IULIAN BOLDEA, LA UMBRA FETELOR PIERDUTE

Considerat criticul de poezie cel mai înzestrat şi mai subtil de astăzi, Al. Cistelecan s-a impus prin vervă analitică, repudierea categorică a emfazei şi prin timbrul ironic şi ludic al frazei. Cărţile sale (Poezie şi livresc, Celălalt Pillat, Top ten, Mircea Ivănescu. Micromonografie, Al doilea top, Aide-Memoire, Diacritice, Magna cum laude) pun în scenă un discurs critic plastic, concis şi ferm în judecăţi, cu aprecieri cumpănite şi clare, în rezonanţe ale livrescului, fiind lipsite de inhibiţii sau limitări metodologice. Nicolae Manolescu observă, în Istoria critică a literaturii române, „fineţea antenelor“, distilarea sarcasmului, vorbind despre scriitura „plastică, barocă, de o tehnicitate ce nu-şi poate reprima apetenţa către mimarea parodică (caragialiană şi paulgeorgesciană) a limbajului, jargoanelor şi pronunţiilor pitoreşti“. Cronicile lui Al. Cistelecan sunt, observă Manolescu, „inteligente, sclipind de ironia ideii şi savuroase stilistic“ îndeplinind „condiţiile excelenţei critice şi stilistice“: „Există puţini critici de poezie capabili de comprehensiunea şi de expresivitatea cronicarului literar de la trei dintre cele mai bune reviste ardelene de după al Doilea Război Mondial“. Pe de altă parte, Al. Cistelecan s-a impus pe scena literaturii prin maliţia bine temperată, austeritatea necamuflată a conduitei şi exigenţa rostirii critice care descurajează orice compromis, orice abatere de la etica exegezei. Cărţile mai noi ale lui Al. Cistelecan (Ardelencele, Zece femei, Fete pierdute) conturează harta unei posibile istorii a poeziei feminine româneşti, scrisă de un critic ce cunoaşte în profunzime poezia tandreţei şi spiritul feminităţii.

Recenta carte Fete pierdute (Chişinău: Cartier, 2021) este alcătuită din elocvente „notiţe pentru o istorie a poeziei feminine româneşti“. Istoricul literar apelează la autoritatea documentelor inedite, la informaţii şi recenzii greu accesibile, deshumând cărţi ale unor poete „pierdute“, prin lectură critică atentă, subtilă şi rafinată, ce oferă poeticii feminităţii dimensiuni şi reflexe noi. De altfel Simplele precizări preliminare, lipsite de fastidioase meandre metodologice, inventariază harta acestui „harem bacovian“ al radicalismului erotic, al dramelor absolute prin care trec aceste poete care par „părăsite în masă“: „N-ar fi fost rău nici dacă aş fi putut plasa atîtea poete măcar în clase tipologice, folosindu-mă, eventual, de tripartiţia lui Vladimir Streinu (lirism salomeic, saphic şi didonic), la care mi-am permis să mai adaug două categorii (dianic şi magdalenic). Dar ar fi fost un dezechilibru strivitor, căci mai toate poetele de aici sînt nişte Didone. În orice caz, poetele române par părăsite în masă şi asta produce drame absolute, căci (mai) toate sînt nişte radicale cînd e vorba de iubire: ori dragoste, ori moarte. Puţine înţeleg iubirea la modul paulinic. Aşa că toate, după cîteva anotimpuri sentimentale mai euforice, dacă nu abrupt, trăiesc într-un mormînt. E un harem bacovian neaşteptat de populat în poezia noastră feminină“. Criticul mai precizează câteva elemente de structură şi continuitate: „Am adunat doar (!) o sută de poete, lăsînd pentru altădată probabil tot pe atîtea. Din păcate, cărţile multora nu le-am găsit (încă sper), aşa că «selecţia» e făcută mai degrabă la întâmplare şi la noroc (după cum am ajuns la cărţi). Volumul de faţă trebuie văzut (dacă există interes) ca parte a unui triptic din care mai fac parte Ardelencele şi Zece femei, apărute deja, ale căror sumare pot rotunji (dar nu şi întregi) tabloul poeziei feminine. (…) Cititorul va putea deduce că acolo unde nu există date de nici un fel – şi nici trimiteri la datele de prin dicţionare sau alte volume –, înseamnă că atît am aflat despre poeta respectivă. A trebuit, aşadar, să mă folosesc de un aranjament alfabetic, numai bun – şi bun numai – pentru dicţionare (într-un fel, volumul de faţă e o anexă la dicţionarele existente). De mi se va ierta, bine; de nu – asta e“.

Aflate sub zodia portretului expresiv, sintetic şi individualizator, cu unele trăsături comune, medalioanele lui Al. Cistelecan se remarcă prin fulguranţa ironică şi rafinamentul formulei memorabile, pe care cititorul le află încă din titluri: Feminism de pe vremuri (Gabriella I. Anastasiu), Frumoasă şi uitată (Antoaneta Bodisco), Plurivalenţe de toate felurile (Olga Caba), O poetă de strană (Maria V. Cosma), În religia suferinţei (Mia Frollo), Poeta care n-a fost să fie (Cora Irineu), Lamentaţii radicale (Elvira Lomoş de Reuss), Cântări de lumină (Aspazia Munte), O saga de dragoste şi moarte (Anişoara Odeanu), Închipuirea de sine ca eroism (Maria Oprescu), Între fire şi putinţă (Desdemona Petrescu), Ardeleanca de cancan (Maria D. Rădulescu), Exuberanţe şi smerenii (Yvonne Rossignon), Inimă zdrobită (Adela Xenopol), O erupţie retorică şi pasională (Ştefania Zottoviceanu Rusu).

Portretele au, aşadar, un rost recuperator, ele fiind creionate în stil colocvial, cu judecăţi de valoare subînţelese (deduse uneori chiar din dimensiunile textelor) şi formule introductive sau de încheiere spectaculare, în care detenta fantezist-ludică e dominantă, cu paralelisme, racursiuri şi racorduri temporale, precum în primul portret, Feminism de pe vremuri (Gabriella I. Anastasiu): „Gabriella are acelaşi limbaj atitudinal pe care-l foloseşte azi Medeea Iancu (şi alte Medei mai puţin înverşunate); doar lexicul nu e atît de provocator; rana, exasperarea şi resentimentul sunt însă aceleaşi. Şi «manifestul» e acelaşi“. Reflexe ale sămănătorismului paseist se regăsesc în lirica Mariei Apostolescu, în timp ce alte medalioane fixează ironic influenţe şi asimilări diverse, precum Un bocet regal (Lucia Calomeri-Armăşescu): „Lucia e printre primii intertextualişti români, înglobînd printre ale ei şi versuri din Alecsandri şi Carmen Sylva“. Începuturile liricii feminine româneşti sunt, sugerează Al. Cistelecan, plasate sub semnul unui „epos al jeluirii“: „Începuturile, se ştie, apasă asupra urmărilor. Fatal, poezia feminină românească începe cu mare jelanie. Nu-i de mirare că a continuat, bună vreme, tot aşa“.

Criticul apelează, în portretele sale, la incursiuni în context, corelând imaginarul şi istoria, astfel încât exegeza se profilează pe un fundal social mai mult sau mai puţin pregnant desenat. Cu toate acestea, textul dedicat Anişoarei Odeanu, de pildă, excelează prin analiza microtextuală, dar şi prin sugestiile unei intertextualităţi plasate sub semnul posibilului: „Cam aşa sînt toate, gratuite, inteligente, de răsfăţ. De s-ar fi luat mai în serios cu aceste ludice, Anişoara putea să-şi dea întâlnire cu Dimov. Avea vervă şi din loc în loc joaca ei lăsa deschisă o portiţă spre fantasmagoric“. Interpretările dedicate „intelectualei absolute“ Luxiţa Petrescu, ironice până la sarcasm, denunţă versuri provocatoare, „de o îndrăzneală mai mult decât psihanalizabilă“: „Un cititor mai distrat ar putea crede că Lucreţia face indiscreţii şi provocaţii temerare, dar în realitate nu despre ea vorbeşte, ci în numele dragostei, căci Lucreţia alegorizează intens; la dragoste n-are nimeni răbdare să stea la rînd, nu la…“. În privinţa unei poete precum Caliopi Dimitrescu, „grafomana absolută“, criticul e inclement: „poezia, mai ales cînd e scrisă prost, se răzbună şi dă în vileag, fără milă, chiar ce e mai ascuns în sufletul poetului; cum face şi poezia autentică, de altfel“. Există şi unele serii de „fete pierdute“, cum ar fi „stolul basarabean ridicat imediat după Unire“ sau „muzele blagiene“ (Coca Farago, Domniţa Gherghinescu-Vania, Ecaterina Săndulescu). Sugestiv, înscris pe portativul unei senzualităţi paroxistice, este portretul Domniţei Gherghinescu-Vania: „Ultima muză funcţională din poezia română (un fel de taifun senzual, cu un sex-appeal paroxistic), Domniţa a frînt inimi şi suflete şi la rînd, şi de-a valma, împrăştiind peste tot şi peste toţi, fie mai tineri, fie mai bătrîiori, o fascinaţie iradiantă şi o seducţie fatală şi ineluctabilă“.

Paginile consacrate de Al. Cistelecan poeziei feminine româneşti impresionează prin efortul documentar, prin acribia cercetării, harul formulării fericite şi prin volutele ironice ale portretelor, într-un elan de recuperare a lirismului acestor „fete pierdute“ şi regăsite prin filtrul unei reverii empatice şi melancolice.