a17
Descoperirea expresionismului
Constantin Cubleşan
Cu toate că se vorbeşte azi de o generaţie şaizecistă, judecată oarecum în bloc, avându-se în vedere impulsul puternic (nu putem vorbi, totuşi, de un program estetic) de înnoire a mijloacelor de expresie artistică, debordând metoda realismului socialist, avem de-a face cu o tânără pleiadă de scriitori care impuneau, fiecare în parte, în felul său, o individualitate marcantă. Deşi – mă refer la poezie – aceştia se cunoşteau între ei, îşi cunoşteau creaţiile, unii erau chiar prieteni, buni tovarăşi de baricadă (ca să preiau o expresie tipică acelor ani, a limbajului de lemn), fiecare se individualiza diferenţiat, raportat la restul congenerilor. Ilustrativă în acest sens este Colecţia „Luceafărul“ a E.P.L., în care au debutat editorial aproape toţi aceştia, critica literară acordându-le atenţie aparte, entuziasmată de-a dreptul. Dar, Nichita Stănescu scria într-un fel, Cezar Baltag în alt fel, Ilie Constantin de asemenea, Grigore Hagiu, Petre Stoica, Ion Gheorghe, Florin Mugur, Marin Sorescu, Constanţa Buzea ş.c.l. impunând trasee lirice diferite, distincte. Între aceştia o aflăm şi pe Gabriela Melinescu, care debuta, ca elevă, în revista „Luceafărul“ (1959) şi editorial, ca studentă la Filologia bucureşteană, în 1965 (Ceremonie de iarnă). Exultând trăiri erotice, oarecum infantile, cu o pasionalitate nonşalantă, timidă totuşi, se impune prin discursul frust, caracterizat în totul de timbrul candid al sincerităţii (Un paralelism cu versurile de debut ale Mariei Banuş, înainte de război, n-ar fi lipsit de interes, punându-se astfel în evidenţă tocmai diferenţa fundamentală a celor două poete în denunţul primilor fiori emoţionali feminini, mai insinuat, ca să zic aşa, din lirica Gabrielei Melinescu, mult mai discretă şi de aceea mai elegant-copilărească: „Eu nu-i vedeam, îi auzeam râzând/ Băieţii fluierau frumos pe stradă./ Rufe spălam, în curte, sub un pom/ şi frică îmi era c-or să mă vadă./ Simţeam cum înfioară drumul,/ iubeam şi pietrele pe care ei călcau./ Pe garduri aplecaţi ca peste umeri/ abia-nfloriţii trandafiri ardeau./ Umezi mi-erau ca la sălbăticiune ochii…/ Pe sârmă vântul cuprindea în dans/ mijlocul strâmt al unei rochii“ – Cenuşereasa). Întâmplarea a făcut ca în acei ani ‘60 să-l întâlnească pe Miron Radu Paraschivescu care, ambiţionat în a patrona tinerele talente, o tutelează oarecum, stimulându-i verbul frust, colorat cu picanterii, din care vor rezulta câteva (nu puţine) poeme pitoreşti, cu tentă baladescă, incluse în ciclul Şaisprezece ani ochi negri: „Lăudaţi pe cântăreaţa Iosefina,/ vie ieri,/ rea şi surdă la-mbieri/ călca în local/ cu zulufii de zambilă/ peste greaţa voastră, peste silă.// Ca un măr pe o tipsie/ venea legănându-şi/ bucile de iasomie,/ voalul fisctichiu cădea/ de pe umeri ca un leş/ lenea ei purta/ picioarele cu meşi.//“ (Cântăreaţa Iosefina), rezonând tematic şi melodic cu Cânticele ţigăneşti ale mentorului. În 1964, o întâlneşte Nichita Stănescu, între ei începând (şi va dura aproape un deceniu) o dramatică, dar fericită relaţie erotică, reflectată benefic în evoluţia poetică a Gabrielei Melinescu. Nu scrie în maniera stănesciană, dar creaţia sa dobândeşte o altă altitudine, încercând abstractizări în expresie şi mizând pe o spiritualizare a atitudinilor, ancorând – spune Ion Pop – „într-un teritoriu esenţial (…) îmbogăţindu-se cu un fel de aură tragică“. E, de fapt, metaforizarea angajată pe linia expresionismului, manieră pe care şi-o apropie din ce în ce mai mult, simţind-o ca rezonând propriilor înclinaţii emoţionale şi viziunii în care percepe de-acum universul misterial al umanităţii. Fantasticul şi grotescul îşi fac tot mai mult loc în poemele sale:„Numai foarte galbena faţă/ cu două bile ude fixată/ în pielea neagră care se mişcă/ ştie că vine vremea în trupul meu dublată/ când calului îi vine să se spânzure…// Stăpânul umblă pe maluri mut/ cu umbra calului lovind în gând/ împins de nimeni trupul său/ se-aude-n urma lui căzând.// Şi se preface că există/ în lemne şi în frunze nechezând/ tulbure calul îl ţesală şi-l loveşte/ şi vine deodată vremea când/ calului îi vine să se spânzure“ (Când vine vremea). Lirismul devine evocator, insinuat biografic, poeta sondând zone ale unor trăiri mistice într-o ritualică religioasă: „Îţi mai aduci aminte/ cum veneai cu mama în biserica frumoasă,/ pe când erai nevinovat copil/ îngânând rugăciuni dintr-o carte roasă…// Şi se roteau în umbră mirodenii/ şi o durere zburătoare sferic,/ un dialog nepăsător purtam/ cu cineva din întuneric.// Şi rezemată de peretele pictat/ fragedă, scoasă din minţi, aproape nebună/ plângând, că pentru mine niciodată/ nu va veni o veste bună.// Şi-n locul gurii un plisc roşu mişcam/ în locul braţelor o gheară răcoroasă/ pe când eram nevinovat copil/ îngânând rugăciuni dintr-o carte groasă“ (Capul negru, dinţii ascuţiţi). Halouri religioase învăluie simboluri mistice, evocarea unor teme mitologice se cuplează spectaculos într-un univers fantastic, raţional totuşi, emoţia poetică vine dintr-o receptare lăuntrică, profundă, a realităţilor lumii înconjurătoare descrisă oarecum mărturisitor, retrăind înfiorată experienţe ancestrale din umanitate: „Te cheamă aşa şi aşa, pot să-ţi spun oricum,/ în fiecare zi faci un ou de diamant./ Din pântecul tău ies profeţii/ în fiecare dimineaţă/ spunându-ne că s-a născut lumea.// Dacă văd într-un copac un cuib de pasăre/ ştiu că eşti tu, tu!/ Aşa lucios e oul tău/ încât mi-e milă să pun mâna pe dânsul,/“ (Eva, adică viaţa).
Cu oarecare brutalitate se rupe relaţia, ce părea atât de durabilă, cu Nichita Stănescu, cunoscându-l pe René Coeckelberghs, un editor din Stockholm („A fost o întâlnire fericită, un hazard fericit că l-am cunoscut – spune Gabriela Melinescu într-un interviu acordat Martei Petreu, pentru revista „Apostrof“ /nr. 10, 1997/ – Cred că eu n-aş putea iubi niciodată o persoană care nu are legătură cu literatura. Viaţa mea trebuie – viaţa mea intimă, deci – trebuie să fie implicată în pasiunea pentru literatură“). Pleacă în Suedia, unde continuă, o vreme, să scrie în limba română, învăţând apoi pe-ncetul şi limba suedeză („citeam, de exemplu, citeam Biblia /…/ pentru că era un text cunoscut de mine. Unele părţi din el le ştiam pe de rost. Aveam impresia că ştiu suedeza pentru că înţelegeam din context cuvintele necunoscute /…/ Biblia este modelul meu literar“ – din acelaşi interviu), devenind curând o scriitoare bilingvă.
În România publicase mai multe volume de poezie (Ceremonie de iarnă, 1965; Fiinţele abstracte, 1966; Interiorul legii, 1968; Boala de origine divină, 1970; Jurământul de sărăcie, castitate şi supunere, 1972, la care se adaugă Împotriva celui drag, 1975; Casa de fum, 1982; Oglinda femeii, 1985, apoi, după 1989, Lumină din lumină, 1993), devenind cunoscută şi ca poetă de limbă suedeză prin volumele: Den befruktande guden (Dumnezeul fecund), 1977; Lögnens fader (Tatăl minciunii), 1977; Tålamodets barn (Copiii răbdării), 1979; Vargarnas himlafärd (Lupii urcă în cer), 1981; Gatans drottning (Regina străzii), 1988; Fågelmannen (Omul pasăre), 1991; Ljus mot ljus (Lumină spre lumină), 1993; Ruggningar (Schimbarea penelor), 1998 şi două romane: Hemma utomlands (Acasă în străinătate), 2003. În acelaşi an, Gabrielei Melinescu i se decernează premiul „De Nio“ al Academiei); Mamma som Gud (Mama ca Dumnezeu), 2010, roman pentru care este distinsă cu Premiul „Albert Bonniers Stipendiefond“.
Pe lângă scriitorii francezi preferaţi, cunoscuţi încă din ţară: Rabelais, Baudelaire ş.a., descoperă acum tulburătoarea operă expresionistă a lui Strindberg („Partea de mister care va fi elucidată cu timpul“), şi care va deveni un veritabil reper pentru creaţia sa.
O extrem de bine articulată selecţie din opera poetică a acesteia, realizează Ileana Mălăncioiu pentru o colecţie de sub egida Editurii Academiei Române: Gabriela Melinescu, O sută şi una de poezii (Antologarea poeziilor şi selecţia reperelor critice de Ileana Mălăncioiu. Cu un text introductiv de Mircea Martin, două convorbiri ale autoarei cu Marta Petreu şi o postfaţă de Ion Pop. Editura Academiei Române, Bucureşti, 2016).
Poezia Gabrielei Melinescu are „o mişcare ceremonioasă, o feminitate firească, o nobleţe nelipsită de şăgălnicie“ (Mircea Martin). E puţin nostalgică însă, mai mult discursivă în denunţul emoţionant al trăirii stărilor/ideilor metafizice, interogativă în faţa marilor dileme existenţiale („Am onoarea de a trăi în splendoarea lumii/ şi nu am frică de răul gust./ Diavole, mă iubeşti tu?“ – Diavole, mă iubeşti tu?), cultivând imagini metaforizate în regim fantastic, cu apel la o mitologie arhaică, a fatalităţii sacrificiale. Presentimentul morţii devine motiv predilect („Mă întreb dacă voi mai trăi până la noapte“; „ce poate fi mai frumos decât/ morţii purtaţi în braţe de cei vii?“ etc.), în ciuda exultării constante a unei vitalităţi erotice, amintind pasionalitatea sacră din Cântarea Cântărilor („Sfânt e câmpul cu meri/ unde Mirele şi Mireasa trec/ imponderabili, dansând şi cântând în drumul spre casă,/ spre bucuria noastră cea mare, Jerusalim /…/ Mirosul Miresei/ îmbată aleile câmpului cu meri/ unde muzicanţii s-au strâns.// Puterea răului dispare/ şi demonii sunt puşi în lanţuri/ când pe sfântul câmp al merilor/ Mirele şi Mireasa trec/ imponderabili, dansând şi cântând/ în drum spre/ bucuria noastră cea mare, Jerusalim“ – Câmpul cu meri al kabaliştilor).
Atmosfera de basm nordic a Suediei nu îi rămâne străină („Pământul începe să se limpezească,/ zăpada cade uşoară./ În Suedia, de la nord la sud,/ cade zăpada şi tăcerea,/ singurătatea creşte/ la fel ca nisipul singurătăţii în deşert“ – Împărăţia zăpezii), cum nici, însorita ţară de baştină nu se pierde în orizontul uitării, amintită oarecum în pandant („Floare a soarelui mereu arzătoare/ văzută de mine pe nesfârşitele câmpuri/ din ţara mea veche./ Floare deschizând corola numai pentru soare/ cu capul mereu aplecat/ sub săgeţile roşii ale amurgului“ – Floarea soarelui).
Creaţia lirică a Gabrielei Melinescu are în fiorul său intim o emoţionalitate stranie, cultivată cu delicateţe şi ingeniozitate feminină, aflată în faţa miracolelor lumeşti. Poeta e copleşită de singurătatea ce pare a-i frisona orice trăire aevea, în contact direct cu realitatea de care se apără evadând spectaculos într-un abstract senzorial fabulos.