Vasile V. Filip, Liviu Rebreanu – miezul liric al construcţiei epice

Magneți Liviu Rebreanu

Motto: Inima omului dezleagă uşor toate tainele. Inima e cheia înţelepciunii.

Liviu Rebreanu, Adam şi Eva (Navamalika)

Istoria literară a consacrat, pentru posteritatea operei rebreniene, o imagine convenţională a scriitorului ca fire robustă, echilibrată, tenace, care – prin stabilirea sa la Bucureşti – nu ar fi trăit (precum alţi scriitori proveniţi din mediul rural) sentimentul dezrădăcinării. Mai toate valorizările critice ale operei sale au subliniat sagacitatea înnăscută a observaţiei, realismul de o anumită brutalitate, ce alunecă adesea spre naturalism; viziune estompată doar de înălţimea perspectivei de ansamblu concretizate în construcţia ciclică, în directă legătură cu un anumit sentiment al veşniciei. (A cărui sorginte lirică intenţionăm s-o argumentăm în cele ce urmează). La această imagine a omului Rebreanu va fi contribuit, poate, şi cunoscuta sa fotografie în uniforma de academician, lumina cenuşie, ceţoasă, a ochilor săi ce par a scruta zări doar de el întrevăzute.

Nu e prima dată când perspectiva posterităţii rămâne în mare măsură prizoniera celei a contemporanilor, mult prea lipiţi de aparenţă. Mult mai celebru este cazul lui Titu Maiorescu, „olimpianul“ de la Junimea, căruia doar publicarea jurnalului i-a restituit – şi numai parţial – imaginea unei realităţi interioare de o tensiune şi un dramatism nu foarte deosebite de cele ale „fratelui“ Eminescu, mai genial şi mai nefericit, în care s-a recunoscut ca într-o oglindă întoarsă spre înăuntru. Din acelaşi Tagebuch, ţinut cu consecvenţă timp de peste 60 de ani, posteritatea lui Titu Maiorescu a putut afla că dincolo de „ne-nduraţii ochi de gheaţă“ bătea o inimă fierbinte şi clocotitoare ce şi-a căutat cale de expresie şi în creaţia literară propriu-zisă, cale abandonată ulterior tocmai din cauza unei torturante conştiinţe critice şi autocritice. Abia mai târziu, Călinescu va fi cel care va vorbi – dar în stilu-i caracteristic, ludic şi detaşat – despre nevoia criticului de a rata cât mai multe genuri literare, despre ratare ca garanţie de comprehensibilitate. Se poate formula deja o concluzie (pentru Maiorescu)-premisă (pentru Rebreanu): în spatele oricărui critic autentic se ascunde o matrice antropologică creatoare deviată. Mai simplu, mai tranşant spus: un poet nerealizat, ratat. De ce ar sta altfel lucrurile în cazul romancierului? De altfel, despre Liviu Rebreanu s-a spus, fără ca această afirmaţie să se fi şi impus conştiinţei publice, că marele romancier a ucis mai întâi în sine un poet.

Să ne amintim: ce altceva este Titu Herdelea, alter ego-ul romancierului din propriu-i univers fictiv? (Respectiv, din cele două romane – Ion şi Răscoala – singurele realizate din proiectata trilogie pe tema relaţiei ţăran-pământ.)

Jurnalul intim al lui Liviu Rebreanu mărturiseşte, încă de la prima sa pagină (cea din 24 iunie 1927), un sentiment al singurătăţii esenţiale a omului, al neputinţei de a comunica fără rest până şi cu cei mai dragi şi mai apropiaţi, sentiment cu a cărui expresie directă (nu punem încă problema formei) ne-au obişnuit doar poeţii romantici: „La o anume vârstă începi să-ţi dai seama cât eşti de singur în lume ca om sau ca individ. În realitate nu există rude, nici prieteni cu care să poţi fi într-o adevărată şi desăvârşită comuniune sufletească. Trebuie să înţelegi că menirea omului […] este să ducă singur o viaţă în fond solitară. Omul e o lume complectă şi puternic izolată de toate celelalte lumi omeneşti. Legăturile cu lumile exterioare sunt doar aparente, în orice caz superficiale. Slăbiciunile şi nevoile vieţii te fac să-ţi închipui că înţelegi pe alţii, că iubeşti şi eşti iubit şi înţeles. Eroare grea despre a cărei realitate dureroasă ajungi să-ţi dai seama tocmai în clipele când singurătatea, maiestuoasă şi divină, te copleşeşte mai crâncen“ (Liviu Rebreanu, Opere 17. Jurnal (1927-1944), ediţie critică de Niculae Gheran, Editura „Minerva“, Bucureşti, 1998, p. 3).

Ciudată, surprinzătoare mărturisire, amintind mai degrabă de hölderlinianul „turn de fildeş“, decât de stedhaliana „oglindă ce se plimbă de-a lungul unui drum“.

Romancierul a impresionat prin „marea sa tentaţie resimţită pentru armonia formelor, pentru construcţiile misterios şi calculat ordonate, pentru perfectele corespondenţe arhitectonice“ (Lucian Raicu). Dar, aşa cum se ştie, arhitectura romanescă e de obicei, în cazul lui Rebreanu, rezultatul unui îndelung şi adesea chinuitor proces de absorbţie la nivel raţional a unei iniţiale „impresii afective“, în jurul căreia se aşază şi se cristalizează materia epică. Această impresie afectivă are rădăcini tulburi, în zone embrionare ale vieţii, pe care raţiunea nu le controlează deplin. Sunt cunoscute cele trei experienţe de viaţă care stau la baza elaborării romanului Ion, întâlnirea tulburătoare din 1918, pe ploaie, cu necunoscuta de la Iaşi, pe strada Lăpuşneanu, cu sentimentul aferent puternic şi tulbure de déjà-vu, tragedia fratelui Emil, precum şi intuiţia dezlănţuirii dionisiace resimţită la contemplarea dansului Ciuleandra. Sigur că literatura este în primul rând expresie, formă, dar receptarea acesteia în deplin dezinteres faţă de resorturile ei biografice, existenţiale (ţinând adesea de psihologia abisală sau de sfera arhetipurilor), aşa cum se procedează acum, mai ales în şcoală, este de natură să falsifice şi sărăcească imaginea publică a marilor spirite.

E o întrebare dacă impresia afectivă originară, prinsă în fluviul sutelor de fapte, filtrată prin atâtea elaborări şi reformulări, mai păstrează şi asupra cititorului forţa de impact pe care a avut-o iniţial asupra scriitorului. De obicei, aceasta luceşte tulbure în pasta groasă a materiei epice, saturate de amănuntele mai mult sau mai puţin semnificative, specifice viziunii realiste, saturate de „valorile tari“, raţionale, menite să convingă cu forţa copleşitoare a realităţii posibile, veridice.

Dar această realitate exterioară curge asemenea unui fluviu ale cărui cotituri sunt generate tocmai de impulsurile afective ale personajelor. Ne-am putea aminti aici nu doar de umilirea lui Ion la horă, de către Vasile Baciu, în primele pagini ale romanului, umilire care se va constitui în primum muovens al tuturor nenorocirilor ce vor veni, ci şi de încercarea nereuşită a lui Titu de a-şi pune masca cinismului necesar funcţionarului fiscal imperial: „– Apoi uite, babă, trebuie să plăteşti, că altfel îţi iau zăloage şi-ţi vând tot, tot! Vorbi în acelaşi timp gura lui cu glas aspru, care i se părea atât de străin, încât de-abia îl mai cunoştea, şi mirându-se cum poate rosti asemenea cuvinte. – N-am nimic, domnişorule, afară de sufletul din oase!… N-am… Dar ia-mi-l, ia-mi-l!… Că feciorul mi-i în cătane de doi ani de zile şi cât amarul de pământ ne-a lăsat Dumnezeu, acolo zace în paragină de mă doare inima… Numai sufletul mi-a mai rămas… Amu încaltea ia-mi şi sufletul, domnişorule!… În inima lui Titu izbucni o flacără nouă, ca dintr-un foc mocnit prea îndelung“. Se va ruşina de străjile însoţitoare pentru înduioşarea şi slăbiciunea ce îl cuprinsese, poate şi de sine însuşi, de unde devierea manifestării exterioare spre un aspect formal, raţional (faptul că registrele notariale ar putea fi greşite); aspect în care nu crede, dar care are avantajul de-a putea fi formulat, exprimat, transmis. E o „valoare tare“, ceea ce, conjunctural, e mai important decât dacă transmite un adevăr. Va urma însă convertirea sa la lupta pentru cauza naţională. Găsirea propriei meniri, a adevărului adânc al propriei fiinţe.

Am dat acest exemplu pentru că ni se pare întru totul transferabil mecanismului creaţiei înseşi, care, la Liviu Rebreanu, se naşte din magma fierbinte şi informă a unui impuls afectiv foarte puternic, venit parcă de dincolo de hotarele fiinţei sale empirice. Textul romanesc, cu deosebire pe dimensiunea sa arhitectonică, devine răspunsul trudnic, dar cât mai tranzitiv, la întrebarea: ce e cu acel impuls? de unde vine? Şi fiindcă tranzitivitatea deplină rămâne în literatură un deziderat, forma – întotdeauna încărcată de semnificaţie – e menită s-o sprijine. Maiorescu credea că: „Ceea ce separă pe oameni deolaltă este cuprinsul diferit cu care şi-au împlinit mintea; ceea ce-i uneşte este identitatea mişcărilor de care se pătrunde inima lor.“ (Titu Maiorescu, Critice, Editura „Minerva“, Bucureşti, 1989, p. 47). Liviu Rebreanu pare a fi convins de contrariul.

Exemplul cel mai elocvent este istoria receptării romanului Adam şi Eva. Atunci când romancierul a coborât cel mai adânc în inima sa, a fost înţeles cel mai puţin. Romanul cel mai poetic este, firesc, şi cel mai puţin tranzitiv. Laitmotivul receptării sale critice este: „ciclu de şapte nuvele, cu subiect identic“, sau „şapte povestiri de iubire, de natură realist psihologică, cu viguroase evocări de culoare locală“ (Pompiliu Constantinescu). Adică tocmai lectura pe care romancierul o dezavua, dar de iminenţa căreia părea a fi conştient: „Cititorul superficial sau nepregătit va găsi şapte nuvele, variaţii pe aceeaşi temă“ (Adam şi Eva, „Jurnalul naţional“, Bucureşti, 2009, p. 277).

Explicaţia rezidă, credem, în diferenţa de abordare. Critica, raţională prin excelenţă şi fatal ulterioară actului de creaţie, priveşte lucrurile retrospectiv, dinspre forma finală, ca şi cum doar ea şi-ar crea conţinutul. Nu şi invers. (Or, îndrăznim a crede, lucrurile se întâmplă mai ales invers.) La nucleul de magmă incandescentă se ajunge arareori, sau deloc. În orice caz, nu se urmăreşte mai niciodată procesul de creaţie în sensul dezvoltării sale fireşti. De aici formulările teoretico-literare justificabile, dar deloc comprehensibile, precum „fantezie pură“ sau „absolută“, „temă metafizică“ etc. Ca şi judecăţile estetice nedrepte de genul: „Fantezia pură nu e o categorie estetică a talentului său, eminamente realist“; „realismul său biruie problema raţional născocită“ (Pompiliu Constantinescu); „Ideologia spiritistă, ocultă, în care a voit, ca în nişte căngi puternice, să prindă laolaltă cele şapte întâmplări ale aceleiaşi perechi de oameni, e copilărească“ (Felix Aderca); „Şi mai ales e deficientă speculaţia metafizică“ (Şerban Cioculescu) etc. Critica arhetipală, în schimb, (prea nouă ca să-şi fi spus cuvântul şi-n cazul lui Rebreanu) nu vorbeşte niciodată de „fantezia pură“; ea este produsul unui anume mecanism, deci condiţionată, nu liberă. Iar tema, aşa cum, ceva mai recent, a observat Ion Simuţ, nu e metempsihoza, deci una „metafizică“, ci „năzuinţa spre iubirea eternă“ (Ion Simuţ, Diferenţa specifică, Editura „Dacia“, Cluj-Napoca, 1982, p. 78); temă care îşi găseşte în metempsihoză forma firească de manifestare. Fără a fi câtuşi de puţin „raţional născocită“, ea, tema – declanşată de resorturi afective aproape incontrolabile raţional – îşi alege forma firească, consacrată de o anume credinţă religioasă. Nu se pune problema (aşa cum o pune Felix Aderca: „ea va convinge, poate, numai pe duduile sperioase, sentimentale şi nefericite…“) dacă această credinţă ne convinge, ci dacă ea e un înveliş estetic potrivit pentru felul profund, aproape abisal, de a înţelege dragostea de către autorul respectiv.

E adevărat că efortul enorm de documentare lasă urme uneori prea vizibile; sau, în termenii lui Eugen Lovinescu: „Erudiţia din Adam şi Eva e merituoasă şi, prea recentă, e şi prea ostentativă, înăbuşind uneori sub termeni tecnici firul unic al interesului nostru sentimental“ (E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane. IV. Evoluţia prozei literare, Editura „Ancora“, Bucureşti, 1928, pp. 369-371, apud L. Rebreanu, Adam şi Eva, „Jurnalul naţional“, Bucureşti, 2009, p. 282).

Abia Ion Simuţ stabileşte o dreaptă cumpănă între conţinutul şi forma romanului, realizând o lectură din perspectiva, firească, a conţinutului care îşi alege o formă în căutată şi necesară consonanţă cu poezia iubirii: „obsedat întâi de o poveste de dragoste, romancierul sfârşeşte prin a fi interesat de metempsihoză, care i-ar explica misterul; posedat întâi de o temă, sfârşeşte prin a fi subjugat de o formă. Accentul pe aceasta din urmă, prin transcrierea unor informaţii inutile în ordinea temei, a dezechilibrat în cele din urmă romanul“ (Op.cit., p. 77). Şi criticul orădean vorbeşte despre cele şapte povestiri ca despre nişte „construcţii tautologice“, dar incluzând aici sensul stilistic, de maximă, absolută semnificaţie al acestei „greşeli“ sintactice, care – în limbajul curent – e mai ales expresia neputinţei vorbitorului de-a varia sinonimic exprimarea; adică o formă de evidenţiere a unicei expresii posibile. Iar în context poetic (cum e cazul rimei tautologice din Plumbul bacovian), efectul stilistic poate fi cel al cercului vicios, pe care Ion Simuţ îl transferă pe bună dreptate asupra romanului lui Rebreanu: „Această obstinaţie a «pastişării» capitolului prim, într-un tempo egal, degajă acel sentiment al destinului tragic, strâns în chingile unui tipar divin“ (ibidem).

Ar fi de reţinut, dintre formulările memorabile ale lui Ion Simuţ, încă una ce dă prin excelenţă seamă de tensiunea dintre punctul de plecare şi cel de sosire în scrisul lui Rebreanu: „marele romancier asuprit de gândul construcţiei“. Criticul propune şi o încadrare tipologică a romanului Adam şi Eva la care nu subscriem. Folosind aceleaşi concepte pe care Mihai Ungheanu le propunea pentru clasificarea romanelor lui Marin Preda, Ion Simuţ consideră că Adam şi Eva deschide, după romanele vocaţiei (Ion şi Pădurea spânzuraţilor), seria romanelor aspiraţiei. Sigur, dacă privim lucrurile din punctul de vedere al succesiunii tematice, lucrurile aşa par. Din punct de vedere al datului psihologic, al acelui primum muovens al procesului de creaţie pe care l-am urmărit în aceste puţine pagini, lucrurile par a sta pe dos: Liviu Rebreanu s-a abandonat, în Adam şi Eva, vocaţiei sale lirice, din a cărei constantă şi tenace cenzurare s-a născut marele poet epic pe care îl cunoaştem şi îl admirăm. A riscat mitologizarea unui fapt trăit nu prin crearea unui mit literar, ci prin împrumutarea unuia cultural-cultual, pentru a cărui asimilare a făcut eforturi rămase, din păcate, vizibile. De aici impresia de distanţă valorică faţă de capodoperele anterioare, pe care preferăm a le socoti ale aspiraţiei spre formă şi expresie a unei structuri sufleteşti creatoare, care-şi găsea cu greu calea spre cadre raţionale. În limitele convenţiilor la care ne obligă limbajul, putem vorbi de o structură poetică; de umbra lirică ce şi-a găsit întruparea în mari cadre epice. Nu e un paradox, decât pentru fiinţele unilineare. Omul nu este doar ceea ce este, ci mai ales ceea ce vrea să fie. Cu creatorii de mare calibru nu mai funcţionează limitele despre care vorbeşte înţelepciunea populară, a bunului-simţ, conform căreia nimeni nu poate sări peste umbra lui. Unii au putut, iar aceasta pare a fi tocmai proba supremă a accesului la dăinuire.