ION VARTIC: MANIERISMUL „ÎNDRĂZNELII“

• Radu Stanca în 1942

Estetician înnăscut, cum am mai spus, Radu Stanca n-a avut norocul să-şi urmeze această vocaţie ce s-ar fi putut împlini numai într-un mediu academic. Rămînînd în 1945, după întoarcerea Universităţii clujene în oraşul de baştină, la Sibiu, aşadar în afara mediului academic, el s-a resemnat să îşi valorifice alte calităţi, acelea de mim, actor şi regizor, uneori şi de profesor de Istoria teatrului. În consecinţă, preocupările lui se îndreaptă încet, încet, spre domeniile legate aproape exclusiv de estetica spectacolului de teatru, uneori mascate ca reflexii profesioniste de regizor.

Între multele sale ciorne (în care se amestecă versuri şi strofe disparate cu replici din cîte o piesă sau cu cîte un aforism ori o frază de eseu neterminat) se află şi un sfert de coală cu titlul Proiecte. Articole. Din cuprins se vede că toate eseurile ar fi fost consacra- te diverselor aspecte ale artei spectacolului, iar ulterior ar fi făcut parte dintr-un proiectat volum intitulat Histrioneea.

Iată sumarul său provizoriu: 1. Despre „omul de teatru” şi „omul din teatru”. Eseul a rămas în stadiul aforistic, inclus printre re- flexiile sale teatrale din Histrioneea. 2. „Leit-motivul” în arta regiei. Nescris. Ar fi împlinit eseul său despre metaforele scenice şi frecvenţa apariţiei lor într-un spectacol. 3. Manierismul „îndrăznelii” în teatrul contemporan. Formulare foarte sugestivă şi sub- stanţială, cultural vorbind, a unei probleme şi mai nevralgice astăzi decît atunci cînd a fost enunţată. A rămas doar ca o însemnare manuscrisă, ce poate fi completată cu răspunsurile lui Radu Stanca la ancheta teatrală „Autenticitate şi creaţie” a revistei Contem- poranul (nr. 22, din 1 iunie 1956) şi la aceea a revistei Tribuna, „Teatrul-azi” (nr. 26, din 28 iunie 1958). Urmează, în cuprinsul proiectat, alte două titluri: 4. Personalitate şi şablon în arta actorului, despre care găsim sugestii în aforismele sale pentru un actor tînăr, şi 5. Dramaturgie clasică şi repertoriu vetust. Ideile de aici s-ar fi intersectat, în mod sigur, cu acelea din „Reteatralizarea” teatrului şi Resurecţia tragicului, eseuri programatice, precum şi cu ideea că „munca de exegeză estetică şi literară” a regizorului ar trebui să fie la fel de importantă ca aceea de creaţie propriu-zisă. Al şaselea titlu, ţinînd, fireşte, de estetica receptării, Depre aplauze (educarea publicului), ne trimite spre edificare la proiectatul său Mic tratat de estetică elementară; mai precis, la partea a treia – Doi inşi estetici: creatorul şi contemplatorul – în care ultimele subcapitole urmau să definească procesul de Producere [a operei], execuţie, interpretare, precum şi Expresiile contemplaţiei: aplauzele, elogiul, critica aplicată şi Educarea creaţiei şi a contemplaţiei: cultura! Într-o anumită măsură, putem reconstitui intenţiile ideatice ale lui Radu Stanca, dacă punem faţă în faţă Problema cititului şi schema Micului tratat de estetică elementară cu secţiunea a VI-a a Esteticii lui Luigi Pareyson, căci, evident, cei doi se înrudesc. Repet, în Radu Stanca s-a stins, nedezvoltat, un estetician înnăscut, „păduri ce ar putea să fie/ Şi niciodată nu vor fi”. În fine, despre al şaptelea articol, Lirismul în arta actorului, incitant prin tema lui neobişnuită, putem găsi unele sugestii în menţionatele lui aforisme şi meditaţii pentru actorul tînăr. Ultimul eseu, Modalitatea scenică a tragediei în perspectiva actualită- ţii, cu supratitlul Resurecţia tragicului, din fericire, redactat, este, totuşi, scris precaut într-un an, 1958, neprielnic gîndirii libere. Revin acum la schiţele ideatice ce ar fi trebuit să închege textul despre Manierismul „îndrăznelii” în teatrul contemporan. Precizez că acest titlu se referă la spectacol, iar nu la textul dramatic. Aşa cum am semnalat, între ciornele esteticianului metamorfozat de nevoie în regizor, am găsit şi o însemnare grăbită, sub titlul Manierismul „îndrăznelii”, provocată de două spectacole deformate ce i-ar fi folosit, ulterior, ca exemple în eseul său: „S-a mers atît de departe cu aşa-zisa «îndrăzneală», încît un teatru de importanţa Teatrului Naţional din Cluj şi-a îngăduit să joace piesele clasice ca «texte scenice» fanteziste, în care aceste texte erau fie mutilate, [ca la] «Maria Stuart» (probabil pentru a se camufla inadvertenţele de distribuţie), fie, ca la «Viforul», nici mai mult, nici mai puţin, întoarse tocmai pe dos”. Stanca lasă apoi un spaţiu alb şi adaugă conclusiv, cu gîndul şi la alte simptome ale acestei boli regizorale.

„«Blufful» în teatrul românesc”. E lesne de datat însemnarea, întrucît, la Cluj, premiera cu Maria Stuart, în regia lui Ion Dinescu, a avut loc în octombrie 1957 (practic, simultan cu premiera marelui spectacol cu aceeaşi tragedie, la Sibiu, în regia şi traducerea chiar ale lui Radu Stanca), iar premiera cu Viforul, în martie 1958 (în „adaptarea scenică” şi regia Marietei Sadova, care, tot în paranteză fie spus, îl aprecia superlativ pe Radu Stanca).

Termenul de manierism nu este folosit de Radu Stanca în mod întîmplător; la Universitatea clujeană, şi pe durata exilului ei sibian, se preda un curs de Istoria artei italiene, făcut de C. Petreanu, în care se vorbea şi despre Manierism ca perioadă de tranziţie între Renaştere şi Baroc. Or, tipic pentru artiştii acestei epoci de tranziţie este obsesia lor de a-şi înfrunta marii lor „vechi maeştri”, deformînd forma clasică şi urmărind să şocheze prin actul lor insolent, extravagant.

Înainte de a urmări avatarul relaţiei dintre îndrăzneală şi manierism, trebuie să fac cîteva precizări prin prisma concepţiei lui Radu Stanca despre transpunerea scenică. Teatrul ca artă de sine stătătoare se realizează prin colaborarea şi transfigurarea unei serii de patru elemente: elementul poetic (dramaturgul), elementul coregrafic (actorul), elementul muzical (regizorul) şi elementul receptor (publicul). În concepţia lui, aşa cum sublinia încă Craig, regizorul este cel care armonizează în spectacol toate celelalte elemente, tinzînd să le ţină în echilibru. În acest sens, Radu Stanca şi Liviu Ciulei sînt ultimii reprezentanţi ai tipului de regizor muzical sau ultimii „clasici”

(le-ar corespunde astăzi, cu spectacolele sale, Peter Stein, la care se păstrează un echilibru armonios între exegeza literară şi transpunerea scenică). De altfel, Stanca şi Ciulei au colaborat, în 1952, la un spectacol, iar în 1956 au pus împreună la cale renumi- ta astăzi „reteatralizare” a teatrului (formula îi aparţine primului, dar, peste ani, a preluat-o şi cel de-al doilea). Cu generaţia ur- mătoare, aceea născută în jurul anilor 1930, apare o tendinţă contrară, manifestată prin dominaţia regizorului asupra celorlalte elemente ale spectacolului, ceea ce duce la dezarmonizarea, rămasă însă artistică, a unităţii acestuia. Regizorul, din nevăzut, se face tot mai mult vizibil în spectacol, tot mai „îndrăzneţ”. În acest sens, Esrig, Pintilie, Penciulescu sînt, în înţeles estetic sau ti- pologic, „manierişti”; iar pe o poziţie intermediară se află Vlad Mugur. E un fenomen pe care îl menţionează şi Stanca, observînd că adeseori elementele esenţiale ale teatrului „se surclasează unele pe altele, se domină intermitent, se atrag separat, se despart învrăjbite, în fine, sînt într-o continuă tensiune”.

În privinţa îndrăznelii, Radu Stanca a lămurit lucrurile în răspunsurile sale la cele două anchete pe care le-am menţionat mai sus. Din punctul lui de vedere, orice creator, prin simplul fapt că este creator, face un act de îndrăzneală şi deci de noutate. Dar, „simpla îndrăzneală încă nu înseamnă creaţie”, căci „nu orice îndrăzneală este purtătoare de noutate. O îndrăzneală fără obiect devine repede o recuzită perimată a «experienţelor» artistice. Numai ceea ce este autentic este veşnic nou”. Există aşadar patru trepte în relaţia dintre interpreţi, executanţi şi opera care urmează să fie transpusă scenic. Prima este aceea în care se păstrează unitatea muzicală între elemente. A doua treaptă este aceea în care executantul, interpretul disturbă această unitate, apărînd în prim-plan tot mai „îndrăzneţ”, tot mai vizibil în raport cu opera pe care o slujeşte mai puţin decît îi cere operei să-l slujească pe el însuşi. Cîtă vreme sînt autentici, şi regizorii de tip clasic, şi cei de tip manierist sînt în fond la fel de valabili din punct de vedere artistic. A treia treaptă conţine tocmai aşa-numitul „manierism al «îndrăznelii»”, adică obstinaţia de a părea mereu nou şi de a surprinde astfel publicul. Această obstinaţie duce, după Stanca, la o adevărată „rutină a îndrăznelii” şi, deci, la inautenticitate. Manieristul tipologic, desfigurînd figura, urmăreşte să producă surpriză. De aceea, se întîmplă adesea ca el să fie imitat de veleitarii din dome- niu, care preiau ideea de provocare şi surpriză şi o transformă într-o tehnică facilă a surprizei, cu efecte aberante. Aceştia repre- zintă o a patra treaptă, în care se configurează un raport total inadecvat artistic între interpret şi opera transpusă scenic. Astfel, cei din urmă cad într-un fel de sub-manierism al îndrăznelii, producător de pseudocreaţii, de producţii inadecvate artistic şi estetic, kitsch.

Un exemplu: într-un spectacol cu Hedda Gabler, care devine treptat tot mai dement, toţi bărbaţii din piesă, în frunte cu Eilert, o ating tot mai euforici pe inaccesibila Hedda, iar pe peretele camerei străjuieşte portretul lui Hitler – în chip de portret al tatălui ei, generalul invocat în piesă. Alt exemplu: într-un spectacol stupid cu Don Giovanni, panourile din fundal o reprezintă fotografic pe Maria Şarapova, celebra tenismenă de astăzi. Asemenea exemple de sub-manierism inestetic dezvăluie, cum observă Gelu Iones- cu, un exhibiţionism şi „un adevărat dezmăţ al «reinterpretării», «modernizării», «actualizării» pentru a şoca un public mondiali- zat, cînd snob, cînd incult” (din păcate, excelenta caracterizare făcută de critic în serialul său Figuranţii a rămas doar în revista Apostrof, fiind epurată ulterior în Cartea lui Prospero).

Simptomele pe care le dezvăluie ultima treaptă a manierismului „îndrăznelii” cristalizează sindromul de malscène, adică de „scenă bolnavă”. Termenul acesta sugestiv a fost inventat de rafinatul scriitor Philippe Beaussant, specialist în spectacolul baroc. Dar sindromul de malscène este, de fapt, vechi şi a fost definit de Goethe în Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, o carte care, după mine, este fundamentală pentru teatrologia europeană. Pe Goethe, Radu Stanca îl socotea, cu îndreptăţire, primul regizor modern şi nu numai că-i recitea mereu romanul, ci şi îşi traducea pentru sine, de aici, pasaje referitoare la teatru. Cu siguranţă că îi va fi atras atenţia o remarcă pe care o face aici, în cartea a cincea, Serlo, directorul trupei de teatru: „…doar din neobişnuinţa de a gusta ceva de calitate, atîţia oameni se mulţumesc cu nerozii şi lucruri sarbede, numai să fie ceva nou”. Chiar aşa: …wenn es nur neu ist.