a17

Moştenirea comunistă, temelia intermedialităţii

Emanuel Modoc

Volumul lui Claudiu Turcuş (Împotriva memoriei. De la estetismul socialist la noul cinema românesc, Bucureşti: Editura Eikon, 2017) propune o abordare intermedială a dinamicii dintre literatură şi film în spaţiul cultural românesc sub comunism, văzută prin prisma structurii politice de putere. Din capul locului, autorul avertizează că conceptul de „estetism socialist“ (propus de Mircea Martin la începutul anilor 2000) este operaţional doar în literatură. Dacă realismul socialist îşi alimenta mecanismul din ideologia comunistă, estetismul socialist produce o dez-ideologizare prin evaziune, dar nu fără a conţine, in nuce, o ideologie proprie. Este vorba, în cuvintele criticului clujean, de estetism ca „ideologie reactiv-defensivă“, apolitică şi cu o dimensiune critică aplicată minimal în planul dezbaterilor culturale. Lipseşte însă o problematizare mai nuanţată cu privire la estetismul socialist versus neomodernism/postmodernism, concepte cât se poate de discutabile pentru acea perioadă, mai ales că operaţionalizarea făcută de Mircea Martin conduce către incluziunea celor două paradigme poetice sub cupola generoasă a estetismului socialist. „Estetismul socialist“, ca fenomen cvasi-generalizat apărut în interiorul culturii româneşti din perioada ’60 – ’80, poate fi transferat chiar şi în câmpul critic, cu toate riscurile pe care le presupune un astfel de demers. Dacă admitem că această tendinţă cataliza, la început, reintrarea literaturii într-un circuit estetic firesc (reprofesionalizarea domeniului literar), nu e mai puţin adevărat şi faptul că ea a prilejuit, în acelaşi timp, şi un reviriment al câmpului critic autohton. Însă tocmai pentru calitatea conceptului de a oferi o rezistenţă conceptuală cât se poate de minimă merita, poate, un segment teoretic propriu.

În tot cazul, Claudiu Turcuş se serveşte generos de acest concept pentru a proba o posibilă analogie între romanul politic şi filmul de actualitate. Este vorba în această parte a studiului de aşa-numitele romane ale „adevărului“ din spatele obsedantului deceniu (autori vizaţi: Alexandru Ivasiuc, Marin Preda, D.R. Popescu) şi de filme ale „actualităţii“ precum Reconstituirea. Autorul face apoi traseul literaturii române pornind de la câteva tipologii ale subversiunii: subversiune combatantă (romanul „obsedantului deceniu“) – subversiune pasivă (textualismul, onirismul, proza Şcolii de la Târgovişte) – subversiune retractilă (în romanele unui Matei Călinescu, Norman Manea sau Mircea Nedelciu), ajungând până la optzecism ca punct terminus al mutaţiei estetice: „sensul «mutaţiei» optzeciste nu trebuie înţeles doar ca ruptură estetică, ci ca o anomalie (reliefată la nivel conceptual prin legitimarea conceptului de postmodernism)“.

Ieşind din câmpul literar, Turcuş operează apoi o analiză a cinematografiei româneşti din primul deceniu comunist. Dacă pentru un Lucian Pintilie absenţa unei producţii cinematografice politice în anii ’50 echivala cu o atitudine cvasi-subversivă faţă de status-quo, după 1970 producţia de film se mută în direcţia filmelor de „actualitate“ – în opoziţie cu cinemaul „artistic“ – subscrise unui puternic model ideologizant care încearcă să normativizeze lupta de clasă ca o necesitate socială perpetuă şi să creeze un ideal socialist în rândul publicului. Mitul revoluţiei permanente ţine, astfel, de un conţinut pedagogic puternic, care pătrunde în cinematografia românească a acestei perioade după un imperativ politic: „Ce s-a întâmplat în cinematografia românească după 1965 poate fi interpretat, prin urmare, ca un dublu deficit: în primul rând estetic (în ciuda câtorva regizori precum Mircea Săucan, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Dan Piţa, estetismul socialist s-a manifestat, în cinematografie, mai degrabă ca evazionism liric), dar mai ales politic: temele majore ale socialismului erau tratate în majoritatea covârşitoare a cazurilor în termeni propagandistici“. Acest tip de film, explică Claudiu Turcuş, poate fi perfect corelat cu producţia literară a aceleiaşi epoci, demonstrând că realismul socialist este un fenomen intermedial. Segmentul dedicat „erotismului socialist“ – mediu estetic capabil de a ilustra cel mai bine felul în care politicul s-a infiltrat în cinematografic – este unul extrem de ofertant. Trei tipuri de erotism: erotismul ca propagandă şi sexualizarea ca formulă plastică, descriptivă, utilizată în ilustrarea toposului decadent american, unde accentul cade mereu pe aspectele imorale ale conduitei erotice; erotismul poetic – utilizat cu precădere în forma sa contemplativ-clişeică; erotismul subversiv, unde instanţa erotică devine un rău necesar, în sensul că subverteşte clasa muncitoare prin suprasaturaţie sau, pur şi simplu, ca erotism compulsiv, care consumă atât subiectul, cât şi obiectul erotic.

Partea a doua a volumului discută opere tematizate pe memoria socialistă, pe revizitări comuniste prin lentila tranziţiei post-comuniste. Narative ale exilului sau disidenţei politice, descrieri ale torturilor şi a universului concentraţionar creează un gen nou, memorialistica, care domină întreaga decadă care urmează după revoluţia din 1989. Moştenirea comunistă, aşa cum este ea ilustrată în acest subgen literar şi artistic,poate fi văzută în cele mai simptomatice forme pentru criticul clujean, în Matei Brunul al lui Lucian Dan Teodorovici şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Mungiu.Ample naraţiuni ale regimului comunist, cele două opere au, după Turcuş, un ton tragic, cu expresivitate ce nu depăşeşte resemnarea sobră. Fără a conţine un program explicit anticomunist, atât Matei Brunul, cât şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile cuprind exhaustiv epoca abordată. Al doilea demers se concentrează asupra deconstrucţiei programatice a comunismului, văzut nuca ideologie validă şi sistem cu dinamici de putere complexe, ci ca o entitate malefică, despotică, a cărui unic scop e neutralizarea individului. În acest mod reducţionist operează şi Şerban Marinescu în adaptarea ultimului roman scris de Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, în filmul eponim din 1993.

Trecând la Noul Cinema Românesc, Turcuş analizează acele producţii cinematografice care renunţă la discursul despre experienţa comunistă traumatică şi aleg fie să trateze comunismul dintr-o perspectivă paradoxală (Amintiri din epoca de aur, 2009), fie ca pe un corpus colectiv de experienţe nostalgice (Sunt o babă comunistă, apărut în 2013, în regia lui Stere Gulea, după celebrul roman al lui Dan Lungu). Acest din urmă tip de discurs creează o grilă de interpretare în cheie burlescă, impunând totodată o distanţă critică necesară faţă de trecutul apropiat. În argumentele autorului, devine tot mai clar că, în vreme ce filmele din anii ’90 încercau, la modul tezist, să submineze întreaga experienţă a comunismului, filmele Noului Cinema Românesc propun categorii precum nostalgia şi umorul pentru a oferi o perspectivă alternativă asupra moştenirii comuniste.

În ceea ce priveşte receptarea Noului Cinema Românesc, Turcuş vede un caz straniu de auto-colonialism: producţia cinematografică în România post-comunistă a fost creată pentru a plăcea Vestului normativizant. Exotic în estetica sa, dar total recognoscibil în tematică, refuzând să creeze un discurs explicit anti-comunist, care s-ar fi dovedit a fi naiv şi redundant, producţia românească de film tinde spre a fi de export. Utilizând instrumente metodologice variate, Claudiu Turcuş creează un demers intermedial valid, prin care atât cinemaul, cât şi literatura româneşti pot fi contextualizate „la pachet“ pentru a oferi o panoramă clară asupra trecutului comunist autohton.