ION VARTIC, „TRADIŢIA JOCULUI CARAGIALE“

Stagiunea 1956/’57 s-a deschis cu O scrisoare pierdută, în regia lui Sică Alexandrescu, spectacol ce fusese prezentat în vara tocmai încheiată la Paris. E vorba de celebrul turneu prilejuit de festivalul internaţional „Teatrul Naţiunilor“, organizat în capitala Franţei. Profitînd de această ocazie, I. Negoiţescu scrie, pentru revista Viaţa Românească (nr. 10, din octombrie), un text premonitoriu, despre felul cum va trebui să evolueze viziunea regizorală asupra acestei piese. El intuia că, odată cu spectacolul lui Sică Alexandrescu şi al trupei lui de actori, se încheia un anume ciclu de montări caragialiene. Eseul e excepţional, depăşind ideatic nivelul unei simple cronici dramatice; a rămas, însă, îngropat în paginile revistei, poate şi din motive politice, nefiind citat nici de Valentin Silvestru în sinteza sa Elemente de caragialeologie (1979), deşi autorul îi preia tacit concluzia, şi nici de Ion Cazaban în Caragiale şi interpreţii săi (1985).

Nu mă opresc aici la consideraţiile criticului cu privire la amoralitatea personajelor lui Caragiale şi nici la reproşul legat de faptul că zeflemeaua caragialescă, de o bonomie aparent inofensivă, discreditează implacabil „democraţia liberală a secolului XIX“. Cine vrea să urmărească mai îndeaproape argumentaţia lui în această privinţă trebuie să se întoarcă înapoi cu un deceniu şi să revadă polemica epistolară a lui Negoiţescu cu Radu Stanca pe tema situaţiilor morale din piesele lui Caragiale de care vorbea cel din urmă. E o polemică ce începe cu scrisoarea lui Negoiţescu din 6 august 1947. (O să revin la acest aspect.)

Am să mă refer strict la spectacolul, perfecţionat mereu de Sică Alexandrescu, care a avut premiera la Naţionalul bucureştean în 1948. În calitate de cronicar teatral, I. Negoiţescu e frapat de clasicitatea punerii în scenă. O clasicitate „care provine nu numai din seriozitatea inerentă unui teatru oficial de prim rang, ci şi dintr-o lungă tradiţie actoricească şi regizorală“, adică a unor actori şi directori de scenă care „au crescut la şcoala aceluiaşi realism comic de factură autohtonă“. Transparenţa şi exactitatea riguroasă a transpunerii scenice a textului dramatic ar avea ca efect faptul că „sala nu mai rîde la replica actorului, la invenţia lui comică personală (s.n.)“, ci la „comicul literar (s.a.) al textului“. E o diferenţiere foarte importantă: la acest spectacol canonic, publicul nu reacţionează la posibilul comic scenic (cenzurat în montarea în cauză chiar de către regizor şi de către actori), ci la comicul literar, adică „la textul clasic însuşi, la locul unde se rîde îndeobşte, prin tradiţie. Şi se înţelege că, Scrisoarea, fiind cunoscută de toţi, ca nici un alt text al literaturii noastre, rîsul spectatorilor îşi pierde şi el din spontaneitate, se academizează, se clasicizează (s.n.) – şi prin urmare se rîde mai puţin ca altădată, cu oarecare rezervă, cu oarecare distanţă, ceea ce, de fapt, corespunde discreţiei de pe scenă, virtuozităţii gustate şi admirate“.

Clasicismul spectacular auster al montării lui Sică Alexandrescu atinge, potrivit lui Negoiţescu, o perfecţiune ajunsă „la o formă şi la un prestigiu muzeal“, încheind, în fond, un ciclu de spectacole în care e evidenţiat cu predilecţie comicul literar, în defavoarea comicului scenic. Ca o consecinţă, trăirea artistică autentică şi profundă e înfrînată şi înlocuită în spectacol „cu o artă rece“, de pură virtuozitate actoricească. În concluzie, I. Negoiţescu se întreabă dacă „nu pretinde cumva opera lui Caragiale o nouă viziune, mai aproape de sufletul nostru răscolit“, care nu ar mai provoca „un rîs discret şi obligat, ci [unul] izvorît din adîncul real al fiinţei“.

Dar care e această „lungă tradiţie actoricească şi regizorală“ ce se sfîrşeşte odată cu spectacolul canonic al lui Sică Alexandrescu (în care aceasta trăia încă „nealterată“, potrivit criticului)? E aceea pe care o instaurase însuşi Caragiale, după cum observă, pe bună dreptate, Negoiţescu, şi „definitivată pe aceeaşi linie de Paul Gusty“, vestitul regizor de la Naţionalul bucureştean, contemporan, o vreme, cu dramaturgul. Acest fapt este confirmat de cel mai important martor al istoriei spectacolelor româneşti, adică Ioan Massoff, în al cărui roman, Fard… (1935), inspirat din lumea teatrului, un actor rebel declară că nu are nevoie de indicaţiile erudite ale directorului Pompiliu Eliade cu privire la felul în care trebuie jucată Scrisoarea pierdută, „pentru că modul de interpretare a nemuritoarei capodopere era stabilit în cele mai mici amănunte de însuşi autor, chiar în colaborare cu interpreţii. Căci (…) aproape toţi au jucat piesa la premieră şi au făcut primele repetiţii subt conducerea autorului. Ba unele detalii, pline de pitoresc, au fost găsite de actori şi aprobate cu entuziasm de Caragiale“. (Exemplu: în scena în care Farfuridi trimite telegrama la Centru, actorul Al. Catopol lovea cu pumnul în palmă, imitînd telegraful, fapt care i-a plăcut enorm lui Caragiale – „E bună, asta rămîne aşa!“. Gestul l-am regăsit aidoma, peste ani, şi în spectacolul lui Sică Alexandrescu, materializat de Ion Finteşteanu.) Mărturia cea mai preţioasă referitoare la tradiţia de joc impusă de însuşi Caragiale îi aparţine, însă, lui C.I. Nottara, transcrisă fiind de Tatiana Nottara şi de acelaşi Ioan Massoff în volumul Amintiri din teatru (1936), apărut după moartea marelui actor. Astfel, Nottara precizează că dramaturgul-regizor Caragiale prefera un anumit tip de actori, pe cei „cari înfăţişau partea serioasă şi sentimentală (s.n.) din piesele lui. Aceştia nu erau dublaţi de personalitatea lui în repetiţii, erau lăsaţi slobozi şi numai din cînd în cînd [Caragiale] intervenea unde era de făcut legătura dintre pateticul interpretativ şi situaţiile comice (s.n.), înfăţişate de tipurile mucalite şi hazlii“. (Se vede clar de aici că dramaturgul intuia exact cele spuse de Baudelaire, Hector Malot şi Bergson, după care comicul e comic în măsura în care nu ştie că e comic, el fiind serios.) Pe parcurs, înspre sfîrşitul anilor ‘30, după dispariţia actorilor care au deprins un anume stil de a juca piesele lui Caragiale de la autorul însuşi, se produce, treptat, o degradare a acestei maniere serioase de joc, ajungîndu-se la caricatură şi şarjă comică îngroşată. E semnificativă reacţia din 1937 a romancierului Dem. Theodorescu, cronicar teatral la Viaţa Românească: „Ceea ce nu înţeleg actorii noştri de azi – şi ceea ce simţeau cei de ieri: Iancu Petrescu, Brezeanu, Ciucureştile – e că eroii lui Caragiale trăiesc grav, adevărat şi uneori patetic. Ei provoacă rîsul tocmai prin seriozitatea, aproape tristă, a acţiunii şi vorbei lor. Interpreţii de azi dau mereu impresia supărătoare că sunt conştienţi de cît de caraghioşi se înfăţişează şi că se desfată ei înşişi de ridicolul vocabularului ce folosesc. E spiritul de revistă şi sketch care se amestecă ucigaş în cazna, destrăbălată de succes, a comicului“. (Şerban Cioculescu va fixa, ulterior, „elementele patetice din comedii“ într-un eseu remarcabil din Caragialiana lui.) Tot Massoff a consemnat pe larg faptul că, începînd repetiţiile cu piesele lui Caragiale în 1949, Sică Alexandrescu a inaugurat repetiţiile citindu-le actorilor, în mod programatic, textul lui Dem. Theodorescu, acela, repet, despre faptul că personajele lui Caragiale trăiesc „grav, adevărat şi uneori patetic“. Chiar dacă revine la linia gravă de joc trasată de Caragiale, Sică Alexandrescu rămîne, însă, mai mult un executant riguros al partiturii dramatice decît un creator în relaţie cu aceasta.

Urmărind istoria spectacolelor ulterioare care, cum spune Negoiţescu, trebuie să corespundă „sufletului nostru răscolit“ de astăzi, am avut revelaţia că, în montările cu adevărat adecvate, noii regizori, voluntar-involuntar, au pus în prim-plan, aşa cum voia Caragiale, legătura dintre pateticul interpretativ şi situaţiile comice. Acest fapt mă face să mă gîndesc la ceea ce spunea Camil Petrescu: „Singura tradiţie a teatrului românesc e tradiţia jocului Caragiale; în consecinţă: astăzi nu te duci la teatru ca să-ţi placă autorul Caragiale, ci fericit că, înţelegîndu-l, să-i placi tu lui, ca să zicem aşa“. În acest sens, prima montare a Scrisorii pierdute de după cea a lui Sică Alexandrescu care i-ar fi plăcut lui Caragiale cred că ar fi fost aceea din 1960 a lui Radu Stanca, de la Sibiu. Mizanscena a fost gîndită integral în decoruri şi vestimentaţie în alb şi negru. Probabil că o sursă de inspiraţie pentru regizor a fost spectacolul cu Scrisoarea pierdută, din 1943, de la Staatstheater din Berlin, în regia lui Jürgen Fehling (cu Paul Wegener în rolul lui Trahanache şi cu Ana Maria Gorvin în rolul lui Zoe). În montarea berlineză – despre care Radu Stanca aflase din cronicile teatrale germane şi din cronica orală a fratelui său, Horia – nu existau nici un fel de sugestii pitoreşti care să trimită la contextul românesc al piesei, spectacolul căpătînd astfel o atmosferă occidentală. Epurînd la rîndul său elementul pitoresc, acela balcanic şi chiar acela „naţional“, Radu Stanca a transformat comedia lui Caragiale într-o „comedie de situaţii morale“. Un cronicar teatral i-a reproşat regizorului că spectacolul se petrece azi, oriunde, fără nici un fel de localizare anume. Cadrul scenic auster, în alb-negru, impunea ca anumite scene, ca acelea dintre Zoe şi Tipătescu, să fie jucate ca scene de dramă, una pasională.

La polul opus, în 1966, Lucian Pintilie, accentuînd tocmai atmosfera balcanică şi locală din D-ale carnavalului, scoate la iveală, cu violenţă, tocmai această relaţie dintre pateticul interpretativ şi situaţia comică. Altfel spus, cu cuvintele lui Pintilie, care ciunteşte o sintagmă a lui Grotowski, „dialectica grotescului înseamnă patos combinat cu deriziune“; personajele comice nu ştiu că sunt comice, ele îşi trăiesc cu violenţă dramele lor. Conştienţi de acest lucru, mai observă Lucian Pintilie, actorii evită orice fel de „manierism comic“. Gina Patrichi, interpreta Miţei Baston, îşi amintea că „toată lumea a rămas uluită de modul tragi-comic în care el [Pintilie] a văzut această piesă“, care era percepută pînă atunci „ca o farsă“. Şi tot ea spunea că juca „extrem de serios totul“, în contrast cu apariţia fizică „uşor caraghioasă“ a eroinei. Dacă ar fi văzut spectacolul, Baudelaire ar fi exclamat: „Acesta este comicul absolut!“, adică grotescul. (Şi toate acestea în vreme ce Al. Paleologu lansa, însă, stupidul său îndemn frivol: „Caragiale a devenit pentru noi prea «serios»… Să-l jucăm ceva mai «neserios»“.)

În fine, un alt spectacol care cred că, evident, i-ar fi plăcut lui Caragiale e O scrisoare pierdută în regia lui Liviu Ciulei. Într-un interviu înainte de premiera din 1972, Ciulei observă, în cel mai curat spirit caragialian, că: „Poate că cea mai mare dificultate în montarea unei piese de Caragiale este să menţii seriozitatea problemei, redând-o, totuşi, într-o formă comică (…) Totul e – şi asta am încercat să facem şi noi – să păstrezi dimensiunea comică a gravităţii“. De aceea, preferinţa mea categorică este pentru a doua variantă a spectacolului, aceea din 1979. Întrucît acolo, intuind perfect cum trebuie să se joace scenele dintre Zoe şi Tipătescu, Mariana Mihuţ şi Victor Rebengiuc creează momente uimitoare de dramă pură, austeră. Aproape că joacă Ibsen.