IULIAN BOLDEA: SEDUCŢIA TRECUTULUI

Fascinată de geografia literară (Bucureştiul lui Mircea Eliade, Cele două Mântulese, Bucureştiul literar. Şase lecturi posibile ale oraşului), Andreea Răsuceanu s-a afirmat în proza de azi prin romanele O formă de viaţă necunoscută (2018) şi Vântul, duhul, suflarea (2020), romane în care spaţiul şi timpul îşi asumă tonuri afective ascunse, sensuri tainice, greu de descifrat, într-o mixtură de senzaţii, de trăiri şi idei. Există în aceste cărţi un echilibru fragil între interioritate şi exterioritate, structurile narative edificate cu aplomb şi forţă de sugestie păstrând aspectul unor palimpseste în care freamătul lucrurilor şi emoţia delicată se întrepătrund. În prefaţa la romanul Vântul, duhul, suflarea (Iaşi: Polirom, 2020), Paul Cernat subliniază calităţile epicului, remarcând „arborescenţa tentaculară, barocă, de obsesii şi senzaţii cărora faptele li se subordonează; frazare amplă, proustiană, impecabil armonizată, poematică, exactă până la nuanţe infinitezimale, hipersenzorială şi, în acelaşi timp, reflexivă“. Forţa fascinatorie a cărţii provine în mare măsură din capacitatea autoarei de a sugera emoţii subtile şi stări senzitive inefabile, într-un elan spre cotidian, urmat de replieri în spaţiul intimităţii, astfel încât nucleele narative rezumă destine intersectate, absenţe şi prezenţe, unduiri ale timpului şi ale imaginarului, în care visul şi fantasticul joacă un rol însemnat. Asumarea destinelor personajelor, cu voci epice ferme, este nuanţat desenată (Iolanda, fiica adoptată a Tamarei şi a lui Constantin, M., fiul neiubit al Iolandei şi, în cele din urmă, povestea lui Mihalachi, Ologul, prezenţa fantomatică a C.-ului).

Sub semnul inconstant al vântului se regăsesc motourile, din Noul Testament („Vântul suflă încotro vrea, şi-i auzi vuietul; dar nu ştii de unde vine, nici încotro merge“) şi din Absalom!, Absalom! de
Faulkner („dezgropăm din cufere, cutii şi sertare vechi scrisori fără o formulă de introducere şi fără iscălitură, în care bărbaţii şi femeile, pe vremuri vii, sunt acum doar nişte iniţiale… vedem nelămurit fiinţe, fiinţele în ale căror sânge şi sămânţă vii noi înşine somnolam pe atunci în aşteptare, le vedem într-o atenuare umbroasă a timpului căpătând acum proporţii eroice, săvârşindu-şi gesturile de pasiune şi de violenţă simplă, opaci faţă de timp şi inexplicabili“). Revelaţiile imaginarului dominant (aerul, apa) rezumă astfel în mod simbolic destinul uman, avatarurile fiinţei sau deriva omului într-un univers determinat de acvaticul mitic şi arhaic. Mlaştina, inundaţiile, scăldatul, înecul, baia – sunt însemne ritualice ale apei ca reflexii–refracţii ale unor dualităţi şi ambivalenţe destinale: viaţă/ moarte, deschidere/ închidere, suferinţă/ expiere, agonie/ regenerare, a fi/ a părea. Ca tramă epică, romanul Vântul, duhul, suflarea pleacă de la tentativa unui frontierist de a evada din România în perioada comunistă, tentativă eşuată, acest episod fiind o „ramă“ a naraţiunii propriu-zise, deoarece după dispariţia frontieristului se produce scindarea familiei, înstrăinarea, într-o atmosferă de ezitări, angoase şi frustrări, în care tăcerea devine adevărat actant, însumând absenţe şi prezenţe succesive în dimensiune epică. Tăcerea ca personaj, absenţa ca prezenţă corporalizată sunt motive care articulează arhitectura epică a romanului. În primele două secvenţe epice este înregistrată drama lui G., Marele Înecat, prezentându-se totodată aici rivalitatea dintre fraţi, certuri şi tensiuni, pentru ca în secvenţa finală să se producă o incursiune în trecut, în secolul al XIX-lea, prin povestea lui Mihalachi Chicuş şi a conflictelor din timpul domniei lui Cuza, poveste ce îşi propune să clarifice misterul casei bântuite din C., dar şi apariţiile Ologului, „silueta mică, sprijinită în bastonul de aer şi de vânt“: „Ologul era inofensiv, aflaserăm curând de la copiii din sat, îl văzuseră de multe ori în apa joasă dinspre mal, unde creşteau algele cele mari, uneori era însoţit de un cerb tânăr, cu coarnele abia mijite, pe spinarea căruia plutea deasupra apei“.

Spaţiile sunt descrise cu minuţiozitate, în detalii sugestive, cu o plasticitate a surprinderii muchiilor şi formelor lucrurilor, clădirilor, interioarelor („Tribunalul, locul unde pentru cei mai mulţi se sfârşea ceva, era pentru mine începutul. O copie a lui apărea, răsturnată şi mişcătoare, dincolo de cheiul mărginit de grilajul de fier forjat, uneori uşa grea de lemn se deschidea şi cineva păşea fără să se scufunde în întunericul apei, în jos pe treptele albe, dispărând de-a lungul bulevardului. Ochiul verde al apei strângea totul în el, într-un oraş subacvatic în care oamenii se mişcau la fel ca deasupra, semafoarele clipeau, marele orologiu cu numere romane bătea orele rotunde ale zilei“.) E semnificativă relaţia cvasimaternă dintre Iolanda şi Tamara, în care corporalitatea şi relieful intimităţii se integrează într-un spaţiu ambiguu, invadat de imaginarul acvatic. Descrierile reconstituie un tainic univers al intimităţii, al corpului ce se abandonează în voia senzaţiilor, într-un joc inepuizabil de forme, contururi şi catifelări tactile: „Urmăream cu vârfurile degetelor, fără să ating niciodată pielea umezită, liniile cusăturilor, redesenând contururile corpului ei, până când arătătorul mi se întorcea în acelaşi punct din aer de unde pornisem, încheind astfel geografia invizibilă a anatomiei ei, un al doilea corp, de aer şi mirosuri, corpul nevăzut, care putea fi în sfârşit numai al meu, pe care puteam să-l îmbrăţişez, să-l strâng, să-l frământ“. Scenariul epic al cărţii circumscrie, dincolo de frustrări, nereuşite, eşecuri şi suferinţe, raporturile biologice dintre mamă şi copii, desenate într-o remarcabilă fenomenologie a continuităţii trupurilor, trăirilor şi senzaţiilor („Nu mai ştiam care eşti tu şi care sunt eu, unde se termină pielea mea asprită şi deshidratată şi începea catifeaua răcoroasă a pieptului tău mic, pe care nu mă mai săturam să-l urmăresc cum se ridică şi cum se reaşază la locul lui, ansamblul ăla misterios de oase,
muşchi, piele, sânge, care luate separat nu însemnau nimic, dar împreună – împreună cu ceva, cu altceva – erau totul pentru mine“). Sugestive sunt corespondenţele dintre iubire şi durere, ce conferă vulnerabilitate personajelor romanului, dominate adesea de frică, de frustrări, de fragilitate emoţională căci, aşa cum citim într-una dintre paginile romanului, „ceea ce uneşte durerea e chiar mai puternic decât ceea ce uneşte dragostea“. Scenele erotice sunt redate într-o scriitură delicată a corporalităţii, a intimităţii, fiind încadrate de secvenţe epice tensionate, ce trasează limite şi constrângeri între fiinţe, cu plecări, reveniri şi asumări ale unor gesturi şi opţiuni definitorii, într-un registru al epicului în care fluiditatea se întâlneşte cu tensiunea, fragmentarul cu omogenul, descrierea amplă cu tensiunea detaliului.

Impregnată de metafore, cu reflexe simbolice dense şi o istorie fabuloasă, naraţiunea denotă nevoia prozatoarei de a documenta ficţiunea, de a reconstitui trecutul, printr-o subtilă arheologie a scenelor, obiectelor şi fiinţelor cu halou evanescent, dar şi printr-o reconstrucţie a imaginarului, evocat senzorial şi perceptiv, în sensul regăsirii timpului trecut ca timp al senzaţiilor readuse proustian în prezent, într-un fel de puzzle epic, cu cele trei secvenţe epice configurate în tonalităţi diferite (confesiunea la persoana I a Iolandei, relatarea lui M., fiul cel mic al Iolandei, care se adresează mamei şi povestea lui Mihalachi, redată la persoana a treia într-o ambianţă realist-magică). Desigur, substanţa romanului îşi are centrul de greutate în relaţiile dinamice şi ambivalente dintre personaje, cu intersectări vizibile sau inaparente, cu închideri simbolice în tăceri şi absenţe, cu revolte şi amăgiri abia tolerate, într-un context istoric apăsător, al traumelor comunismului, surprinse cu intensitate şi densitate narativă.