ANCA HAŢIEGAN, CARAGIALE VĂZUT PRIN OCHII LUI LIVIU CIULEI

• Liviu Ciulei în rolul lui Dandanache.

Ultimul rol din cariera actoricească a lui Liviu Ciulei s-a nimerit să fie Agamiţă Dandanache, din antologicul său spectacol cu O scrisoare pierdută a lui I.L. Caragiale, de la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“. Pe lângă considerentele de ordin estetic sau de politică repertorială, Ciulei putea invoca motive extrem de personale pentru a se opri la această piesă. Pe vremea când el era la vârsta preadolescenţei, mai precis în 1936, familia sa, de foarte bună condiţie, fusese târâtă într-un uriaş scandal: tatăl viitorului artist, respectatul inginer constructor Liviu Ciulley, a fost acuzat de crimă, în urma morţii suspecte a Titei Cristescu, o fostă Miss România despre care a ieşit la iveală, cu această ocazie, că fusese amanta sa. După un proces ce a înnegrit zeci şi zeci de coloane de gazetă, inginerul a fost achitat, dar întreaga istorie a lăsat urme adânci în psihicul lui Liviu Ciulei junior (despre care am mai scris în numerele 6/2021 şi 1/2022 ale revistei Apostrof). Subiectul Scrisorii pierdute – un scandal (pe cale de a izbucni) în lumea bună, „condimentat“ cu poveşti de adulter şi şantaj – îi era, aşadar, mai mult decât familiar artistului, iar acest fapt cred că a contat destul de mult în alegerea titlului în cauză, date fiind consistentele valenţe psihodramatice ale operei sale (despre care, de asemenea, am mai scris în Apostrof, în numerele anterior pomenite).

Montarea Scrisorii…, din 1972, a avut parte de o reluare la doi ani după tragica dispariţie a interpretului lui Tipătescu, Toma Caragiu, mort în cutremurul din ‘77. Cu această ocazie, rolurile lui Tipătescu şi Zoe Trahanache le-au fost redistribuite lui Victor Rebengiuc şi Marianei Mihuţ (care a înlocuit-o pe Rodica Tapalagă). Liviu Ciulei îl juca pe Dandanache în alternanţă cu Fory Etterle, căruia i-a predat în cele din urmă complet rolul, căci avea un angajament în S.U.A. Din acel moment, adică de la începutul anilor ‘80 (pe care i-a petrecut lucrând exclusiv în afara graniţelor ţării), Ciulei a abandonat cariera actoricească – nu de bunăvoie, ci silit de accentul pe care îl avea vorbind altă limbă decât cea maternă.

În spectacolul cu O scrisoare pierdută, Liviu Ciulei a urmărit să recupereze „adevărul relaţiilor“ personajelor lui Caragiale, complexitatea psihologică şi seriozitatea din spatele măştilor comice, fără ca gravitatea să anuleze, totuşi, dimensiunea comică – pe o linie de interpretare inaugurată la Teatrul Bulandra de Lucian Pintilie, cu al său excepţional D-ale carnavalului, din 1966, pentru care Ciulei a lucrat scenografia (împreună cu Giulio Tincu). Criticul literar Nicolae Manolescu îşi amintea, la ani distanţă, faptul că „Dandanache, interpretat de el, îţi oprea râsul pe buze prin nu ştiu ce solemnitate secretă a ramolismentului şi vicleniei“ („Întâlnire cu Liviu Ciulei“, în România literară, nr. 26, 1-7 iulie 1998, p. 14). În acelaşi sens, Ileana Popovici nota într-o cronică, imediat după premieră, următoarele: „Liviu Ciulei continuă drumul început cu Play Strindberg; compoziţia lui e senzaţională, grotescă şi stranie. Agamiţă Dandanache e o fantoşă dezarticulată, a cărei apariţie îţi strecoară totuşi un fior rece pe şira spinării. (…) în spatele măştii, o putere reală şi primejdioasă acţionează şi determină personajul să se conducă după legile-i imanente“ (v. Teatrul, nr. 2, februarie 1972, p. 36). În rolul lui Dandanache, Ciulei a portretizat un soi de strămoş mitic al „rromânilor“ – un strămoş amnezic, nerecunoscut de urmaşi. Prin glasul acestuia vorbea tradiţia – de la „patuzsopt“ – a unui anumit fel de a face politică, specific locului. La finalul spectacolului, personajele sărbătoreau la o masă care ocupa toată avanscena şi la care se serveau mici. Dandanache, Trahanache, Zoe şi Tipătescu erau aşezaţi pe locurile de la mijlocul mesei, faţă în faţă cu spectatorii. Între trecut (reprezentat de Dandanache), prezent (reprezentat de celelalte personaje) şi „viitorul luminos“, al regimului comunist (reprezentat de spectatori), se stabilea o relaţie de „comesenie“ (cu expresia lui N. Steinhardt, unul dintre cei mai interesanţi exegeţi ai piesei). Aburul învăluitor al micilor şi mirosul de prăjeală, care invada sala teatrului, unea cele trei lumi.

Ciulei şi-a propus să surprindă în acest spectacol „rapacitatea“ unei lumi pe care el o percepea ca lipsită de reflexele unei urbanităţi de substanţă: o lume desprinsă recent de mediul rural şi nepătrunsă încă, la modul organic, de mentalitatea mediului opus, orăşenesc. Lectura lui, uşor infidelă faţă de opera lui Caragiale – în care sensul aspiraţiilor şi posibilităţilor mediilor sociale descrise este, totuşi, ascendent – pare să fi fost influenţată de degradarea accelerată a vieţii urbane (şi a celei sociale, în ansamblul său) în România comunistă. Civilitatea marii burghezii interbelice, asimilată de el în copilărie, ajunsese mai mult o amintire în epoca ceauşistă. Ciulei resimţea foarte acut această pierdere, multe dintre creaţiile sale evocând, măcar secvenţial, mediul din care fusese smuls cu brutalitate odată cu instalarea regimului comunist – evocare făcută nu neapărat cu nostalgie, ci cu ochiul critic şi pasiunea celui care are deja cunoştinţe foarte avansate despre obiectul studiat. El se socotea drept unul dintre ultimii reprezentanţi ai unei lumi apuse, aşa cum şi era tratat, de altfel, de către autorităţile comuniste (ba chiar şi de apropiaţi). În această calitate s-a autodistribuit Ciulei în rolul lui Dandanache, cu scopul de a marca distanţa socială şi temporală care îl separă pe vlăstarul familiei de la „patuzsopt“ de restul personajelor piesei lui Caragiale.

Cu ocazia unui interviu televizat realizat cu regizorul după premieră, Nicolae Manolescu se arăta oarecum contrariat din cauza faptului că spectacolul lui Liviu Ciulei – şi mai cu seamă cuplul Tipătescu-Zoe – îi evocase mai degrabă universul Nopţii furtunoase decât pe cel al Scrisorii pierdute. Criticul susţinea că regizorul îl dăduse pe Caragiale „puţin înapoi pe scară istorică“. Observaţia nu era lipsită de temei. Ciulei îi imprimase spectacolului orientarea regresivă caracteristică lumii comuniste, aflate în plin proces de involuţie „pe scara istoriei“, într-un stadiu avansat de degradare – în vreme ce Caragiale surprinde în comediile sale o lume în emancipare, aflată în plină ofensivă istorică. La fel procedase şi Lucian Pintilie în spectacolul lui cu D-ale carnavalului, conturând – cu ajutorul scenografiei semnate de Ciulei şi Tincu (tavane şi podele lăsate, obiecte uzate etc.) – o mahala pe cale să se scufunde în propria mizerie, care trimitea imediat cu gândul la sordida lume comunistă, infinit mai promiscuă decât mahalaua caragialiană. În De ce trag clopotele, Mitică?, filmul lui Pintilie bazat pe aceeaşi piesă, realizat la începutul anilor ’80, senzaţia de mizerie avea să fie şi mai accentuată: lumea din D-ale carnavalului devenise o cloacă imundă, ce se scufunda literalmente în noroi. Analogia cu lumea comunistă era atât de evidentă încât filmul a fost interzis, neputând rula pe ecranele patriei decât după căderea regimului în cauză.

• Mariana Mihuţ (Zoe) şi Victor Rebengiuc (Tipătescu) în O scrisoare pierdută, regia Liviu Ciulei, Teatrul
Bulandra, 1979.

Aşa cum remarcase criticul Nicolae Manolescu, în interpretarea actorilor din prima versiune a spectacolului lui Liviu Ciulei cu O scrisoare pierdută, Tipătescu şi Zoe erau trădaţi de unele reflexe plebee, mahalageşti, de anumite apucături grobiene, vulgare. Toma Caragiu şi Rodica Tapalagă aduceau în spectacol ceva din experienţa lucrului cu Ciulei la Opera de trei parale a lui Bertolt Brecht, alt spectacol antologic din cariera regizorului, în care cei doi jucau nişte indivizi din lumea interlopă care mimează (doar) onorabilitatea burgheză (Mackie-Şiş şi Lucy). Carnali şi pasionali, ei le-au imprimat, totodată, lui Tipătescu şi Zoe, o doză substanţială de erotism. Conducându-i în această direcţie, mă hazardez să afirm că regizorul acţiona sub influenţa unor reminiscenţe legate de relaţia adulterină a tatălui său – un bărbat cu alură virilă şi sprâncene la fel de groase ca ale lui Toma Caragiu. Scenele dintre cele două personaje frapau prin variaţiile foarte dese şi marcate de tonalitate ale vocilor actorilor: erau aproape ca nişte duete de opera buffa, ceea ce, de asemenea, mă face să cred că Ciulei le-a gândit avându-l în minte (mai mult sau mai puţin conştient) pe tatăl său, care avea o voce foarte bună de tenor şi voise în tinereţe să îmbrăţişeze cariera de artist liric. (De altfel, se pare că Ciulei jr. însuşi a cochetat cu această idee. Victor Rebengiuc îşi aminteşte că, atunci când se afla în maşină cu regizorul, acesta obişnuia să îi cânte arii de operă.) Preocuparea lui Ciulei pentru muzicalitatea textului lui Caragiale (ce l-ar fi mulţumit, cu siguranţă, pe melomanul dramaturg) reiese şi dintr-un interviu acordat înainte de premieră Andrianei Fianu, în care regizorul dezvăluie faptul că: „Ne-am ferit de replicile ajunse «bun public», însoţite şi de o exprimare sonoră tipică“. Acutele stridente şi uşor vulgare ale lui Zoe proveneau, poate, din lumea de mahala pricopsită a familiei Titei Cristescu, care s-a afirmat prin astfel de stridenţe la procesul inginerului Ciulley.

La reluarea Scrisorii…, Mariana Mihuţ şi Victor Rebengiuc au avut doar trei zile la dispoziţie să repete rolurile, înaintea unui turneu american, din care una singură sub îndrumarea lui Liviu Ciulei. Lăsându-se, prin urmare, ghidaţi aproape exclusiv de text, ei le-au redat, instinctiv, personajelor caragialiene urbanitatea ce lipsea din prima versiune, chiar cu o notă de austeritate. Nici una dintre distribuţii nu s-a abătut însă de la calea autenticei comedii caragialiene, jucând cu toată seriozitatea şi convingerea situaţiile „patetice“ în care sunt puse cele două personaje (cu crearea de momente de autentică dramă în cazul celei de-a doua distribuţii). Ambele versiuni ale spectacolului au marcat definitiv istoria spectacologiei caragialiene şi a teatrului românesc.

*

O întâmplare fericită a făcut ca, în 2021, în arhiva Teatrului Bulandra să se găsească o înregistrare audio a versiunii prime a spectacolului, cu Rodica Tapalagă şi Toma Caragiu în distribuţie, difuzată în premieră, la Radio Guerrilla, în noiembrie anul trecut (şi disponibilă în prezent pe canalul de pe YouTube al teatrului). Cea de-a doua versiune supravieţuieşte, după cum se ştie, datorită unei înregistrări pentru televiziune realizată în anul 1983.