Ştefan Borbély, Abraxas

Ambiţia de a scrie un Bildungsroman de tip cărtărescian, o „trilogie a memoriei“ a cărei desfăşurare preponderent autobiografică să fie plasată într-un Bucureşti mai puţin „himeric“ decât cel al lui Mircea Cărtărescu din Orbitor şi Solenoid, l-a urmărit pe prodigiosul Bogdan-Alexandru Stănescu încă de pe vremea redactării Copilăriei lui Kaspar Hauser (2017, reluat în 2021), naraţiunea polifonică de aici, elaborată pe modelul deja clasicizat, dar infinit modelabil al „galeriilor întortocheate ale memoriei“, cu o evidentă încărcătură onirică, hibridizantă, fiind continuată cu uriaşul roman Abraxas (2022, reeditat în 2025 la Editura Polirom din Iaşi) şi, tot anul acesta, cu Soarele negru, scriitorul mărturisind între altele, cu prilejul multiplelor sale apariţii publice, că primul roman n-a început deloc cu intenţia de a fi redimensionat ca trilogie, expandarea venind oarecum de la sine, odată ce materia epică se tot monstrifica, deopotrivă cu destinul personajelor. Tipologia de bază recurentă, în cazul fiecărui protagonist, o reprezintă aceea a copilului straniu, semisălbatic, „păduratic“, apărut din senin la 16 ani pe străzile Nürnbergului cândva pe la sfârşitul celui de-al treilea deceniu al secolului al XIX-lea, rolul pivniţei (al grotei obscure) în care el susţinea că a crescut fiind proiectat de scriitor asupra unui Bucureşti apăsător, mizerabilist şi chiar abject pe alocuri, pregătit să ia cu asalt Istoria prin îndepărtarea violentă a unui dictator, chiar dacă preţul homicidului nu a fost altul decât potenţarea caricaturală a marasmului socio-politic general.

Sub aspect autobiografic, Kaspar Hauser prinde anii de şcoală elementară ai protagonistului, Abraxas pe cei, preponderent, de copilărie, facultate şi primii ani de afirmare profesională, ca student la Litere şi la Istorie şi, ulterior, ca lector la facultatea dominată de Adrian Cioroianu (recognoscibil în câteva scene), Soarelui negru, al cărui protagonist e fiul mulatru al unui camerunez venit să studieze la noi, rămânându-i să recupereze perioada hormonală a liceului, simpla enumerare a acestei cronologii amplificate narativ fiind suficientă pentru a sugera, pe de o parte, dorinţa autorului de a contura un Bildungsroman total, împins în direcţia unor ramificări narative complexe, intersectate şi colorate fantasmatic, care bulversează cronologia liniară a evenimentelor şi, pe de alta, aspiraţia lui Bogdan-Alexandru Stănescu de a imita subconştient planul triadic din Orbitor, inclusiv prin diversificarea subtilă a stilisticii personajului referenţial, cel dintâi roman oprindu-se, cât se putea, la textura doricului, epistema ionicului şi cea a corinticul fiind urmărite în cărţile succesive.

Aşadar, avem de-a face, în timp, cu un proces de alexandrinizare, cele trei romane dispunând atât de o dinamică internă proprie, cât şi de o voinţă de „monstrificare“ (recurg la accepţiunea naratologică a termenului), vizibilă atât la nivelul material al textului, care creşte halucinant şi halucinatoriu, ajungând să fie controlat doar de memoria, hipertrofiată şi ea, a naratorilor, cât şi al ponderii unor constante cu caracter simbolic. De pildă, tensiunea eschatologică se dezvoltă continuu, conturându-se pregnant în Abraxas, inclusiv prin imaginarea unei Românii post-deluviene, post-apocaliptice, cu oraşe care se construiesc doar la munte, restul teritoriului fiind înghiţit de ape, şi împlinindu-se în Soarele Negru. Într-un mod similar, moartea, prezentată ca o indecentă explozie a materialităţii organice şi anorganice beneficiază de o pondere crescătoare în ciclu, de comun acord cu degenerescenţa mentală şi corporală a protagoniştilor, prezentarea morţii ca eflorescenţă supremă, amorală, hohotitoare a vieţii fiind preluată probabil de către autor de la Nietzsche, geniu tutelar pe care îl venerează.

Eu mi-am propus să mă limitez la Abraxas aici, din cel puţin două motive, pe care cred că e cinstit să le dezvălui din capul locului. Întâi, fiindcă îl cred nu superior celorlalte două, ci mai reprezentativ pentru intenţiile auctoriale ale lui Bogdan-Alexandru Stănescu – inclusiv prin neajunsuri, care ţin de exces, nu de carenţă. Din ele derivă cel de-al doilea motiv: trebuie să fii, cred, devotat profesional şi, întrucâtva, cunoscător al „secretelor“ naratologiei pentru a duce lectura volumului de peste 600 de pagini la capăt. Bogdan-Alexandru Stănescu scrie pentru profesionişti, pentru avizaţi, nu pentru cititorul de rând. E elitist, naratorul lui nu te invită la lectură, ci te striveşte, prin hibridizarea tehnicilor de a povesti, prin bulversarea cu bună-ştiinţă a perspectivelor temporale, şi-n primul rând prin pregnanţa exorbitantă a materiei textuale. Sună telefonul pe „măsuţa japoneză“ a familiei şi mama protagonistului, „walkiria“ Ralu are nevoie de trei pagini pentru a răspunde. Ieşirea ei din baie se face tot pe trei pagini. Protagonistului, lector universitar la Istorie, i se aprind călcâiele pentru o masterandă, pe care o caută buimac timp de mai multe zile printr-un Bucureşti transfigurat hormonal, şi atunci când o zăreşte în sfârşit, la Club A, trec cinci pagini de divagaţii cinematografice înainte de a o aborda. Surescitarea textualizantă e principala marcă de scriitor a lui Bogdan-Alexandru Stănescu: zeci, sau chiar sute de pagini de incandescenţă narativă curg oarecum în gol, fără să fie subsumate unei alte logici decât aceea, narcisiacă, a propriei lor fluenţe. Aici apare principala diferenţă faţă de Mircea Cărtărescu, pentru care naratorul nutreşte un amestec de admiraţie şi invidie, remarcând, la un moment dat, că „e imposibil să ajungi un mare scriitor în epoca lui Cărtărescu“: la autorul Solenoidului, verbozitatea e subsumată unei viziuni, pe când, aici, ea e doar tehnică, artificial amplificată pentru a împlini dezideratul vid al narcisismului auctorial.

Pe de altă parte, micile chei tehnice, mereu la vedere, amplifică forţa polifonică a romanului, cauţionând la tot pasul jocuri perspectivice, „culoare de trecere“ sau analogii epistemice dintre cele mai subtile. Bogdan-Alexandru Stănescu, foarte bun cunoscător al hibridizărilor narative, se arată a fi, peste tot, alchimistul de clasă al identităţilor de rol pe care şi le asumă. Abraxas e o epopee a sordidului cotidian, un joc total al vieţii cu moartea şi invers, care începe şi se sfârşeşte cu un Cor menit să denunţe destrămarea brutală a inocenţei infantile. Când spongioasă, când gelatinoasă (sunt cele două stări „elementare“ ale materiei postmoderne), fiinţa lui Michi Lucescu, crescut într-o casă al cărei gard flanchează Cimitirul Evreiesc (deci în proximitatea teatrală a morţii), e fie traversată de reverii empirice sau de imprecaţii imperios materiale, de regulă sordide (cele de natură sexuală vor fi spasmodice, autorul recurgând fără oprelişti, tot în exces, la numirea directă a organelor genitale), fie lăbărţată incontrolabil în toate direcţiile, pentru a înmagazina simultan o mulţime de senzaţii. „Prinţesa Ralu“, mama lui, cea mai realizată personalitate a întregului roman de altfel, e monstruos-tiamatică, arhidominatoare şi posesiv-hohotitoare, performând, retoric şi comportamental, la nivelul cel mai zgomotos al mahalagismului bucureştean „normal“, vulgarizant, deloc contrariant pentru cei din jur, care răspund cu aceeaşi monedă, deşi e pictoriţă şi traducătoare la negru a unor romane de consum, cărora le adaugă şi alte expediente lucrative, cu scopul de a ţine corabia familiei disfuncţionale pe val şi de a-i oferi progeniturii sale temătoare, Mihai (diminutivat: Michi) singurul manual educaţional pe care îl crede eficient, cel al „şcolii vieţii“, unde dihotomia e neiertătoare: cei puternici răzbesc, pe când cei slabi se abandonează fricii.

În Casa cu doi lei de lângă Cimitirul Evreiesc, unde ei se aciuează, în timp ce tatăl Genu, divorţat, locuieşte în altă parte, Michi îşi converteşte instinctiv mansarda în spaţiu anxiogen (el va spune, ulterior, că principala „calitate“ pe care şi-o recunoaşte e „atelajul funebru“ al minţii sale, asociat unei „stăruinţe în inutilitate, în derizoriu“, care l-a însoţit peste tot, ca o umbră retardantă). El devine, în timp, un redutabil vânător de traume şi de nefericire, împănat cu dese şi repetate eşecuri de tot soiul, inclusiv cele erotice şi cele adâncite cinic de Ralu, care-l acuză că face o „facultate de pizde“ (Literele) şi ulterior încă una inutilă, cea de Istorie, la una dintre catedrele căreia şi rămâne într-o veşnică suspendare a putinţelor de promovare, însă, disponibilitatea abulică a personajului de a ieşi din sine însuşi, părăsind o personalitate de care nu dispune, pentru a se ipostazia în altele îi oferă autorului posibilitatea de a extinde disimulările compensatorii ale protagonistului înspre alterizări incitante sub aspect naratologic (Barbarossa, Voronca şi mai ales poetul american Delmore Schwartz, spre final), a cărui povestire faimoasă din 1937, In Dream Begin Responsabilities (cu un titlu ce trimite la Yates) oferă una dintre cheile secrete ale Abraxasului, întrucât Schwartz povesteşte în el o scenă onirică trăită violent şi halucinatoriu, atunci când, intrând în vis în sala de proiecţie a unui cinematograf, vede pe ecran viaţa prezentă şi viitoare a părinţilor săi.

Atmosfera Abraxasului e, cum se spune, „reziduală“, năclăită de un mizerabilism exacerbat, care urcă din toţi porii unei existenţe familiale mic-burgheze, pentru care frumosul sau binele sunt cel mult semne de slăbiciune. Naratorul are nevoie de 203 pagini (în ediţia citită de mine) pentru a simţi primul impuls de fericire autentică, atunci când citeşte Justine de Lawrence Durrell, pentru că, în rest, toate „corecţiile educative“ care i se administrează sunt violent strivitoare, caustice, răuvoitoare. Bunica Psihi Mu, uşor ramolită, nu e nici ea un luminiş izbăvitor, dar romanul şochează, nu te lasă indiferent şi rămâne în memorie prin personalitatea copleşitoare, de mahalagioaică stridentă a Mamei, prin creşterea de victimă premeditată a Fiului şi prin boarea discretă, mai greu de perceput, a fiorului incestuos pe care-l împărtăşesc cei doi, într-o manieră exclusiv imaginară, potenţată de faptul că atunci când se mută la ei, Bunica e culcată în acelaşi pat cu nepotul.

Sunt curios în ce direcţie o va lua Bogdan-Alexandru Stănescu de acum înainte, fiindcă fiecare dintre cele trei romane e, în felul lui, un dead end, o stradă care se înfundă. De aici impulsul scriitorului de a lucra în interiorul acestui carosabil eschatologic, în loc de a căuta o ieşire.