Anca Haţiegan, Metafora în arta regiei: Stanca şi Brustein

Metafora în arta regiei: Stanca şi Brustein

• Robert Brustein. Sursa: American Repertory Theater.

De curând am dat peste un articol scris de un important critic american de teatru a cărui lectură mi-a întărit convingerea că Radu Stanca, în scurta sa viaţă, a fost un teoretician al artelor spectacolului mult mai important decât o recunosc chiar conaţionalii săi. Despre ce este vorba?

În 1988, Robert Brustein semna, în numărul din 6 noiembrie al ziarului The New York Times, articolul Reworking the Classics: Homage or Ego Trip? (Reinterpretarea clasicilor – omagiu sau exerciţiu de ego?). Brustein (1927–2023) a fost una dintre figurile influente ale teatrului american postbelic: critic, profesor şi om de teatru, decan al Yale School of Drama şi fondator al Yale Repertory Theatre, apoi al American Repertory Theater de la Harvard. Nu e lipsit de interes, în contextul de faţă, că Liviu Ciulei şi Andrei Şerban au colaborat cu teatrul condus de el.

Comparaţie şi metaforă

Textul din The New York Times se referă la „reinterpretarea sau «deconstrucţia» pieselor clasice consacrate“ întreprinsă de anumiţi regizori – cei numiţi, în limbajul de specialitate, regizori-autori (auteur) sau regizori de concepţie. Brustein îşi afirmă de la început poziţia „de susţinere prudentă a regiei conceptuale“, deoarece: „Chiar şi cea mai năstruşnică rescriere a unui text poate deschide noi coridoare de acces către o piesă, în vreme ce versiunea mai «fidelă» este adesea doar o reciclare apatică a unor convenţii împietrite“. „Prudenţa“ criticului vine din aceea că „nu toate exemplele acestui proces au aceeaşi integritate a intenţiei“, căci „ceea ce trece drept originalitate este uneori doar o altă formă de exhibare a ego-ului“. Un prim punct de contact cu gândirea lui Radu Stanca se conturează aici: în recenta biografie intelectuală dedicată liderului Cercului Literar de la Sibiu, Radu Stanca: opera trăită (2026), Mirela Nagâţ observă că „una dintre temele de reflecţie care l-au urmărit“ a fost „amendarea obsesiei pentru originalitate cu orice preţ, chiar cu acela al falsificării complete a spectacolului“ – o „maladie“ pe care Stanca o diagnostica drept „manierism al «îndrăznelii»“, după cum arată criticul Ion Vartic (vezi Apostrof, nr. 6 din 2021).

După aceste precizări preliminare, Robert Brustein intră în subiect, distingând între „două metode frecvente de reelaborare a clasicilor“ prin analogie cu „două figuri de stil: comparaţia şi metafora“. Criticul notează că

„Regizorii care preferă comparaţia pornesc de la presupunerea că, dacă acţiunea unei piese seamănă cu ceva dintr-o epocă ulterioară, atunci mediul ei poate fi schimbat în consecinţă. Regizorii cu simţul metaforei sunt mai interesaţi să genereze imagini teatrale provocatoare – exprimate vizual prin producţia scenică şi actoriceşte prin personaje şi relaţiile dintre ele – imagini care sugerează piesa, mai degrabă decât o ilustrează în mod concret; care reverberează, mai degrabă decât să fixeze un sens precis.

• Robert Brustein cu actorii din Şase personaje în căutarea unui autor de Pirandello.

Regia bazată pe comparaţie este o tehnică în proză. Inovaţiile ei sunt în esenţă analogice: în cel mai bun caz oferă o platformă pentru idei, iar în cel mai rău caz devin un pretext pentru farse. Regia metaforică încearcă să pătrundă misterul unei piese pentru a găsi un echivalent poetic scenic – un proces mult mai radical în riscurile sale interpretative, deoarece regizorul «scrie» spectacolul aproape aşa cum autorul scrie textul“.

Brustein îşi afirmă apoi preferinţa pentru regia metaforică – care, deşi nu lipsită de riscuri, are, după el, „cel mai mare potenţial de a redescoperi impulsurile şi energiile originare ale materialului dramatic“ – şi purcede la ilustrarea celor două abordări cu exemple din teatrul american şi din cel european. El observă că „teatrul comparaţiei provine din Anglia, regia metaforică – inaugurată de rusul Meyerhold – este asociată, în general, cu Europa continentală“. Afirmaţia mi se pare amendabilă, dar o reţin ca atare.

Printre exemplele de „regizori metaforici“ legaţi de tradiţia europeană şi activi peste Ocean figurează, la loc de cinste, românii Liviu Ciulei, Lucian Pintilie şi Andrei Şerban, primul cu „reelaborările“ lui după Shakespeare, Büchner, Ibsen şi Wedekind, al doilea cu cele după Molière, Ibsen şi Cehov, iar al treilea – după tragediile greceşti. În opinia lui Brustein, spectacolele acestora se numără „printre cele mai puternice şi mai controversate producţii clasice ale epocii noastre“, criticul considerând că, „în ciuda tuturor libertăţilor luate faţă de texte şi a abaterilor de la interpretările consacrate, ele ajung cel mai aproape de nucleul spiritual al acestor piese“.

Articolul lui Brustein mi-a atras în mod deosebit atenţia nu numai datorită comentariilor elogioase privitoare la Ciulei, Pintilie şi Şerban, ci şi a similarităţii de ideaţie cu un text, mult mai vechi, al lui Radu Stanca – despre care criticul american nu avea, evident, de unde să ştie. E vorba de Metafora în arta regiei, publicat de Stanca în revista Tribuna în primăvara anului 1957 (nr. 8, din 31 martie) şi reprodus ulterior în volumul postum de „eseuri programatice“ stanciene, intitulat Aquarium (Biblioteca Apostrof, 2000), alcătuit de Ion Vartic şi îngrijit de Marta Petreu. Textul venea în prelungirea discuţiei despre „reteatralizarea teatrului“ provocate de apariţia, în anul precedent, în paginile revistei Teatrul, a articolului lui Liviu Ciulei despre Teatralizarea picturii de teatru (nr. 2, iunie 1956).

Reteatralizarea, 1956

Se cuvine să amintesc, pe scurt, contextul acestei dezbateri, născute ca o contrareacţie la dictatura realismului socialist – metoda unică şi obligatorie de creaţie exportată de URSS în întregul lagăr socialist. Profitând de scurtul „dezgheţ“ ideologic de după Congresul al XX-lea al PCUS, din 1956, tinerii oameni de teatru au început să pună în discuţie restrângerea libertăţii creatoare a regizorului şi, implicit, autonomia spectacolului. Dezbaterea, reconstituită în integralitatea ei de Miruna Runcan în Teatralizarea şi reteatralizarea în România (1920–1960), s-a transformat rapid într-o confruntare între „tineri“ şi „bătrâni“, aceştia din urmă apărând primatul textului şi reducând rolul regizorului la acela de executant al piesei. Adevărata miză era, fireşte, autonomia artei şi a artistului în raport cu o putere politică extrem de intruzivă.

Pe acest fond exploziv a lansat Liviu Ciulei celebrul său apel la „teatralizarea picturii de teatru“, care era, de fapt, un atac voalat la adresa realismului socialist. Ciulei pleda pentru reabilitarea imaginaţiei şi pentru un teatru de sugestie, de metafore vizuale şi de imagini stilizate, în locul reproducerilor fotografice greoaie după realitate, agreate de îndrumătorii culturali comunişti. El preluase noţiunea de „teatralizare“, mai mult ca sigur, de la mentorul său, regizorul interbelic Ion Sava, familiarizat, la rândul lui, cu experienţele reteatralizării europene şi cu reflecţiile pe această temă ale regizorilor Georg Fuchs, Aleksandr Tairov şi Anton Giuglio Bragaglia. Din această perspectivă, explicaţia lui Brustein, care punea apariţia generaţiei româneşti de regizori metaforici în parte pe seama influenţei lui Meyerhold şi Brecht, simplifică o genealogie locală mult mai complicată.

Articolul lui Ciulei a primit curând o replică de susţinere din partea colegului său de generaţie, Radu Stanca, care intervenise deja în dezbaterea purtată iniţial în Contemporanul cu un îndemn la îndrăzneală creatoare adresat regizorilor şi forurilor conducătoare ale teatrelor din România (vezi Autenticitate şi creaţie, nr. 22 (504), 1 iunie 1956). Câteva idei abia schiţate acolo au fost reluate şi dezvoltate în „Reteatralizarea“ teatrului, replica sa la articolul lui Ciulei (Teatrul, nr. 4, septembrie 1956). Fiind un foarte bun cunoscător al limbii şi culturii germane, e limpede că Radu Stanca preia noţiunea de „reteatralizare“ direct de la părintele ei, Georg Fuchs.

• Radu Stanca în mijlocul echipei tehnice a Teatrului din Sibiu.

În „Reteatralizarea“ teatrului, Stanca susţinea necesitatea reteatralizării spectacolului în ansamblul său, nu doar a picturii de teatru. Sarcina i-ar fi revenit, în opinia sa, regizorului, întrucât „arta regizorului este cea mai apropiată de natura intimă a teatrului“. Stanca se oprea şi la creaţiile unor colegi de breaslă, identificând două orientări greşite în practica regizorilor din România acelui moment: preocuparea excesivă pentru „cadru“, în detrimentul problemelor „de semnificaţie a spectacolului“, şi suprasolicitarea „simplului“, a „firescului“ – modalităţi improprii teatrului, căci teatrul, susţinea el,

„este viaţa văzută prin lupa magică a scenei, deci viaţă mărită – după potenţele regizorului – de zeci, sute şi mii de ori“.

Din această cauză, nota Stanca, lipseau din teatrul românesc al momentului „categorii eterne ale teatrului“ ca „patosul, „grotescul“, „retoricul“, „sublimul“ sau „tragicul“. Fără să facă nici măcar o singură dată referire la realismul socialist, Stanca demonta astfel câteva dintre premisele şi efectele sale cele mai nocive, întărind luarea de poziţie a lui Liviu Ciulei.

Metafore sugestive, metafore semnificative

În martie 1957, Stanca a revenit cu Metafora în arta regiei. El notează aici că regizorul „este cel de-al doilea poet al operei“ înscenate, „al cărui poem este spectacolul“. (Să reamintesc că, la Brustein, regizorul metaforic îi adaugă piesei „echivalentul poetic scenic“.) În calitatea sa de poet secund, regizorul – observă Stanca – are „la dispoziţie întreaga bogăţie de mijloace de expresie ale poeziei. Şi printre ele, la loc de cinste, «metafora»“, care „poate fi folosită în teatru pe o scară extrem de întinsă, […] de la o sugestie, încărcată de emoţie, la un sistem de idei ce reprezintă ideologia unui spectacol“. Pe cele din prima categorie, Radu Stanca le numeşte „metafore sugestive“, iar pe cele din a doua – „metafore semnificative“, precizând: „Metaforele sugestive se referă numai la conţinutul unui episod, la tratarea unui moment scenic pe care caută să-l îmbogăţească; metaforele semnificative se referă la conţinutul întregului spectacol a cărui semnificaţie regizorală o exprimă cu vigoare“.

Strategic, Radu Stanca îşi alege exemplele aproape exclusiv din teatrul sovietic, care funcţiona ca model impus în întregul lagăr socialist: spectacolele lui Nemirovici-Dancenko (Trei surori, 1940), Nikolai Ohlopkov (Hamlet, 1945) şi Iuri Zavadski (Othello, 1943/1944). În acest fel, pledoaria sa pentru regia metaforică – opusă regiei subordonate viziunii realist-socialiste, caracterizate de platitudine şi maniheism – devenea mult mai greu de combătut de către îndrumătorii culturali autohtoni. (În calitate de regizor angajat la Teatrul de Stat din Sibiu, Stanca fusese sancţionat administrativ de Ministerul Culturii pentru „evazionismul“ caracteristic montărilor sale.) Singura excepţie o reprezintă comentariul legat de ecranizarea realizată de Laurence Olivier după Hamlet (1948). Discutând despre metafora semnificativă, Stanca observă că, atunci când Olivier îl pune pe Hamlet

„să lupte cu o masă întreagă de neguri ce vin ameninţătoare dinspre castelul unde se benchetuieşte şi îl învăluie din toate părţile, metafora depăşeşte cadrul strict al unui episod şi se referă la semnificaţia integrală a operei. Hamlet se zbuciumă în întunericul timpului şi al societăţii sale, căutînd să împrăştie negurile, «să facă lumină» în jurul său“.

• Radu Stanca la fereastra locuinţei din str. Şaguna nr. 8, Sibiu.

Adaug, totodată şi unul dintre exemplele pe care Stanca le dă pentru metafora sugestivă, care reliefează mai pregnant numai o anumită scenă:

„Când Nemirovici-Dancenko, în spectacolul său Trei surori îl pune pe Kulîghin să adune, la picioarele Maşei, cioburile ceasornicului scăpat din mâini de Cebutîkin, el nu propune prin această mişcare o simplă soluţie scenică, ci o «metaforă». Kulîghin nu adună, în genunchi, numai nişte cioburi risipite, ci – prin plantarea lui simbolică la picioarele soţiei – fărâmăturile căsătoriei lor ratate, «timpul» lor pierdut. Regizorul exprimă metaforic un gând poetic ce emoţionează.“

Prin „Reteatralizarea“ teatrului şi Metafora în arta regiei, Radu Stanca a fixat, fără să-şi fi propus neapărat acest lucru, profilul celei mai prestigioase generaţii de regizori români de teatru – „generaţia reteatralizării“, cum o numeşte Miruna Runcan – aflată atunci la început de drum. Mai precis, Stanca a prefigurat modalitatea predilectă a membrilor acesteia de raportare la textul dramatic: din postura de „cel de-al doilea poet al operei“ înscenate. Adică a celui care „«scrie» spectacolul aproape aşa cum autorul scrie textul“, cum avea să constate, peste trei decenii, Robert Brustein.

Nu susţin, desigur, existenţa vreunei filiaţii între cele două texte. Cu atât mai interesantă rămâne convergenţa lor: cu trei decenii înaintea lui Brustein, Radu Stanca legase explicit arta regiei de poezie şi făcuse din metaforă unul dintre instrumentele ei privilegiate. Încă un motiv, cred, pentru a-i recunoaşte locul de teoretician major al spectacolului românesc.