Vasile V. Filip, Povestirile Doinei

La circa un an de la deces (9 februarie 2024), poeta şi prozatoarea Doina Cetea (a cărei imagine s-a fixat, pentru lumea literară clujeană a ultimilor ani, în spatele biroului secretarial al Filialei USR din Universităţii, nr. 1) revine în planul actualităţii literare cu un convingător volum de proză, intitulat Povestirile Doinei (amintiri, visuri, plăsmuiri), o Antologie gândită şi alcătuită de Radu Constantinescu (cel care i-a fost soţ), apărută la Editura „Şcoala Ardeleană“ în 2025. Este o încununare a celor aproape 65 de ani de activitate literară, care dă seamă despre (şi rotunjeşte, totodată) profilul spiritual al autoarei.

Cele 290 de pagini se distribuie în principal pe trei secţiuni. Prima, Cetice, conţine opt povestiri în care dominantă pare a fi componenta memorialistică, privitoare la experienţele formative legate de spaţiul natal (satul Cetea, din judeţul Bihor) şi de primele două decenii de viaţă, suprapuse terifiantei epocii proletcultiste, a luptătorilor anticomunişti din munţi şi a colectivizării forţate şi absurde din sate. Cea de-a doua, Dincolo, cu 15 povestiri, dezvoltă mai apăsat dimensiunea fantastică a lumii în prelungirea memoriei traumatizate şi în zariştea unei viziuni ce pune în permanent contact viaţa şi moartea, cu multiple şi misterioase punţi de trecere şi legătură între acestea, în ambele sensuri. Ultima, Peregrinări, include o literatură de călătorie, evocatoare, cu accente lirice, a câtorva zone şi oraşe devenite toposuri culturale ale lumii.

Prima secţiune, mai apropiată de realismul social al „obsedantului deceniu“, proiectează, oarecum în prelungirea istoriei satului, povestea morţii tatălui, preotul Emil Bendorfeanu (în chiar ziua în care Doina, cea de-a doua sa fiică, împlinea 18 ani), aruncat pe geamul unui spital de neurologie din Oradea (cum se va dovedi mai târziu) de către agenţii Securităţii, deghizaţi în falşi bolnavi şi colegi de salon. (Pe când, zvonurile răspândite de aceiaşi se bat cap în cap, vizând fie un accident de tramvai, fie infectarea unei măsele.) Opozant al colectivizării şi sprijinitor al grupului local de partizani anticomunişti (din care făcea parte şi studentul medicinist Gabriel, fratele soţiei Iustina), preotul fusese victima unei înscenări tipice. Cele opt povestiri ale secţiunii îşi alimentează reciproc nucleele narative, astfel încât aflăm şi povestea morţii unchiului Gabriel, împuşcat în timp ce-şi părăsise „bârlogul“ (peştera ce adăpostea grupul celor patru partizani) pentru a lua apă de la un izvor apropiat, ca şi povestea trădării preotului de către un învăţător prieten (iar soţiile lor – foste colege de şcoală şi internat), care, terorizat apoi de vizitele nocturne ale „umbrei“ fostului prieten, va părăsi satul. Paralel, se desfăşoară evoluţia grotescă (dar tot spre moarte) a lui Mitrofan, „leneşul satului“, ajuns secretar de partid şi primar, oportunist măcinat de pofta carnală pentru învăţătoarea Antonia, soţia celui pe care tot el îl trimisese, prin delaţiune, la închisoare.

Se încheagă astfel, în cele opt povestiri, la intersecţia mai multor perspective narative (nu doar a Doinei, ci şi a mamei, Iustina, a unchiului Gabriel, a învăţătorului trădător sau chiar a primarului Mitrofan) osatura nucleică a unui roman, social, în punctul său de plecare, dar imaginea lumii oglindite de el se contorsionează coşmaresc sub percepţia unei sensibilităţi ce aruncă mereu punţi între vis şi realitate, între subiectiv şi obiectiv, între viaţă şi moarte (unii naratori îşi pot relata experienţa şi de dincolo de pragul vieţii).

Astfel, precum în poezie (sau în filmele unui Tarkovski), între cuvânt şi realitatea pe care acesta o acoperă se creează misterioase legături, lumea devine o Carte cu miresme amare de câmp, în care cuvântul întemeiază, traversând epoci şi culturi (cele din siciliana veche, de pildă, sunt „cuvinte-madlenă“, convergente ca sens cu unele regionalisme de la Cetea), visul anticipă sau răzbună. Întreaga lume devine (ca în poezia de pe coperta IV, Cărţile) o succesiune de cărţi care „se scriu singure“, cu cuvinte ce refuză să moară, evadate dintr-o primă carte, ascunsă de tatăl scriitoarei sub o grindă a casei.

Relevante pentru o atare perspectivă sunt scenele visului premonitor al preotului Emil (pată galbenă în câmp verde, ce se va dovedi acoperiş fragil şi înşelător de paie deasupra unei gropi-tunel, spre lumea de sub lume), „America“ lui Gabriel (conform veştii false că ar fi fugit acolo), care se deschide la doi metri adâncime, lângă izvorul de lângă „Bârlog“, „glonţul în piept“ pe care îl dezvăluie imagistica bolii Doinei (mesaj misterios de la unchiul Gabriel), scena sacrificării viţelului, la moartea tatălui (aşa cum o receptează Doina), balonul alb de pe cerul copilăriei, transformat de mama Iustina în pelerine de ploaie pentru copii etc.

În cea de-a doua secţiune a volumului, cu titlul ei semnificativ, Dincolo, accentele raportului dintre percepţia subiectivă şi realitatea obiectivă par a cădea invers: întâmplarea din lumea exterioară se întrevede, abia bănuit, de sub faldurile mişcătoare ale percepţiei. Care, ca în literatura feminină de totdeauna şi de pretutindeni, nu se vrea neapărat gând metafizic, dar îi tatonează marginile prin stăruinţa, sub lupă măritoare, asupra culorilor, mirosurilor, atingerilor, gusturilor tari, adică, asupra unei lumi cu atât mai terifiante, cu cât este văzută mai de aproape; încât tuşele mai groase şi mai sigure ale certitudinilor exterioare depăşesc mai mereu marginea desenului. Aşa se întâmplă încă din prima povestire, Fotografii, în care povestea de dragoste dintre protagonişti, parţial absorbiţi în arhetipuri (el – afemeiat, ea – emoţională), se desfăşoară într-o atmosferă de presimţiri tulburi, cu coborârea printr-un tunel spre adânc şi atingerea unui „dincolo“ paradisiac, înspre care abia mai străbat „şoaptele celor din jur […] «accident de maşină, accident de maşin㻓.

Obsesiile thanatice ţâşnesc de sub fiecare piatră a drumului prozastic al autoarei, obiectele sunt suprasaturate simbolic: taxiul-luntre, şoferul-călăuză, geamul-oglindă, ochiul-oglindă, străzile care duc spre „toamnă“ şi crepuscul, pianul care doar îşi visează propria muzică, gura unei foste mine este „ochi al diavolului“, sorb misterios ce suge lumea spre adâncuri etc.

Personajele, mai ales prinse în vârtejul dragostei (vârtej ce nu face decât să-l radicalizeze pe cel al vieţii) se polarizează semi-arhetipal: „Ea“ e Ariana, întruchiparea feminină a „amarului“ din arin, iar geamul trenului îi răsfrânge un „vis lăuntric“, acela că e mireasa jertfelnicului Dan (cel ce nu forţează lucrurile, ci le lasă să curgă), dar îşi doreşte „ora de iubire“ cu victoriosul Victor, cel care, neapărat, o va părăsi… Iar cei doi, priviţi în oglindă, sunt unul şi acelaşi (Taximetrul roşu). Dragostea nu-i decât topirea fiinţelor celor doi parteneri sub cupola întoarsă şi incandescentă a florii, care-i întoarce spre condiţia de plămadă informă (dar şi infamă) a vieţii, din care un sculptor transcendent va cristaliza o nouă formă de viaţă (Amarilis).

Moartea – ca în cunoscuta baladă – e transfigurată ca nuntă, mireasa trecând spre acel „dincolo“ prin oglinda ochiului, doar că mirele ce vine s-o ia „se destramă într-un abur mat“ (Ochiul diavolului). Iubiţii le vorbesc partenerelor din ecranul TV şi le propun „jocul de-a tăiatul venelor“ (Celălalt teritoriu). Prin ochii corbilor (ca la Poe) ne priveşte însuşi destinul nostru thanatic, iar visul ne dezvăluie înzestraţi, „pe umărul stâng“, cu aripi strălucitoare de corb (Corbii). O simplă cabină de duş devine un fel de vehicul inter-lumi (pe fondul unui paradisiac „miros de mere“), iar cei doi instalatori, în calitatea lor ascunsă de călăuze, sunt neverosimil de politicoşi, asemeni călăilor lui Josef K, de la sfârşitul Procesului kafkian (Cabina de duş). Altădată, eminescianul miros de tei însoţeşte moartea personajului (Mitra, fost miner), care, scăpat dintr-o galerie prăbuşită, mai trăieşte doar un „bonus“ de viaţă, ce stă deja sub semnul iminentei reveniri a morţii-femeie, care l-a salvat şi păsuit anterior (Teiul). O simplă perucă (din părul celei înecate) o identifică pe eroina naratoare cu dublura sa de dincolo de moarte (sau din oglindă), ca o mască thanatică (Peruca). Ca în cunoscutul motiv de basm, moştenitoarea are de ales între banii şi bijuteriile bunicii (grevate de blestemul celui care le pierduse la poker) şi tabloul degradat al acesteia, ce mai păstrează pulsiunea iubirii pictorului îndrăgostit, care l-a creat (Moştenirea, iar în prelungire, Aspazia). Etc.

„Sunt ca un aparat perfecţionat care captează undele hertziene din te miri ce colţuri ale lumii […]“, se autodefineşte naratoarea din Ochiul diavolului – lucru întru totul valabil şi pentru autoare. Cu specificarea că aceste „unde“ vin din intensitatea trăirilor copilăriei, ca şi din traumele primei tinereţi (acoperite de prima secţiune a volumului) şi par apoi a reverbera în personajele din această a doua secţiune, cele mai multe feminine.

Sigur, cutia de rezonanţă, amplificatoare, a acestor reverberaţii pare să fie literatura fantastică valoroasă a lumii (din care am amintit unele nume, la care s-ar putea adăuga şi altele, precum Oscar Wilde, Garcia Marquez, Dino Buzzati sau Mircea Eliade).

Este ceea ce se întâmplă şi în ultima secţiune a volumului, Peregrinări. Unde „şoaptele“ dintr-o recentă carte a lui Varujan Vosganian reverberează asupra unui liniştit şi pitoresc cartier comercial armenesc din Alep (Siria), unde „oraşul pierdut“ (Petra, din Iordania) ascunde sedimente succesive ale culturii mozaice, nabateene, romane şi musulmane, iar Capadocia Turciei actuale este „pământul frumoşilor cai“ ai Persiei, dar şi proiecţia terestră a unui peisaj lunar, în care s-au inserat urmele eremiţilor primelor faze ale creştinismului, între care cele ale Sfântului Simeon, „cel de pe stâlp“. Iar de pe zidurile bisericilor de la Goreme, sfinţii cu ochii scoşi „continuă să vadă“ – mai ales după modelul eminescian al „ochiului închis afară“.

Este şi „ochiul“ asumat al mai fiecărui narator al diverselor povestiri din volum, suprapus aproape fără rest celui al autoarei, în această ultimă secţiune; ochi creator, în ansamblul volumului, al unei proze adesea mai „gotice“ şi mai obsesive decât modelele ei nordice şi occidentale.