a6

Vintilă Ivănceanu – destructurarea onirică a naraţiunii

Corin Braga

Vintilă Ivănceanu (născut în 1940 la Bucureşti şi decedat în 2008 în Maroc) face parte, alături de mai celebrii Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov, din grupul oniric format în literatura română la sfârşitul anilor ’60 şi curmat în 1972 de cenzura controlată de Partidul Comunist Român. În urma interdicţiei de a mai publica impusă membrilor grupării, Vintilă Ivănceanu a emigrat în Austria, unde a continuat să scrie şi să publice poezie, proză şi eseu, a înfiinţat, împreună cu soţia sa, Heidi Dumreicher, Editura Rhombus, a făcut regie de teatru şi a predat la Institutul de Ştiinţe Teatrale şi la Institutul pentru Muzică Electroacustică din Viena.
Membrii grupului au practicat poetica „onirismului estetic“, conform căreia, în definiţia lui Dumitru Ţepeneag, visul nu trebuie subordonat nici unui scop metafizic (visul romantic), nici unuia psihologic (visul suprarealist), ci unui scop artistic. Asociaţiile de tip oniric sunt folosite de aceşti autori ca o tehnică perfect lucidă de construcţie a operei literare. Scrierile lui Vintilă Ivănceanu, atât cele poetice, cât şi cele în proză, utilizează din belşug ingineria onirică, dând naştere unui univers în care realitatea este în permanenţă dinamitată de inserţii de delir şi halucinaţie, de roman gotic, de basm negru şi de literatură absurdă.
Cele două cărţi de proză ale lui Vintilă Ivănceanu publicate în România înainte de exil, un microroman şi un volum de proze scurte, au provocat la apariţie reacţii ambigue, şocând prin iconoclasm şi prin dispoziţia nelimitată pentru invenţie şi joc. La fel cu prozele de început ale lui Dumitru Ţepeneag, Exerciţii (Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1966) şi Frig (Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1967), şi cele ale lui Vintilă Ivănceanu reiau tradiţia avangardistă interbelică, folosind tehnica asociaţiilor dadaiste şi suprarealiste pentru a forţa şi a dinamita tiparul prozei realiste de largă respiraţie care domina literatura română postbelică. Ele pot fi privite drept experimente literare în spiritul Noului Roman Francez şi al Tel Quel-iştilor, dar şi ca deconstrucţii ale discursului literar dominant, premergând poststructuralismul derridean şi postmodernismul românesc.
Microromanul Până la dispariţie (Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1968) aminteşte de romanele „minimaliste“ ale lui Samuel Beckett, Molloy sau Malone moare. Vintilă Ivănceanu urmăreşte „până la dispariţie“ atât destinul unui personaj, Ion Dragalina, cât şi al discursului narativ însuşi. Cartea suprapune planul ficţiunii cu cel al metaficţiunii, întâmplările personajului fiind o parabolă pentru avatarurile scrisului. Intriga romanului parodiază literatura propagandistică sovietică şi comunistă despre ilegalişti care, prinşi şi interogaţi de Siguranţa Statului, sunt supuşi torturii, dar refuză eroic să mărturisească sau să trădeze. Probabil tocmai sugestia că s-ar încadra în seria scrierilor critice la adresa nazismului, a capitalismului, a burgheziei a fost cea care, în epocă, i-a permis cărţii să treacă de cenzură.
Dar adevărata bătaie parabolică a romanului, care nu putea să scape cititorilor, era la însuşi regimul totalitar comunist. „Ilegalistul“ Ion Dragalina este omul generic urmărit şi persecutat de Securitate, organul de control şi represiune al Republicii Populare şi apoi Socialiste Române. La începutul capitolului II, naratorul evocă anii de puşcărie ai tatălui său, autorul părând să exprime amintiri traumatice legate de persecuţia familiei sale. Însă el asumă aceste trăiri din interior, într-o naraţiune la persoana I, construită ca o înşiruire de percepţii halucinate şi asociaţii delirante ale unui personaj supus interogatoriilor, torturii şi izolării. Mai multe scene sugerează condiţia lui de prizonier şi condamnat: proces-verbal de sechestru asupra bunurilor, cătuşe la mâini, pijama în dungi, jeturi de apă, celulă cu gratii etc.
Chinurile şi torturile la care este supus Ion Dragalina, duse până la grotesc şi absurd, la descompunere anatomică şi psihică, trimit la ororile experimentate de regimul totalitar românesc în închisori cum a fost cea de la Piteşti în anii ’50:

Nelinişte, confuzie, delir şi sincopă. Transfuzie de sânge. Febră, frison, frison, febră, paraziţi pe intestinul subţire, erupţie târâtoare, pereţii capilari sparţi, viermi în alveolele plămânului stâng, perforaţia peretelui intestinal, viermii migrează, canalul coledoc se obstruează, regiunile temporale şi obrajii adânciţi, ochii obosiţi şi înfundaţi în orbite, simţul gustativ atenuat, crampe la muşchii degetelor, capul greu, o criză de astm, conductibilitatea ţesutului specific se micşorează. (p. 51)

Parabola antitotalitară capătă conotaţii şi dimensiuni kafkiene. Incapabil să fugă, să întrezărească un drum, să înainteze, Ion Dragalina are impresia că se transformă într-un rac, asemeni personajului din Metamorfoza. La fel cu Joseph K. din Procesul, este şi el convins că oamenii regimului, văzând că nu pot să-l facă să cedeze, vor sfârşi prin a-l asasina, fiindcă „asasinatul este mistica neputinţei“ (p. 61). Un alt autor al absurdului pe care îl evocă romanul este Eugen Ionescu. Aşa cum Béranger asista neputincios la transformarea celor din jur în rinoceri, Ion Dragalina este presat de torţionari să se metamorfozeze într-un… romb. Obligat să asimilizeze axioma după care „Rombul stă la fundamentul Universului“ (p. 31), el are impresia că nu doar persecutorii săi, ci şi restul oamenilor, clădirile, biserica se transformă în figuri geometrice. „Romboizarea“ este un simbol pentru decerebrarea prin care un sistem totalitar doreşte să transforme indivizii în pioni manipulabili, în simple cifre fără identitate.
Valoarea pe care protagonistul romanului o apără cu toate resursele psihicului şi ale trupului său este libertatea. În cuvintele naratorului, „libertatea nu e o normă morală, o convenţie etică sau o noţiune juridică, ci, aviz amatorilor de definiţii, libertatea este acel instinct care, învingând instinctul de conservare, îl împinge pe om la nivelul maxim al posibilului“ (p. 85). Pentru Ion Dragalina, libertatea este un vector de existenţă, unicul ax pentru o fiinţă tot mai amputată fizic şi moral. Personajul reuşeşte la un moment dat să evadeze, dar sfârşeşte prin a fi prins şi încarcerat din nou. Forma sa de eliberare rămâne însă una spirituală: salvarea prin memorie, evaziune în halucinaţie şi delir, construcţia unei realităţi îmbogăţite care să arunce în aer micul univers al carcerei şi torturii.
Vintilă Ivănceanu foloseşte tehnica onirică, aşa cum o definiseră colegii săi cu o mai apăsată vocaţie teoretică Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov, pentru a reda fluxul de conştiinţă al personajului său. Acesta pare să se afle într-un delir continuu, într-o stare de conştiinţă derealizată, în care obiectele şi evenimentele lumii de afară transpar filtrate prin perdeaua neagră a coşmarului. Sintaxa episoadelor reconstituie imprevizibilitatea asocierilor din vise. Spre exemplu, la începutul cărţii, aruncat în celulă, personajul traversează o serie de scene într-o alunecare onirică: cifrele de pe cadranul ceasului dispar, camera se micşorează, un cucui creşte „nemaipomenit de iute“ şi plesneşte eliberând un lichid albastru-uleios, din spatele patului se aude un lătrat, personajul alunecă pe schiuri pe o movilă de zăpadă, câinele care latră se dovedeşte a fi un lup etc.
Alteori, delirul oniric cade în delir verbal, în asocieri libere de cuvinte şi propoziţii. Iată o mostră:

Persiflez. Surugiul se îmbată cu conifere. Intuiţia drumului singur se rememorează ca un adagio. Memento mori. Diferenţa dintre şi între perspicacizeşte. Evadarea decurge normalizator, termoficarea parcimoniază. Notre dames. Preş milanez. Umeraşe de haine. Haine vechi, haine vechi, ia-l pe tactu de urechi. Dopuri de cartofi în vizoarele cavalerilor. Groparii îngurgitează pământul grăpat. În grătare personalul de tren, nădejde. O scot pe o linie dreaptă, din mingile de calibru redus o înnobilez princepa, o bestializez pe vipuşca rădăcinii de brad. O brad frumos, o brad frumos! Bărbierul taie păr. Eu tai lianele junglei inevitabile. Evadez pe alimentele raţionate. (p. 92)

Naratorul recunoaşte că „discursul meu e saturat de reziduuri, rebuturi“, dar adaugă, revelatoriu, că în acestea „fată aurola boreală cumplită“ (p. 91). Parcă am asista la un Big Bang al cuvintelor, la explozia iniţială a tuturor limbajelor, a limbii române în orice caz. De fapt, este vorba mai degrabă de o implozie, de resorbţia şi stingerea finală a limbii şi a gândurilor. Fluxul oniric al personajului se îndreaptă spre o gaură neagră implacabilă, „până la dispariţie“. De aceea, romanul seamănă cu transcrierea unei experienţe de comă şi moarte (Near Death Experience), în care, prin faţa personajului ce se stinge, defilează toate imaginile lumii. Fiecare substantiv, adjectiv sau verb aduce o ultimă sclipire a unui lucru pe cale de a dispărea din orizont. Realitatea exterioară se neantizează odată cu ultimele engrame de memorie, cu ultimele cuvinte ce o reflectă. Moartea personajului este privită din interiorul continuumului unei conştiinţe ale cărei ultime imagini şi cuvinte se şterg progresiv.
Volumul de proze scurte Nemaipomenitele păţanii ale lui Milorad de Bouteille, publicat la Cartea Românească în 1970, este o culegere de schiţe fantastic-absurde. Ea este prezentată drept „opera“ lui Milorad de Bouteille, un autor fictiv care ar fi trăit în secolul al XII-lea. Corpusul de texte este prefaţat de un pseudostudiu introductiv, în care Vintilă Ivănceanu intră în postura unui biograf fictiv, care reconstituie viaţa şi faptele părinţilor (Dorotheea de Glefenhand şi Nevermoor de Bouteille) şi ale lui Milorad însuşi.
Prima parte a cărţii, prezentată ca o introducere de istorie literară, parodiază poncifele cercetărilor critice ce însoţesc ediţiile din operele clasicilor. Această introducere este un „bildungsroman“ de o factură inedită, care imită nu o specie epică (romanul), ci o specie critică (biografia). Autorul biografiei encomiastice şi totodată (auto)ironice a lui Milorad de Bouteille se identifică drept Vintilă Ivănceanu, dar inserţiile cu pagini de jurnal din propria viaţă sunt datate când 1969, când 1914, ceea ce îi dă naratorului o identitate fluă. Pretinsul istoric literar reconstituie biografiile Dorotheei, ale lui Nevermoor şi ale lui Milorad compilând tot felul de false documente de epocă, inventate în spiritul unei fantezii debordante: cronici şi ceasloave (ale lui Tom Spaniolul, Joachim de Flandra, Georg de Berbant), catastife şi incunabule, tratate scolastice şi enciclopedice (despre vampiri, despre archebuze), blazoane şi însemne heraldice, gravuri şi tablouri cu portrete de familie, legende şi tradiţii orale, capitole de legislaţie, memorii, anale şi procese-verbale, jurnale intime, însemnări pe margini de cărţi, corespondenţă, precum şi comentarii şi analize făcute de alţi pseudocercetători ai subiectului (Măgăoaia Piruleţ, prof. Paese, prof. Mamamira de la Universitatea din Pleligord, prof. Tapiru de la Universitatea din Hârc). „Savantul Vintilă Ivănceanu“ pune cap la cap toate aceste surse inventate, le completează, le amendează, citează pe unii erudiţi, polemizează cu alţii, face savante referinţe psihanalitice sau teozofice, dar şi mucalite comentarii sociologice.
Acest discurs compozit creează un univers medieval fantezist. Familia de Bouteille ar fi fost întemeiată în secolul al VIII-lea de Helgo Lupul. Urmaşii acestuia locuiesc în tenebrosul castel Gromo din palatinatul (sau altă formă statală similară a Imperiului Romano-German) Glefenhand. Tatăl protagonistului Milorad, Nevermoor, un excentric maniaco-depresiv, trece de la crize de brutalitate şi revoltă antisocială la perioade de asceză şi meditaţie filosofică sau cercetări alchimice. Mama sa, Dorothea, femeie de o frumuseţe fatală, este un prădător, acuzată de vampirism şi arsă pe rug ca vrăjitoare. Milorad însuşi este un savant şi un literat precoce, preocupat de probleme magice şi cabalistice, care, spune legenda, ar fi făcut un pact de cunoaştere şi creaţie cu forţele oculte.
Vintilă Ivănceanu apelează la motivele şi simbolurile „gândirii vrăjite“ a Evului Mediu cu scopul declarat de a stimula centrii imaginaţiei şi plăcerea lecturii, cam sleite de practica modernă a literaturii. Jocul lucid-ironic cu feericul, fantasticul şi macabrul corodează seriozitatea sterilă şi morocănoasă în care, sugerează indirect autorul, a eşuat modernitatea şi reactivează făpturile vitale ale fanteziei. Naratorul însuşi mărturiseşte, în pagini de jurnal inserate ad-hoc, că ar fi primit vizita fantomatică a Dorotheei. Este vorba de o ingenioasă metaforă pentru arta onirică practicată de Vintilă Ivănceanu, o artă reinvocată la viaţă precum un spectru îngropat. Iar Milorad este în mod explicit calificat drept o personificare a Imaginaţiei, a personalităţii nocturne refulate a scriitorului. Prin personaj, autorul are acces la universul scufundat din sine, populat de o „lume de peştişori trăind pe uscat şi elefanţi locuind în oceane, o lume de pisici scriind sonete şi câini iubind amazoane, o lume de cavaleri defilând pe fundul unui ocean neştiut şi de manichiuriste cântând la harfă“. Milorad de Bouteille este personificarea artei onirice (din care nu lipseşte desigur elementul bahic), aşa cum Euphorion întrupa concepţia lui Goethe asupra poeziei. Apărându-şi anticipat personajul „monstruleţ“ de atacurile şi criticile „colegilor de breaslă“, Vintilă Ivănceanu pledează pentru libertatea neîngrădită a imaginaţiei, într-o epocă (sfârşitul anilor ’60) în care cultura română făcea eforturi să se scuture de sub directivele realismului socialist.
Partea a doua a volumului reuneşte „opera“ lui Milorad de Bouteille, 53 de schiţe picareşti, fantastic-absurde, în care principiul plăcerii fantasmatice trece suveran peste limitele şi despărţirile dintre realitate şi vis, dintre natural şi metafizic, dintre epocile istorice, dintre veridic şi aleatoriu. O parte din aceste proze scurte fixează, ca într-un flash, figuri, creaturi sau întâmplări supranaturale: un bătrân vrăjitor cu membre detaşabile (Sam cel negru); o bicicletă pe care un bătrân coboară pe lumea cealaltă (Roata din faţă); un nor mistic care paralizează o bandă de tâlhari (Târziu); o sirenă care apare într-o picătură de apă la microscop (Mătura şi o picătură de apă); o mână cu unsprezece degete (Când a sosit poliţia); un aristocrat care e de fapt un lup (Sfârşitul unei vendette); o pasăre malefică – un phoenix în anamorfoză (Trei zile cântară sub ferestre).
O altă serie pleacă de la nişte scene de gen – stereotipizate şi devenite literatură de consum – pe care le „rezolvă“ în mod absurd: femeia lascivă din cameră îşi pune pisica să sărute portretul bărbatului care o priveşte mustrător (Bărbatul încruntat şi plictisit); turnirul pentru mâna prinţesei este câştigat de un fioros cavaler care are în loc de cap un acvariu cu un peştişor (Cu lancia în cumpănire); beţivul notoriu care îi cere stăpânului să îl lase să petreacă o noapte în pivniţa castelului dă peste un bazin de vin în care pluteşte o lebădă (Renumitul bazin); bătrânul care, călcând pe o treaptă nenorocoasă, este orbit de o mână ieşită din perete (Bastonul alb); doctorandul care, în locul tezei, pune pe masa profesorului o varză (Profesorul Karlig) ş.a.m.d.
Sunt greu de reprodus „poantele“ prin care finalurile schiţelor basculează în nonsens. Vintilă Ivănceanu se joacă cu clişeele literare, creează prin naraţiune anumite aşteptări, pe care apoi le siluieşte logic şi stilistic, fără să propună nici o finalitate fantastică (revelatorie), nici una psihologică (în genul actelor ratate sau al memoriei involuntare). Plăcerea estetică este generată, pare a ne demonstra scriitorul, de jocul pur, gratuit, cu şi de-a literatura. Nu este de mirare, prin prisma unei asemenea cărţi, în care trecutul (Evul Mediu) este revizitat ludic, în care genurile sunt brasate intertextual, în care convenţiile de orice fel sunt deconspirate (auto)parodic, în care principiul realităţii este subminat textualist etc., că grupul oniric a fost revendicat de generaţia ’80 drept un precursor al postmodernismului românesc.