Mă întreb dacă acest principiu nu ar trebui limitat şi controlat prin criterii de natură umanistă, încît o ţară care imită şi preia ceva, orice, să o facă nu pentru că este modern sau nou, ci numai dacă este şi uman, moral, nepericulos, benefic şi potrivit pentru ea. Ne aflăm după Holocaust şi Gulag, după crime şi tragedii de masă, iar după asemenea catastrofe sîntem moralmente obligaţi să privim trecutul critic şi realist, iar principiile teoretice, de asemenea, căci ele pot fi potrivite la un moment istoric dat, şi deloc potrivite în altă conjunctură istorică.

În anii 1936-1937, cînd a scris istoria-compendiu a literaturii române, Lovinescu a fost convins că autonomia artei este un punct de vedere pentru totdeauna cîştigat şi că obiecţii precum ale lui Gherea nu mai sînt cu putinţă. Peste numai cîţiva ani, Lovinescu a observat însă că, deodată cu sincronizarea politică a tineretului român cu mişcarea extremistă europeană, se produce şi anularea autonomiei literaturii: „din motive interne, dar, mai ales, prin sugestiuni şi determinări externe (niciodată legea sincronismului n-a avut o aplicare mai evidentă decît în anii din urmă) spiritualitatea tinerilor s-a rupt (pentru a ne menţine în cadrele noastre literare) de la estetism, ducînd la ceea ce vedem şi trăim azi sub toate formele vieţii noastre actuale“, scria criticul în Schiţă autobiografică (1942), referindu-se la extrema dreaptă românească şi europeană şi indicînd prin ruptura de „estetism“ faptul că extrema dreaptă românească a pus arta, creaţia intelectuală în general, în slujba ideologiei ortodoxiste, a normelor politice de natură totalitară şi a naţionalismului xenofob şi antisemit.

Marele critic a mai apucat să asiste la cazul, flagrant, al lui Blaga, intrat, cu Religie şi spirit (1942), în ghearele teologilor ortodoxişti (din nou, ideologia ortodoxistă e altceva decît confesiunea ortodoxă). Nu se poate ca Lovinescu să nu îşi fi dat seama că ceea ce i se întîmpla lui Blaga, încălcarea teritoriului filosofiei în numele ideologiei ortodoxiste, era de aceeaşi natură cu încălcarea autonomiei literaturii în numele ideologiei atunci dominante. Nu ştim ce a gîndit despre această istorie memorabilă – care de altfel se repetă la nesfîrşit în cultura noastră, cu alte cazuri şi pe pielea altor şi altor autori –, pentru că, din nefericire, caietul lui cu însemnări pentru intervalul 8 februarie 1942 – 27 mai 1943 s-a pierdut.

 

 

Blaga

 

Deşi nu a fost estetician, Blaga ne-a dat cea mai clară şi categorică argumentare a autonomiei artei, şi o la fel de clară enunţare a complexităţii axiologice a artei, respectiv a esteticului. Ca acurateţe conceptuală şi argumentativă, el îl depăşeşte pe E. Lovinescu, ilustrul său contemporan.

Filosoful şi-a expus ideile despre statutul şi valoarea artei în întreaga sa operă. În perioada sa presistemică, încercînd să ocupe o catedră de estetică la universitatea din Cluj, tînărul Blaga a elaborat pentru concurs lucrarea, de mici dimensiuni şi izbitoare noutate, Filosofia stilului (1924), în care, parţial, este prezentată şi concepţia sa despre estetică şi artă. Pentru Blaga, arta, alături de tot ceea ce există în lumea omului, este cuprinsă în stil şi modelată de stil; stilul fiind „tocmai ceea ce arta unei epoci are comun cu celelalte ramuri ale culturii“. Prin urmare, organizarea socială, religia, filosofia, ştiinţa, arta, arhitectura, sistemul juridic etc. ale unui loc anume dintr-o epocă anume sînt, toate, marcate de acelaşi stil atotcuprinzător. Naşterea stilului este pusă de filosof pe seama „atitudinii spiri­tuale în faţa vieţii şi a lumii“ pe care o are omul, numită cîteva pagini mai încolo nisus formativus (năzuinţa formativă). Pentru că e o altă modalitate de-a discuta, înainte de Istoria civilizaţiei române moderne, „spiritul timpului“ sau sincronismul, cartea lui Blaga i s-a părut lui Lovinescu un valoros argument analogic în favoarea corectitudinii propriilor raţionamente sincronist-moderniste, şi a comentat-o cu deplină aprobare în Mutaţia valorilor (1929) şi în compendiul din 1937 al istoriei literaturii.

Cea mai amplă discuţie asupra esteticului se află însă în opera sistemică a filosofului, în volumul Artă şi valoare (1939), unde autorul prezintă problema autonomiei artei. Filosoful a înregistrat mai întîi situaţia de facto a chestiunii: autonomia artei este „atît o stare de fapt“, cît şi un deziderat pentru care „s‑au făcut şi se fac eforturile teoretice de a legaliza o stare de fapt“. După convingerea sa, toate domeniile spirituale care alcătuiesc cultura sînt reciproc independente unele faţă de altele: „în cadrul culturii şi pe un plan ori­zontal, admitem şi noi o autonomie a artei. O autonomie paralelă cu autonomia oricăreia dintre ramurile culturii [s.m., M.P.]; sau: „Planul autonom al artei este acela al intuiţiei captate stilistic. Arta şi cunoaşterea nu pot fi aliniate, căci fiecare îşi are autonomia sa“. În ceea ce priveşte materia sau substanţa artei (numită, pe urmele lui Nietzsche, pentru toată cultura, deci şi pentru artă, „metaforă“), filosoful, care nu degeaba era şi scriitor, observă că „Există oarecum o substanţă flotantă comună, care circulă prin toate ramurile de cultură“, aşa că „Opera de artă depăşeşte sfera esteticului, întrucît poate să întruchipeze şi valori etice, religioase, intelectuale, culturale“, care, toate, sînt „susceptibile de a fi împletite într‑o operă de artă“. Practic, Blaga spune, în sincronism cu estetica axiologică germană (nu ştim ce anume citise), că opera de artă conţine, pe lîngă valorile estetice propriu-zis artistice, şi valori din celelalte domenii ale spiritului uman. „Estetismul“ şi „arta pură“ sînt socotite de Blaga un exces care duce la „anemierea“ artei prin „creşterea parazitară a structurilor estetice“ – adică exact ce au susţinut ulterior foştii lui studenţi deveniţi „cerchişti“. Dumitru Micu observă că poziţia lui Blaga în privinţa autonomiei artei este asemănătoare cu a lui Benedetto Croce. Aş completa că este asemănătoare cu poziţia lui Maiorescu şi Lovinescu şi a tuturor criticilor literari şi filosofilor români (Tudor Vianu, de pildă) care au recunoscut autonomia artei, dar mai bine fundamentată şi mai clar expusă.

Acest capitol din Artă şi valoare este o întemeiere generală a autonomiei tuturor domeniilor culturale. La data cînd a scris şi publicat aceste consideraţii, Blaga era o personalitate respectată şi elogiată în cultura natală; el le-a scris din convingere, fără să prevadă că în curînd va avea nevoie de ele întru propria apărare.

Problema l-a preocupat în continuare şi a reluat-o într-un studiu de direcţie, „Despre viitorul filosofiei româneşti“, pe care l-a folosit în toamna anului 1941 ca lecţie de deschidere a anului universitar 1941‑1942. După publicarea, în februarie 1942, a volumului Religie şi spirit, şi după atacurile violente ale teologilor, în frunte cu Dumitru Stăniloae, la adresa cărţii şi autorului deopotrivă, filosoful a publicat acest studiu – actualizat, deci cu referiri la atacul teologilor – în 1943, în primul număr al propriei reviste de filosofie. În acest articol, filosoful prezintă din nou, polemic şi mai pe larg decît în Artă şi valoare, principiile sale cu privire la autonomia reciprocă a domeniilor de cultură. În plus, filosoful a apărat explicit şi dreptul la libertatea de creaţie a oricărui autor, din orice domeniu al creaţiei de cultură. În discuţie fiind filosofia, Blaga a discutat cazul acesteia, dar principiile, la fel ca în Artă şi valoare, au valabilitate generală, pot şi se cer aplicate pentru oricare dintre domeniile culturii. El a „disociat“ 1. filosofia faţă de religie, 2. filosofia românească faţă de religia ortodoxă şi 3. românitatea (naţiunea română) faţă de religia ortodoxă.

 

„Îmi amintesc că, după apariţia unuia dintre studiile mele de metafizică, un pretins servitor al adevărului cu A mare, scriind despre cartea mea, spunea între altele că ideile mele n‑ar fi româneşti, fiindcă, dragă Doamne, n‑ar fi de acord cu o anume doctrină tradiţională [cu religia ortodoxă – n.n., M.P.]. […]. Cazului nu i‑aş acorda nici o însemnătate dacă nu mi s‑ar părea nespus de simptomatic pentru confuziile foarte penibile ce se fac în legătură cu problema: «ce e românesc şi ce nu e românesc»./[…] să punem chestiunea în generalitatea ei. De la un timp încoace, se aude destul de des acest cuvînt: «Ce nu e ortodox nu e românesc». […] nu înţeleg care e pretinsa legătură necesară şi exclusivă între ortodoxie şi românitate. Mai precis, legături între ortodoxie şi românism au fost şi pot să fie multe şi felurite, aceasta în spiritul contingenţelor istorice; nu prea înţeleg însă pretinsa «necesitate exclusivă» a acestei legături cînd se pune problema în chip abstract şi filosofic – şi oarecum în afară de timp. Căci, sau admitem cu teologii că doctrina ortodoxă e de natură divină, inspirată de Sus, şi atunci ea e «dumnezeiască», iar nu «românească», sau admitem cu filosofii că doctrina ortodoxă este şi ea o foarte nobilă operă umană, şi atunci ea a fost gîndită de Sfinţii Părinţi, care au fost mari metafizicieni şi în acelaşi timp greci, sirieni şi egipteni de rasă incertă. […] Ca filosof, trebuie să privesc lucrurile sub unghi strict şi pînă la capăt filosofic. Altfel, filosoful trebuie să renunţe la vocaţia sa. Voi continua deci să susţin că idei filosofice nu tocmai ortodoxe pot să fie foarte româneşti cînd ele sunt, ca atare, gîndite întîia oară de un român. […] Cineva ar putea să răspundă: «Doctrina ortodoxă e de natură dumnezeiască, ea trebuie deci preferată oricărei gîndiri româneşti». O asemenea replică aş accepta‑o cu entuziasm dacă ea n‑ar echivala cu încercarea, deghizată sau făţişă, de a interzice orice gîndire filosofico‑metafizică de o semnificaţie creatoare. Fiindcă aceasta este situaţia: doctrina în chestiune este în esenţă constituită şi rotunjită. Cel ce aderă total la ea trebuie să renunţe la orice nou şi mare act de creaţie meta­fizică. Şi în acest caz, e evident, filosofiei i se rezervă cel mult rolul de anexă teologică şi de unealtă în acţiunea defensivă a teologiei. Lucrurile trebuie spuse pe faţă, şi ar fi nedemn să ne ascundem după deget. Cît timp ne menţinem însă în preajma unuia din postulatele supreme ale oricărei culturi, că gîndirea filosofică se legitimează numai ca funcţie creatoare, etnicitatea gîndirii este asigurată şi garantată tocmai suficient prin originalitatea, de o parte, şi prin apartenenţa etnică, de altă parte, ale gînditorului. […]/ Spre părerea noastră de rău, între ortodoxie şi românitate nu putem aşadar să surprindem legătura exclusiv‑necesară, cum se pretinde nu numai în cercuri unde cultivarea unei asemenea păreri se înţelege de la sine şi nu miră, ci şi în unele cercuri intelectuale şi literare“.

 

Practic, Blaga s-a pus explicit, în mod public, de-a curmezişul ideologiei ortodoxiste, dominantă în acei ani. Formularea acestor distincţii, în climatul ortodoxist şi de război al epocii, a fost un act superlativ curajos. În mare măsură, „Despre viitorul filosofiei româneşti“ este o replică de fond la acuzaţiile lui Stăniloae cum că Blaga nu se supune ortodoxismului românesc şi că, prin asta, ar fi antiortodox şi ar periclita naţiunea română, din care Stăniloae l-a exclus simbolic. Deşi fusese atacat ad hominem, spre onoarea lui, filosoful a răspuns ad rem.

În anii socialismului românesc, Blaga a reluat încă o dată chestiunea autonomiei şi a libertăţii creatorului în articolul „Adevărurile“, rămas nefinisat, publicat numai postum. Şi, în conjunctura dominaţiei ideologiei unice a partidului, a insistat pe libertatea necesară oricărei creaţii, inclusiv în creaţia de ştiinţă.

 

„Numai cu condiţia să li se îngăduie să realizeze această obiectivitate academică, omul de ştiinţă şi filosoful pot avea conştiinţa că sunt liberi în cercetările întreprinse de ei. E vorba aici despre «libertatea» pe care o postulează ca un cadru etic orice om de ştiinţă, orice filosof […]. Cu acest postulat etic ajunge în conflict orice încercare de a impune omului de ştiinţă sau filosofului să intre în exerciţiul funcţiei lor de «cercetători» pornind de la o doctrină, de la o teorie, de la o idee sau de la metode la care ei nu aderă cu întreaga lor conştiinţă. Este vorba în asemenea cazuri de o constrîngere care sub nici un motiv nu ar putea fi aprobată, dat fiind că spiritul creator nu poate să‑şi dea randamentul decît însoţit de conştiinţa libertăţii în toate lucrările sale“.

 

E clar. Deşi concret despre filosofie şi ştiinţă, acest punct de vedere este valabil pentru toate domeniile creaţiei spirituale. Blaga a avut ca principiu „Să nu confundăm lucrurile şi valorile“. Pentru el, orice domeniu este autonom şi orice autor, fie el savant, filosof sau artist, creează liber şi trebuie să fie lăsat să creeze liber. Încălcarea libertăţii creatorului este, aşa cum a observat într-o scrisoare publică din vara anului 1942, cînd cu scandalul teologilor, o „jignire adusă spiritului de libertate, sub pavăza căruia orice intelectual are dreptul să se creadă pus cînd încearcă un pas nou în domeniul culturii“.

 

 

*

 

Se vede, din această recapitulare fatalmente selectivă, că în cultura română nici o victorie a raţiunii şi spiritului liber nu este definitivă, că se găsesc mereu alte instituţii, alte personaje terifiante, alte ideologii, care, cu vechi şi noi argumente, vor să încalce şi încalcă autonomia domeniilor de creaţie şi libertatea spiritului creator, autonomia artei literare şi a literatului. Iar acestora le replică, cu vechi ori cu noi argumente, spiritele curajoase şi raţionale. Cel puţin, aşa s-a întîmplat în trecut. Poate şi astăzi.

 

 

 

(Fragment dintr-un studiu mai amplu.

Pentru a economisi spaţiul, notele au fost lăsate pe dinafară.)