MARTA PETREU, ENESCU LA BASTILLE

• George Enescu

În 23 septembrie a.c. a avut loc la Paris, la Bastille, premiera operei Oedip de Enescu, libret de Edmond Fleg, cu orchestra şi corul Operei Naţionale din Paris. Regia: Wajdi Mouawad; Dirijor: Ingo Metzmacher; Costume: Emmanuelle Thomas. În distribuţie: Christopher Maltman (bariton): Œdipe; Brian Mulligan (bariton): Creon; Clive Bayley (bass): Tiresias; Laurent Naouri (bariton): Marele preot; Vincent Ordonneau (tenor): Păstorul; Nicolas Cavallier (bass): Phorbas Străjerul; Adrian Timpau (bariton): Tezeu; Éric Huchet (tenor): Laios; Ekaterina Gubanova (mezzo-soprană): Jocasta; Clementine Margaine (mezzo-soprană): Sfinxa; Anna-Sophie Neher (soprană): Antigona; Anne Sofie Von Otter (mezzo-soprană): Merope; Daniela Entcheva (mezzo-soprană): O tebană.

Spectacolul a fost transmis, în octombrie a.c., pe Mezzo Live HD şi pe Mezzo, deci a putut fi urmărit şi din România. Aşa se face că l-am văzut, în întreaga lui splendoare. Nu este ca şi cum aş fi fost în sală, fireşte, dar a fost o filmare făcută de profesionişti, cu mare artă, deci…

Cîteva date istorice despre această capodoperă muzicală a lui Enescu: premiera absolută a operei a avut loc în 13 martie 1936, Opera Naţională din Paris. În România, această mare creaţie a lui Enescu a fost pusă în scenă începînd cu anii 1950: mai mulţi clujeni mi-au spus că premiera ei ar fi avut loc la Opera din Cluj, cu David Ohanezian în rolul titular (nu am reuşit, încă?, să obţin dovada pentru această informaţie); în septembrie 1958, opera a fost cîntată, cu Ohanezian în rolul titular, la Bucureşti, în cadrul Festivalului Enescu; o înregistrare din 1964 a fost pusă în circulaţie pe discuri de ebonită, mai nou pe CD-uri. Iar după 1990, opera a fost repetat înscenată în România.

Actuala montare de la Paris este făcută în respectul operei aşa cum a fost ea gîndită şi compusă de compozitor: ca mit (ceea ce înseamnă că fără „actualizările“, unele mai mult decît mutilatoare, pe care le constatăm la multe spectacole, cum ar fi Wagner montat în stil militarizat, decoruri actualizate politic în spiritul unei „corectitudini politice“ puternic răstălmăcite, colaje de poeme, de pildă ale lui Celan, introduse în operele lui Wagner, atmosferă de bordel în înscenarea operei „Don Giovanni“ etc.; toate astea, în uitarea faptului fundamental că o dramă lirică este o operă de artă, iar arta îşi are justificarea în ea însăşi, nu are nevoie de legitimări extraestetice, concret: politice, pentru a fi lăsată să existe). Mit fiind, opera lui Enescu a fost deci montată la Bastille ca atare, ca un mit antic cu semnificaţii universale. Decorurile au fost simplificate la maximum, au fost utilizate strict acele „obiecte“, unele tehnice, care subliniază semnificaţia muzicii (statuia Hecatei, statui uriaşe de zei, o fîntînă plană, mai mult sugerată decît concretă, porţile Tebei, grota de beznă şi oase umane în care stă aţipită Sfinxa… La fel, au fost folosite proiecţiile pe ecranul din fundalul scenei, cu stoluri nebune de ciori, de pildă. Pe cît de economicos şi auster a fost decorul, pe atîta de feerice au fost costumele, scăldate în aur şi purpură, completate de pălării fabuloase, adevărate boschete înfrunzite şi-nflorite pe capetele personajelor – îşi pierd florile şi frunzele la episodul Teba-în-ciumă, rămî­nînd numai ramuri carbonizate la vreme de pestă şi moarte. În complementaritatea lor, decorurile şi costumele creează atmosfera tragediei muzicale a lui Enescu şi Fleg.

Regizorul a fost superlativ atent la detaliile textului şi muzicii. Opera Oedip este o tragedie centrată pe tema destinului; în acest sens, libretul lui Edmond Fleg, inspirat din tragediile analitice Oedip rege şi Oedip la Colonos ale lui Sofocle, este de o admirabilă coerenţă demonstrativă, căci pune în ordine cronologică şi prin asta în ordine cauzală toate evenimentele anterioare prezentului scenic şi toate peripeţiile eroului din prezentul scenic; acţiuni care, laolaltă, conduc spre deznodămîntul ştiut. Muzica lui Enescu este dificilă – ocoleşte armonia instantaneu atrăgătoare, se bazează pe registre mereu schimbate, unele laitmotive sună ca zimţii de fierăstrău – şi genială; ea nu are muzicalitatea seducătoare a operei verdiene, în general a operei italiene, ci aparţine marelui curent muzical postwagnerian, dramatic, care utilizează mult mai multe mijloace de expresie, de pildă disonanţele, pentru a crea o anume atmosferă ori pentru a caracteriza personajele şi situaţiile. Cu Oedip, şi nu numai, Enescu face acelaşi fel de dramă prin sunet ca extrem-contemporanii săi Richard Strauss, cu „Salomeea“, ori Orff, cu vitalista sa „Carmina Burana“ (cantată mai „tînără“ cu numai un an decît Oedip).

Pentru Oedip-ca-personaj al lui Sofocle, apoi al lui Enescu & Fleg, omul înfrînge destinul şi este mai tare ca el, deoarece îşi asumă drept fapte ale sale numai pe acelea făcute în cunoştinţă de cauză şi cu intenţie asumată ca atare. Astfel, personajul lui Sofocle îşi clamează intenţia de a fi moral şi de-a nu face fapte condamnabile: „Cîndva Apolo mi-a prezis că-a mea/ Nevastă maică-mea va fi; că tatăl meu/ De mîna-mi va pieri. De-aceea, din Corint/ Am şi plecat… departe“ (traducere de George Fotino). La fel, îşi declamă repetat lipsa de intenţie de a-şi omorî tatăl şi de-a se atinge de mama sa, precum şi ignoranţa în care se afla cînd a făcut faptele prin care împlinea oracolul şi destinul: „Căci eu fără să ştiu nimic/ Făcut-am ce-am făcut“; „e drept/ L-am omorît, dar nu ştiam că-i tatăl meu.“ / „O, nu, şi-n faţa legii sînt neprihănit!“; „dar ea [mama] ştia/ Ce-avea să fie? Eu? Eu nici atît! […]/ cu ea nuntit-am făr’ să vreau. […]/ Dar vinovat / nu sînt de-această nuntă; nici că l-am ucis / Pe tatăl meu“. Pentru că „zeii – ei! De mult, cu ura lor/ ei neamu-mi prigoneau“, ei sînt cei care i-au ţesut încă de dinaintea naşterii destinul, iar acesta s-a împlinit, dar împotriva voinţei, intenţiei şi alegerilor eroului. Întrucît „Tot ce-am făcut n-a fost cu vrerea mea“, Oedip întreabă dacă „e drept să fiu/ Învinuit, cînd am făcut-o făr’ să vreau?“. El însuşi are convingerea interioară că „nu, şi-n faţa legii sînt neprihănit!“.

Această concepţie a lui Sofocle, care disociază responsabilitatea individuală de faptele neintenţionate ale insului şi produce prin asta autonomizarea insului faţă de lumea sacră, a fost în întregime păstrată în libretul lui Fleg şi în muzica lui Enescu. Ea consună cu etica aristotelică: pentru Aristotel, o faptă din domeniul moral este bună (respectiv rea) numai dacă autorul ei îndeplineşte, în timp ce o face, trei condiţii: „cînd el făptuieşte mai întîi cu ştiinţă, al doilea cu intenţie, […], şi cînd, al treilea, făptuieşte statornic şi fără şovăire“ (Etica nicomahică, 1105 a-1105b, trad. de Traian Brăileanu, 1944; subl. n.). Atît de bine se potriveşte definiţia aristotelică a actului moral cu personajul Oedip al lui Sofocle, încît s-ar putea specula că filosoful a gîndit-o pe modelul acestui teribil de încercat personaj.

Pe urmele lui Sofocle, libretul lui Fleg este perfect consecvent şi coerent din acest punct de vedere: o faptă făcută fără cunoaşterea deplină a situaţiei şi fără intenţie (cum ar fi: omorîrea de către Oedip, în autoapărare, a unui om, care „întîmplător“ este chiar tatăl său natural; procrearea cu propria mamă, despre care nu ştie că-i este mamă) este, pentru Oedip, un accident, o capcană a zeilor, nu o vinovăţie proprie. Aşa că, deşi Oedip face tot ceea ce ar fi vrut să nu facă, tot ceea ce s-a ferit cu premeditare să facă, la întrebarea pe care i-o pune Sfinxa: „Ce este mai tare ca destinul?“, el răspunde că „Omul! Omul! Omul este mai tare decît destinul“. Căci omul îi scapă destinului din punct de vedere moral: pentru Oedip nu faptele nude, ci trei elemente psihologice prezente simultan în sufletul şi acţiunile sale dau caracterul de moralitate sau imoralitate al unei acţiuni: hotărîrea luată în cunoştinţă de cauză, intenţia, punerea hotărîrii şi-a intenţiei în mod perseverent în practică. Acestă concepţie asupra responsabilităţii (asupra vinovăţiei şi nevinovăţiei) este explicit declarată de Oedip în scena finală, cînd el îşi proclamă nevinovăţia:

N-am părăsit Corintul,

căci iubeam pe-al meu tată şi-o cinsteam pe mama?

[…]

Eu n-am făcut nimic!

[…]

Ştiam eu că, încolţit la răscruce de drumuri,

îl ucideam pe tata, apărîndu-mi viaţa?

Şi cînd răpus-am Sfinxul, ghicindu-i taina,

ca să scap de moarte atîţia tebani,

ştiam eu că-mi pregăteam drept răsplată un culcuş incestuos?

Nu! Eu nu ştiam, nu, eu nu ştiam!

[…]

Eu sînt nevinovat, nevinovat, nevinovat!

Voinţa mea n-a fost nicicînd în crimele mele;

biruit-am destinul, biruit-am destinul!“

(traducerea fragmentului de Em. Ciomac).

• Christopher Maltman în rolul lui Oedip

Din perspectiva criteriului etic aristotelic, cele două tragedii ale lui Sofocle şi, cazul de faţă, opera lui Enescu pe libretul lui Fleg reprezintă o patetică şi totodată preţioasă dezbatere pe tema binelui şi răului: de fiecare dată cînd acţionează pentru „bine“, personajului îi iese „răul“ programat de zei, concret, de Apolo; iar el, Oedip, deşi „l-a prins Ursita-n lanţul ei“, este, moralmente vorbind, nevinovat. E o situaţie pe dos faţă de aceea din Faust, unde diavolul goethean este o parte din „acea putere/ ce numai răul îl voieşte/ Însă mereu creează numai bine“ (trad. Lucian Blaga); iar el este… diavolul. Fundamentele şi structura universului uman, univers în care intră şi Puterile, ne apar de o neliniştitoare ambiguitate; şi mari sînt creatorii care ştiu să pună în creaţiile lor această echivocitate a existenţei înseşi. Oedip al lui Enescu este o creaţie genială prin întregul pe care-l fac muzica şi libretul, sunetul şi sensul înalt-etic al tramei.

Pusă în valoare prin fiecare detaliu de regie, muzica din Oedip este dramatică, dificilă şi tulburătoare: cu un cuvînt, magnifică. Spectacolul regizat de Wajdi Mouawad a avut şi avantajul unor interpreţi nu numai cu voci bune, ci şi cu talent actoricesc, care au cîntat înţelegînd şi ce cîntă ei înşişi, şi ce se cîntă pe scenă. Baritonul englez Christopher Maltman a făcut un rol excepţional, faţa lui, corpul lui întreg devenind un instrument perfect racordat la pătimirile personajului. (Poate că Ohanezian are, în acest rol, prin vocea lui, avantajul unei forţe colosale.)

Uimitor realizată, de o frumuseţe atroce, este scena cu Oedip la porţile Tebei: paznicul cetăţii interpretează (într-o frazare dramatic-grotescă, ce mi-a amintit primele măsuri din cîntecelul „Ego sum abbas“ din orffiana „Carmina Burana“) o arie despre situaţia cetăţii:

Din zori pînă în zori eu veghez, veghez:

Dormiţi, tebani, dormiţi: căci Sfinxa doarme,

Dintr-o latură, Oedip, abia trezit din somn, îngînă un cîntecel suav despre suferinţa de-a trăi şi fericirea de-a nu te fi născut – convingere proprie epocilor arhaice, deci şi celei în care este plasată tragedia lui Oedip, şi, totodată, o convingere care la noi, la români, a rămas vie în mentalitatea modernă şi chiar extrem-contemporană:

Există o licoare cu dublă savoare,

Sălcie-n gură dar la suflet prea bună,

[…]

Ferice de-acela ce la naştere moare

de trei ori ferice de-acela ce moare chiar mai-înainte…

[…]

Acela ce bea această licoare cu dublă savoare

Suferă-o clipă, şi-apoi uită că-l doare

Ferice de-acela ce la naştere moare

de trei ori ferice de-acela ce moare chiar mai-înainte…

[…]

Ah! Şi-această licoare cu dublă savoare…

Ca tînjire după liniştea de dinaintea naşterii şi după moartea cel tîrziu în ziua naşterii, cîntecelul acesta pe care-l îngînă Oedip, nu întîmplător suav precum unul de leagăn, explică, psihologic vorbind, următoarele lui fapte, adică gestul de a o provoca pe Sfinxă, de-a o trezi cu tot dinadinsul – „Trezeşte-te! E fiul lui Polibos, este Oedip cel care te strigă!“ – în ciuda avertismentelor Paznicului şi a pericolului real de a fi omorît. În această scenă, Oedip este un personaj care îşi caută moartea, care umblă după moartea sa.

Intuiţia sclipitoare a regizorului a plasat-o pe Sfinxă într-o vizuină neagră, ea însăşi confundîndu-se, în strălucitoarele ei veşmintele ca de smoală fluidă, cu fundalul de antracit al cuibului său doldora de morţi; în miezul tenebrelor, numai faţa ei este ca luna de albă. În interpretarea mezzo-sopranei Clementine Margaine, aria „Te aşteptam“ sună perfect: albă şi glaciară, neumană, stelară. (Foarte impresionantă este, la înregistrarea românească din 1964, şi vocea mezzo-sopranei Zenaida Pally.)

Te aşteptam.

Din lăcaşul fără glas al visului meu nesfîrşit,

Te-aşteptam;

Între cei de mine ucişi tu vei fi mortul meu cel mai frumos,

Te aşteptam.

[…]

Eu sînt fiica Destinului, sînt Destinul tău pal.

[…]

Ştii tu Destinul, Oedip, Destinul?

Fiara şi pulberea, astrul pe cerul senin sînt mînate de el;

Zeii, chiar şi zeii, sînt înlănţuiţi de Destin.

El va sparge lira lui Febus. Va rupe săgeata Dianei.

Va sfărma caduceul lui Hermes şi lancea Atenei.

Ca să-mplinească ce visează Destinul,

Uranus şi Cronos deja căzut-au din stele;

iar curînd, pălind sub îmbrăţişarea-i fatală

la rîndul lui prăbuşi-se-va-n beznă Marele Zeus.

(Cu voce albă)

Şi acum, dacă-ndrăzneşti, răspunde, Oedip,

În universul imens, mărunt prin Destin

Răspunde, numeşte pe cineva sau numeşte ceva

Care să fie mai măreţ ca Destinul!

Enescu a conceput această arie ca un vaier înalt, ne-uman, o vibraţie metalică, de gheaţă. Cam aşa cum ne-am fi putut noi imagina, înainte de-a cunoaşte empiric sunetul stelelor şi-al spaţiilor interstelare, sunetul cosmic… Clementine Margaine a fost o interpretă minunată. Pentru mine, tabloul al treilea din actul al doilea, la porţile Tebei, cu această scenă a întîlnirii dintre Oedip şi femeia-Sfinx, este partea cea mai bine realizată din spectacolul – unul important, unul „mare“ – cu Oedip de la Opera Bastille. Deşi nici ce urmează nu este altfel decît foarte reuşit. Inclusiv finalul, absorbirea lui Oedip cel nevinovat în lumină – personajul se culcă în poziţia fetusului, naşterea şi „înălţarea“ finală fiind simetrice, nu-i aşa?

Octombrie 2021