CRISTIAN VASILE: POLITICILE CULTURALE INTERBELICE ÎN EUROPA CENTRALĂ

Deşi perioada interbelică a suscitat atenţia deosebită a istoricilor, iar interesul pentru epocă a crescut odată cu prăbuşirea dictaturii comuniste, s-a scris mai puţin despre realităţile instituţionale din viaţa culturală dintre cele două războaie mondiale. Totuşi, atunci când tema a fost abordată, perioada nu a fost surprinsă în întregime, ci mai degrabă secvenţial şi fără o raportare serioasă la situaţia regională, adică a ţărilor din Europa Centrală şi de Est. Irina Livezeanu, profesoară la University of Pittsburgh, are un merit deosebit datorită extrem de bine documentatei sale monografii de la mijlocul anilor 1990, o carte de referinţă şi astăzi (tradusă şi la noi: Cultură şi naţionalism în România mare, 1918-1930, Humanitas, 1998). Volumul nu trata însă şi realităţile anilor 1930, or, orientările şi tendinţele cultural-ideologice de natură colectivistă, centralistă şi naţionalistă dezvoltate la nivel guvernamental şi ministerial s-au intensificat tocmai după 1933 şi, mai ales, în preajma declanşării războiului.

Aceste direcţii s-au reflectat şi asupra politicilor culturale, conducând în cele din urmă la discriminare, excludere, marginalizare şi persecuţie. Victimele predilecte au fost mai ales în rândurile minorităţilor etnice, dar şi majoritatea a fost afectată de acest proces de omogenizare uneori violentă. Acum câţiva ani, Irina Livezeanu (împreună cu un colectiv internaţional de autori) a revenit cu un plan şi mai ambiţios prin care a încercat să schiţeze o sinteză de istorie a întregii Europe Centrale şi de Est în epoca modernă – Irina Livezeanu, Árpad von Klimó (editori), The Routledge History of East Central Europe Since 1700, Routledge, London–New York, 2017, 522 pp. Întrucât spaţiul este foarte restrâns, mă voi limita la câteva comentarii pe marginea capitolului dedicat culturilor din spaţiul Europei Centrale şi de Est, cu accent asupra interbelicului (Irina Livezeanu, Thomas Ort, Alex Drace Fracis, The Cultures of East Central Europe: imperial, national, revolutionary, pp. 215-277), secţiune a cărţii care într-un fel este şi o continuare a analizei din lucrarea apărută în anii 1990.

Este cert că marea criză economică, alături de alţi factori, a generat tendinţe contradictorii nu doar în România, ci şi în întreaga Europă Centrală şi de Est. Prima orientare se vădeşte la nivel guvernamental şi în spaţiul cultural mainstream şi exprimă dorinţa de control, de a cenzura (în numele bunelor moravuri şi a unei „naţiuni sănătoase“); cea de-a doua este de semn contrar şi indică radicalizarea zonei neconformiste, avangardiste, moderniste a lumii intelectuale. În anii 1930, pe de o parte, intelectualii nonconformişti doreau, la fel ca şi la început de secol XX, să contribuie la modernizarea societăţilor în care trăiau şi să elibereze arta de constrângerile politicii naţionale/naţionaliste şi a moralităţii tradiţionaliste; pe de altă parte, ei deplângeau pierderea integrităţii culturii şi aspirau către o revenire spre o dezirabilă plenitudine întruchipată de o cultură integratoare, simţită intens, emoţional. Această stare de căutare a avut şi efecte pernicioase, în sensul că uneori s-a suprapus cu o atracţie pentru extremele politice, comunism şi fascism (p. 240).

Dacă artişti şi scriitori de avangardă s-au radicalizat inclusiv într-o direcţie politică, chiar partinică (spre extrema stângă cu precădere), gânditorii şi cărturarii conservatori, având de multe ori sprijinul statului, al guvernului şi ministerului de resort (pe care în trecut îl şi reprezentaseră), au reluat ofensiva contra modernismului, a avangardei, a aşa-zisei imoralităţi publice şi a „pornografiei“. În România, cazul cel mai semnificativ, vădit îndeosebi începând din 1936, a fost cel al lui Nicolae Iorga care şi-a ales ca ţinte intelectuali văzuţi ca nonconformişti precum Geo Bogza, Tudor Arghezi, E. Lovinescu. Pe cel din urmă îl plasa într-o zonă maladivă şi este simptomatică invocarea de către marele istoric, fost premier şi ministru al Ministerului Instrucţiunii (adică a autorităţii tutelare, menită să intervină pentru reglementarea situaţiilor indezirabile): „ce poate [face] şi mintea omului când ceteşte prea multe cărţi! – scria Iorga în 1938. Căci, de fapt, de atât lucru îl doare capul pe d[omnul] Lovinescu, care, fără aceasta [fără lectura unor cărţi inutile], ar fi fost un excelent profesor de română la oricare liceu şi n-ar mai fi de nevoie să-l trimiteţi la medicul Ministeriului Şcolii şi să îl faci (sic!) să se supere că a fost confundat cu bolnavii obişnuiţi“ (N. Iorga, O istorie a literaturii contemporane, V, în „Cuget clar. Noul «Sămănător»“, anul II, 1937-1938, p. 12).

Probabil, inclusiv un patronaj cultural statal mai puţin prezent decât în România şi o autonomie mai mare în raport cu oficialitatea au permis existenţa unor mişcări de avangardă mai consistente în Europa Centrală, în Polonia şi Cehoslovacia îndeosebi. Într-o mai mare măsură decât în România, în Polonia o parte însemnată a lumii culturale a fost orientată spre stânga, chiar spre extrema comunistă (p. 242). Intelectualitatea polonă a vădit după 1918 o încredere în sine incontestabil mai pregnantă, fiind convinsă deja de preeminenţa culturii sale şi depăşind dimensiunea politicii strict naţionale. Astfel se explică existenţa mai multor scriitori care îşi diminuează angajamentele patriotice sau naţionaliste. Autonomia artei în raport cu imperativul politic (naţional) este asumată şi de mulţi dintre colaboratorii revistei de cultură „Skamander“, una dintre cele mai influente publicaţii din epocă. În special în anii 1930, avangardiştii din Polonia au înclinat decisiv spre marxism şi apoi spre comunism, un regim politic care avea să îi anihileze peste ceva timp pe cei mai mulţi dintre ei.

În schimb, în Iugoslavia, artiştii avangardei, altminteri şi ei bine racordaţi cu omologii lor din Occident, au fost victime ale cenzurii statale încă din 1926, atunci când „Zenit“, publicaţia fanion, era interzisă sub acuzaţia că ar fi propagat idei comuniste. Influenţa avangardei a fost una durabilă în Cehoslovacia, mai ales prin grupul Deveˇtsil. Proeminenţa grupului este dată şi de îmbinarea dintre obiectivele culturale şi cele cumva politice (vădite prin ideea că arta poate şi trebuie să revoluţioneze lumea). Înainte de reacţia autorităţilor guvernamentale, chiar confraţi modernişti din generaţii mai vârstnice, precum Karel Čapek, au reacţionat cu reticenţă în faţa retoricii estetico-politice a celor de la Deveˇtsil, insistând asupra pericolului de pierdere a autonomiei artei şi pledând pentru fragmentare, diferenţiere şi pluralism cultural (p. 242). Dincolo însă de aceste polarizări şi de efervescenţa puternică din lumea intelectuală, rămâne realitatea instituţională, prezentă şi în Polonia, Cehoslovacia şi în toată Europa Centrală şi de Est, aceea a unor autorităţi statale centrale ce îşi intensifică eforturile de a naţionaliza şi omogeniza viaţa culturală în detrimentul minorităţilor. Sub influenţa Germaniei naziste s-a ajuns după 1938 la o „militarizare a culturii“ în mare parte a Europei Centrale şi de Est, dar premisele pentru o anumită uniformizare apăruseră înainte (pp. 244-245).

Evident, nu toate tendinţele de omogenizare şi standardizare derulate după 1918 au fost nelegitime şi deplasate. Chiar şi în democraţii liberale consacrate a existat o nevoie de coordonare, acceptată – măcar în parte – chiar de zona nonconformistă, de provincii şi de societate în general (în ideea că Centrul nu va abuza totuşi de prerogativele sale). Ceea ce s-a întâmplat însă în spaţiul românesc a echivalat cu o persistentă tentativă de uniformizare şi omogenizare cu ignorarea solicitărilor legitime de descentralizare venite chiar din partea majorităţii româneşti din noile provincii unite cu ţara la 1918.

Datorită îndeosebi dimensiunii comparatiste şi a refuzului interpretărilor simpliste, cartea coordonată de Irina Livezeanu şi Árpád von Klimó ar merita tradusă şi în română.