a2
Ion Vartic
Ce spectacol au văzut Alta Centa și Pietro Gralla
Dacă nu mă înșel, doar Constant Ionescu – fostul coleg de liceu al lui Camil Petrescu și biograful lui – a încercat să stabilească precis anul în care are loc acțiunea Actului venețian, surprins, pe bună dreptate, că unii cronicari teatrali și critici literari situează momentul dramatic „în Evul Mediu sau în epoca feudală ce a precedat Renașterea“. Probabil că el se referă tacit măcar la Horia Bratu și V. Moglescu, care, în studiul introductiv la ediția de Teatru din 1957, afirmă, într-o formulare pe cît de prețioasă pe tot atît de ridicolă, că dramaturgul, „ca și Stendhal, transportă acțiunea în Italia secolului al XV-lea“. Deoarece Alta și Pietro Gralla îi evocă, printre comesenii lor, pe fizicianul Volta și pe naturalistul Spallanzani (în textul piesei transcris greșit drept „Spallazini“), biograful lui Camil Petrescu decide că: „Scena se petrece în anul 1785 la Veneția“, iar apoi, mai potrivit, „în ambianța venețiană din jurul anului 1785“. Localizarea în timp se bazează pe referirea detaliată pe care – gata oricînd de gesturi riscante, suicidare – o face Alta la o noutate gastronomică încă foarte controversată: „Cei mai mulți de la masă susțineau că acest cartof este otrăvitor… că nu se mănîncă nicăieri în Europa… I-am făgăduit lui Spallazini (sic!) că la masa de astă-seară (…) vom mînca amîndoi cartofi, chiar dacă toți ceilați vor refuza“.
În evaluarea lui temporală, Constant Ionescu a uitat, însă, faptul esențial: că face calcule pe datele oferite de un act întîi scris de dramaturg un sfert de veac după ce el încheiase actul originar, conceput inițial ca unul de sine stătător. Cum precizează chiar Camil Petrescu în faimoasa lui Addenda la Falsul tratat: „Întregirea pînă la trei acte, din 1945-1946, a căutat să respecte scrupulos, asemeni datelor unui sonet, actul scris în 1919, acum devenit actul doi“. Asocierea acestei piese cu un sonet mi se pare inspirată, dar într-un sens cu totul diferit de cel sugerat de dramaturg. Act venețian, așa cum a apărut în Caietele „Cetății literare“ ca act unic, și la propriu, și la figurat, are intensitatea concentrată a unui sonet dramatic, cu deznodămîntul brusc, provocat de rapidele „revelații succesive“ din conștiința Altei. Laconic, gestul ucigaș al fostei actrițe capătă un anume mister, care, însă, poate fi lesne descifrat. În ciuda pregnanței teatrale, un final tipic camilpetrescian, adică dramatic, dar fără excrescențele explicative ce parazitează mai toate celelalte piese ale sale. Aici, dramaturgul aproape că atinge acea altitudine „apogetică“ pe care chiar el o definește gîndindu-se la Ibsen și unde, pe deasupra personajelor, „masca autorului“ rămîne „nemișcată, impasibilă, imperceptibilă“. Mai direct spus, ajuns „la zenitul puterii lui de creație“ și deci de obiectivare, Ibsen nu apare niciodată el însuși în salonul Heddei Gabler: „Nu găsești în Hedda Gabler nici un indiciu de prezență a autorului“. Efectul acesta de maximă îndepărtare față de propria creație și-ar avea însă reversul într-o contrarietate: creatorul „se simte strein de opera lui și parcă trădat de ea“. „Atunci, în ceasul cel mai înalt al său, geniul dramaturgului cunoaște acel fior al crizei, clipa tulbure de întoarcere asupra operei întregi“ și, „ca într-un act de răsucire“ asupra lui însuși, el primește, în mod paradoxal, „un nou spor de creație ca o florescență supremă“. Cred că evoluția ulterioară a lui Ibsen îl confirmă, în concretul său psihologic și creator, pe autorul Doctrinei substanței, căci imediat după Hedda Gabler urmează Constructorul Solness și celelalte drame consacrate artistului, adică, indirect, lui însuși: Micul Eyolf și Cînd noi, morți, înviem.
Ceva asemănător i s-a întîmplat chiar lui Camil Petrescu, cînd, între 1945 și 1946, își pregătea ediția definitivă de teatru de la Fundația Regală pentru Literatură și Artă. Recitindu-și Actul venețian, trebuie să se fi simțit, cu surprindere, „strein de opera lui și parcă trădat de ea“. Pentru simplul motiv că nu era prezent în ea, așa cum este, cu asupra de măsură, în celelalte piese ale sale. Așa că, pretextînd că își „întregește“ sonetul dramatic, el își ia revanșa și își face, cu pași apăsați, intrarea în scenă, sub masca lui Pietro Gralla. Pentru asta, îi lipește o altă premisă și o altă concluzie, apele discursive ale actelor întîi și trei inundînd, și dintr-o parte și din cealaltă, „actul venețian“ propriu-zis. În Addenda… sa, cum am mai spus, Camil Petrescu susține că întregirea aceasta cu două acte ar respecta „scrupulos“ datele actului scris în 1919.
Să vedem acum – tot scrupulos, cum îi place dramaturgului să spună – ce iese la iveală tocmai din această întregire, dacă privim lucrurile și din înăuntrul piesei. Regizoral vorbind, trebuie neapărat să reținem faptul că actul întîi se petrece într-un amurg de zi – „spre vecernie“, cum precizează didascalia primă – iar al doilea act, adică acela originar, din 1919, în seara și noaptea aceleiași zile. În acest act, altădată independent, ajuns acum de mijloc, din schimbul de replici dintre Alta și Cellino răsar cîteva amănunte semnificative, de care dramaturgul nu a mai ținut seamă. Astfel, despre Alta și Pietro Gralla, aflăm de la Cellino că: „Alaltăieri, vă priveam, cum stați alături în loje, la San Benedetto“. Mai atent la umerii goi ai venețiencelor, decît la ce se petrece pe scenă, Cellino confundă teatrele între ele: nu se aflau toți trei la San Benedetto (unde se joacă mai mult operă), ci la San Salvatore, în care joacă trupa de actori a renumitului comic Antonio Sacchi. Cum ne putem da seama de asta? Simplu, din scurtul răspuns al Altei: „E o piesă frumoasă și Recci (sic!) era foarte bine“. În fine, din replica ironică, repetată, pe care Cellino i-o dă Altei – „…ai devenit o pusnică… o filosoafă…“ – ni se decodifică de la sine și titlul spectacolului la care asistă cei trei: La principessa filosofa, piesa scrisă de Carlo Gozzi special pentru „protejata“ lui, Teodora Ricci, care, cu rolul dificil al prințesei, se consacră tocmai acum ca prima donna în trupa lui Sacchi.
Premiera spectacolului cu La principessa filosofa a avut loc la 8 februarie 1772, cu optsprezece reluări succesive. Cum Alta, Cellino și Pietro Gralla au fost prezenți la una dintre reprezentații, acțiunea „actului venețian“ originar, devenit ulterior al doilea act, se desfășoară la începutul anului 1772. Calculînd acum, în mod scrupulos, timpul dramatic al Actului venețian în forma lui tripartită, ne dăm seama imediat că primele două acte, care ar trebui să decurgă unul din altul, n-au cum să se petreacă de-a lungul aceleiași zile, din simplul motiv că, așa cum s-a demonstrat, actul întîi va avea loc abia în 1785. Cu alte cuvinte, actul al doilea, actul-efect, se petrece cu treisprezece ani înaintea actului întîi, act-cauză. Drept urmare, Alta îl înjunghie pe Gralla cu multă vreme înainte să înceapă actul întîi… Luate în sine, cele două acte sînt fixate temporal de cîte o referință semnificativă, scoasă din realitatea epocii respective, iar îmbinarea lor, chiar dacă tardivă, pare, la o primă lectură, firească. Cînd încerci însă să vezi ce sens ascuns ar putea să aibă aceste referințe pentru profilul personajelor, iese la suprafață decalajul temporal dintre cele două acte, adică anacronismul, fie progresiv, fie regresiv, în funcție de perspectiva din care privești lucrurile.
În fine, cîteva cuvinte în plus merită referința aluzivă la La principessa filosofa. Deși Cellino îl pomenește în treacăt pe Gozzi, Camil Petrescu, în mod inexplicabil, evită să-l menționeze în paragraful despre Act venețian din Addenda sa teatrală. Amintește totuși această piesă într-un alt context, în paragraful din addenda dedicat Donnei Diana, mărturisind că, „cu toată truda pe care mi-am dat-o, nu mi-am putut-o procura“. Nu cred nici că a cunoscut direct Memoriile inutile ale lui Carlo Gozzi, unde numele Teodorei Ricci apare, bineînțeles, de nenumărate ori. Numai așa se explică de ce numele actriței e transcris în piesă greșit „Recci“, eroarea tipografică nefiind semnalată de autor pe foaia de „Greșeli de tipar“ atașată caietului „Cetății literare“, în care e publicat Actul venețian originar. Totuși, chiar și printr-o documentare indirectă, Gozzi rămîne sursa lui principală de inspirație, Teodora Ricci fiind, evident, prototipul de feminitate spectaculară, dezinhibată, după care e modelată la fel de faimoasa actriță Alta Centa. Felul în care Gozzi o definește pe Teodora Ricci îi vine perfect și Altei Centa: cu „temperamentul ei nesocotit și impulsiv“, e gata oricînd să săvîrșească „ceva necugetat“, care dă totul peste cap. Așa că poate că numele de Centa are la origine etimonul latin cento, ce denumește poemul alcătuit din versuri preluate de la alți poeți. Interesant e și că Alta are 27 de ani, adică tocmai vîrsta la care Teodora Ricci are o aventură cu Pietro Gratarol, secretarul Senatului venețian. Iritat, contele Carlo Gozzi, dramaturgul trupei, scrie Droghe d’amore, iar Teodora Ricci, ca prima donna, e silită să joace în spectacol alături de un partener, care, prin machiaj, seamănă leit cu Pietro Gratarol. Se pare că numele acesta a lăsat urme în memoria lui Camil Petrescu, căci inițialele P.G. reapar la el în Pietro Gralla.
În sfîrșit, și mai interesant e faptul că relația instabilă, cu răsturnări de situații, a Altei cu Cellino și Pietro Gralla materializează, în esență, premisa pe care e construit conflictul din Regele-cerb, basmul teatral al lui Gozzi: „Este, totuși, femeie și, după cum e obiceiul femeiesc, îi va plăcea mai mult un trup frumos cu suflet josnic, decît un suflet cinstit într-un trup urît“. Dovadă că publicul lui Gozzi ar fi înțeles cel mai bine despre ce este vorba și în Act venețian.