a9

Recitind corespondenţa mozartiană

Anca Mihuţ

În corespondenţa lui Mozart există două perioade în care, în scrisorile către tatăl său, informaţiile legate de concepţia sa dramaturgică, precum şi despre modul în care el dorea să-i fie cântate şi jucate operele sunt cele mai numeroase. Este vorba despre scrisorile trimise de la München – dintre 8 noiembrie 1780 şi 22 ianuarie 1781 – unde se afla cu ocazia compunerii şi montării operei Idomeneo Ré di Creta, şi despre cele trimise de la Viena, redactate între 1 august 1780 şi 20 iulie 1782, perioadă în care lucra la Răpirea din Serai. Deşi în ultima sută de ani s-au scris nenumărate studii savante despre creaţia mozartiană şi despre interpretarea acestei muzici, în lipsa unor mărturii auditive concrete în care să-l putem asculta pe însuşi Mozart sau măcar pe interpreţii contemporani compozitorului – lucru, fireşte, imposibil de realizat în acea epocă – rămânem, mereu, în ciuda erudiţiei muzicologice, la presupuneri şi speculaţii. Nimeni nu poate spune, cu absolută precizie, cum se cânta/cum suna una sau alta din operele sale. Şi asta nu doar pentru că o partitură lasă loc unor multiple interpretări, ci şi pentru că, în decurs de două secole, şi mai cu seamă de la post-romantism încoace, s-a produs o modificare radicală a semnificaţiei muzicii. Respectiv, a atitudinii faţă de ceea ce înseamnă pentru receptori muzica lor contemporană.

În cartea sa despre Discursul muzical, Nikolaus Harnoncourt observa că „atâta timp cât muzica făcea parte, în mod esenţial, din viaţă, ea nu se putea naşte decât din prezent. Ea era limbajul viu al inexprimabilului şi doar contemporanii erau singurii care o puteau înţelege“. Până aproape de sfârşitul secolului al XIX-lea, compozitorii considerau vetustă muzica generaţiilor anterioare. Ei îi admirau doar perfecţiunea artistică sau, în cel mai bun caz, o adaptau manierei interpretative a timpului lor. Practic, publicul intra în contact numai cu muzica vremii sale ale cărei conotaţii şi referiri la persoane, evenimente sau trăiri le înţelegea şi le savura. Astfel, muzica epocii auditorilor era receptată ca o muzică vie. După epoca post-romantică, întoarcerea la muzica veche s-a făcut dintr-o perspectivă falsă, edulcorată. În contrast cu neliniştile, tensiunile şi dizarmoniile incomode, „urâte“, pe care arta muzicală a secolului al XX-lea începea să le aducă la suprafaţă, muzica secolelor anterioare a fost tot mai mult percepută ca una armonioasă, liniştitoare, „frumoasă“. Abordarea este, însă, una reducţionistă şi superficială. Ea nu mai conţine tocmai prezentul din care s-a născut, acela despre care vorbeşte Nikolaus Harnoncourt şi la care el intenţionează, în mod programatic, să se întoarcă în interpretare. Aşadar, în viziunea compozitorului austriac, restituirea unei opere muzicale, aşa-zis „istorice“, este fidelă din momentul în care ea se apropie de concepţia pe care o avea compozitorul în momentul compunerii ei. Şi, în realitate, nu e vorba de o simplă recuperare a unui „trecut“ muzical, ci de o revivificare a unui prezent care a dat naştere unei anumite opere. Dorinţa lui Nikolaus Harnoncourt, ca şi cea a altor promotori ai noului curent de interpretare a muzicii vechi (precum Eugène Borrel, Dene Barnett, Alfred Deller, Philippe Beaussant, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Eugène Green, Vincent Dumestre şi nenumăraţii lor discipoli direcţi şi indirecţi) este nu aceea de a face o recuperare muzeală, ci de a reda o prospeţime de muzică vie unui întreg repertoriu. Probabil, se poate întrezări aici o interferenţă cu Şcoala de la Konstanz. În ceea ce priveşte recuperarea prezentului creaţiei mozartiene, dispunem, în mod fericit, de două elemente complementare: opera propriu-zisă şi Corespondenţa. Dacă în creaţia muzicală indiciile care ne revelează voinţa autorului sunt de ordin tehnic – indicaţii de execuţie, orchestraţie, moduri de execuţie pe care compozitorul le presupunea cunoscute de către contemporani – în Corespondenţă, informaţiile ne ajută să reconstituim nu doar contextul conceperii creaţiei, ci şi viziunea sa simultan muzicală, dramaturgică şi spectaculară.

S-a vorbit mult despre Mozart ca muzician, s-au brodat multe legende în jurul unor aspecte biografice sau al morţii sale. În schimb, consider că nu se ţine seama îndeajuns, cel puţin la noi, de simţul scenic excepţional pe care îl poseda Mozart şi de dimensiunea dramaturgică a operelor lui. Pe măsură ce mă adâncesc în studiul operelor sale, constat că Mozart nu este doar un mare compozitor, ci şi un mare dramaturg. Ştim că el citea cu plăcere Shakespeare, Molière, Goldoni, iar finele sale comentarii pe marginea acestor lecturi dezvăluie ochiul versat şi sensibilitatea unui autentic om de teatru. Mozart era un amator de spectacole de diverse genuri, aşa cum reiese din schimbul de scrisori dintre el şi sora lui, Nannerl – considerată „veritabil protocol viu al Salzburgului“ –, care îi face, periodic, o adevărată dare de seamă asupra spectacolelor care avuseseră loc în oraşul natal în perioadele în care el era plecat. Lui însuşi îi plăcea să joace în piesete în genul commediei dell’arte. De exemplu, pentru carnavalul de la Viena din anul 1783, Mozart scrie Musik zu einer Faschingspantomime für zwei Violinen, Viola und Baß KV 446 (416d) în care el juca rolul lui Arlecchino, Aloysia Weber pe cel al Colombinei, Joseph Lange, soţul acesteia, pe cel al lui Pierrot, iar Merk, maestrul de dans, pe cel al lui Pantalone. După cum spuneam, corpusul de scrisori dintre Wolfgang şi Leopold ne dezvăluie exigenţele faţă de libret, faţă de coerenţa dramaturgică şi verosimilitate, imaginaţia lor scenică, preocuparea pentru alegerea cuvintelor (sonoritatea şi cantabilitatea cuvintelor) din arii şi recitative, pentru raportul afect-tempo, precum şi grija pentru justeţea psihologică şi emoţională a personajelor şi interpretarea cântăreţilor; nu în ultimul rând, atenţia pentru efectul scenic, ca şi pentru cel asupra publicului revine adesea în discuţia dintre tată şi fiu. Altfel spus, dacă operele în sine sunt dovada vie a unui simţ dramaturgic ieşit din comun, informaţiile referitoare la compunerea acestora, spicuite din corespondenţă, ne fac să înţelegem şi mai bine pasiunea şi vocaţia teatrală ale lui Mozart.

În acest context al schimbului epistolar, nu mai pare surprinzător faptul că operele mozartiene abundă în scene de deghizare şi travesti, în care personajele sunt conduse muzical şi dramaturgic cu cea mai mare măiestrie şi că aceste scene constituie adevărate şi savuroase momente de teatru în teatru. Este de ajuns să ne gândim doar la trei mari opere de maturitate ale compozitorului, scrise împreună cu abilul şi strălucitul libretist Lorenzo da Ponte: Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) şi Così fan tutte (1790), pentru a vedea cât de frecvent utilizat este acest procedeu. Dacă, în primele două, episoadele de teatru în teatru sunt presărate de-a lungul desfăşurării acţiunii, în cea de-a treia, procedeul este extins, cu virtuozitate dramaturgică şi muzicală, pe aproape întreaga întindere a lucrării. Cu alte cuvinte, Così fan tutte este un teatru în teatru, aproape de la început până la sfârşit, fapt fără precedent în lumea operei (poate cu excepţia Ariadnei in Naxos a lui Richard Strauss). Dacă preocuparea pentru coerenţa şi echilibrul dramaturgic este una de-a dreptul obsesivă, nici forţa de impresionare a efectelor scenice nu este neglijată. Există, în acest sens, două pasaje extraordinar de sugestive în privinţa grijii pentru efectul reprezentativ, ideal în felul în care şi-l imaginează mai întâi Wolfgang, iar apoi Leopold. În scrisoarea din 29 noiembrie 1780, Wolfgang îi spune tatălui: „Imaginează-ţi scena“, şi i-o descrie în continuare aşa cum o vede cu ochii minţii: „…vocea trebuie să fie înspăimântătoare – ea trebuie să fie penetrantă – trebuie să o crezi adevărată – cum ar putea ea să producă acest efect dacă discursul este prea lung, şi dacă prin această lungime auditorii se conving, puţin câte puţin, de faptul că ea nu există? Dacă în Hamlet discursul Spectrului nu ar fi atât de lung, efectul ar fi mai bun“. „Mi se pare că văd scena şi o aud“, îi răspunde Leopold, în 29 decembrie 1780, care nu uită, însă, să-şi întrebe fiul dacă a prevăzut instrumente de suflat grave pentru acompaniamentul vocii subterane a lui Neptun şi să-i facă sugestii referitoare la dinamică şi efecte posibile. Cu alte cuvinte, sunt aici doi artizani care aud şi văd deja, pe scena lor mentală, spectacolul de operă cu Idomeneo, Ré di Creta.