Ilona Duţă, Xenopolis & Geraldine, (contra)erotismul înstrăinării

Locuri ale memoriei conectate magnetic ca o „maşină de creat atracţii“ bretoniană, Xenopolis (Cetatea Străinilor) recuperează într-o îmbrăţişare erotică volumul de debut al lui Sebastian Reichmann, Geraldine (Editura pentru Literatură, 1969), refăcând călătoria interioară a exilatului în dublul volum Xenopolis & Geraldine (apărut la Editura Vinea, 2025); proiectată dinspre prezentul „sosirii“ printre „urme“ şi „umbre“ către startul „plecării“, al (auto)înstrăinării (joc psihic de repetiţii şi diferenţe: „toate plecările erau la fel/ sosirile erau toate diferite“ – O călătorie cu trenul în jurul lumii), această dureroasă anamneză este o coborâre de tipul catabazelor antice pe „verticala“ poeticului spre „orizontala“ unei depresii apocaliptice („poetul spunea că totul se petrece pe verticală/ în timp ce o depresie orizontală se instala insidios// punctele cardinale erau înconjurate de sârmă ghimpată invizibilă // pe o stradă din Nantes André Breton îl întâlneşte/ mereu pe Jacques Vaché scuipând/ toate războaiele“ – ibidem). „Mereu“ întâlnindu-se pe sine în automatismul despărţirii de sine („divorţul dintre tine şi tine dispare/ în pragul coborârii în infern“ – Totul trebuie să dispară), (auto)erotismul acestui dialog amoros între străinul din prezent, pregătit să şteargă „totul“ pentru a plonja în juisanţa uitării, şi însăşi matricea în-străinării (Geraldine) are o miză tămăduitoare şi mântuitoare în măsura în care „verticalitatea căderii“ ne poate ajuta „să acceptăm nemurirea“: „când unul când celălalt cădeam ne ridicam/ (…) verticalitatea căderii ne ajuta să acceptăm nemurirea/ eu te iubeam într-o rochie albă de lână/ cu guler atât de înalt tot ne îneacă/ într-o uitare/ calmă şi transparentă/ şi apoi ne ridică printr-un fel de levitaţie uitată“ (Levitaţie). Între această fantasmă feminină a uitării, revelată din miezul dispars-ului în Xenopolis, şi fantasma originară a atracţiei pentru îndepărtări din Geraldine („eu şi iubita suntem cei doi soldaţi de care e nevoie/ sau doi soldaţi fierbinţi şi inutili/ marea şi stepa sunt lipitori de-afişe/ primejdioase pe pereţii mei de linişte“ – învelit în sarea de martie) se deplasează jocul erotic al împăcării cu „divorţul“ interior.

Xenopolis, (non)locul dispariţiei „revenantului“ „din orăşelul/ fireşte uitat/ de pe malul stâng al Danubiului“, este polul emiţător de stenograme psihice ale risipirii („primim în fiecare zi veşti/ de la câte un/ dispărut în Cetatea Străinilor“ – Xenopolis), care, prin plimbarea poetică, declanşează mişcarea de căutare lăuntrică („îşi caută umbra se plimbă/ peripato peripato“ – Metamorfoze din Patmos) şi, „luminând labirintul/ traista se umple din nou cu cuvinte din Chora“. (ibidem) Refluxul memoriei „cu scorburi şi văgăuni inundate“ expune „deşertul“ sufletului exilat laolaltă cu numeroasele „zgârâieturi inutile/ nevindecabile“ încrustate în „creierul abia ieşit la vedere/ expulzat din cutia craniană“ (Scorburi şi văgăuni inundate); urme ale rătăcirii prin labirint („ – memorie încâlcită sub vegetaţie sălbatică – // memorie care nu e a mea/ şi nici a nimănui altcuiva“ – Nu, iar nu, mereu nu), toate aceste semne ale vacuităţii ating pragul insuportabilului, somând înstrăinatul aflat pe marginea prăpastiei să pornească într-o călătorie înapoi, spre sursa înstrăinării sau spre înstrăinarea originară („Cineva are o bombă în casă/ şi o declanşează fără să vrea/ (…) Cineva este pe marginea prăpastiei/ cu nota de stres coborâtă sub zero“ – Consens). Un astfel de parcurs odiseic spre întâlnirea cu sine accesează erotic clivajul („s-a observat apusul erosului de peste hotare/ apusul şi opusul acolo şi acum/ sunt sinonime/ deşi erosul nu poate niciodată apune/ ceva mereu i se opune“ – Apusul erosului de peste hotare), întrucât doar un adânc exorcism poate aduce pacea uitării „în casa poetului/ unde el nu a locuit niciodată“, unde „o mână ascunsă scrie încontinuu/ pe o mapă zdrenţuită/ sintagma anihilării“. (În casa poetului) Călătoria spre Geraldine pentru regăsirea identităţii, a „numelui“ („Mi-aştept numele din seara aceasta“ – Puteri), după exerciţiul ştergerii urmelor în oraşul dispariţiei printre străini, al dispersării, se conturează ca o călătorie iniţiatică în „poemul“ de „dragoste“ scris anterior „poeziei“ de după „crimă“, de la fragment la întreg („poezia pe care o scriu după crimă/ e un fragment din poemul scris după dragoste“).

Punere în abis (mise en abyme) a rupturii şi a rătăcirii prin labirint, Geraldine aprofundează sub forma unui (auto)erotism total, juisant, îmbrăţişarea „osoasă“ dintre sine şi sine, proiectând-o în tapiseria filigranată manierist cu ritualurile amoroase „din curtea regelui“, grădină a desfătării şi vânătorii în care se sublimează pădurea cu monştri: „ah cum preţuiesc cum îmi place cum mă desfată/ doamnele de onoare de pe aleile din curtea regelui/ cum îmi plac blănurile şi pieile în care se înfierbântă/ amanţii lor cum aştept seara amanţii să apară în grădini/ trupurile lor osoase pe aleea de măslini/ cum doresc un aparat de bilete pentru vânătoarea ce începe/ luminaţi-mi calea monştri ai pădurii dragi“. (Frumoasele zile de la Aranjuez) Această figuraţie psihică abisală a erotismului fantasmat şi întrerupt violent prin strategii precum castrarea („Din catedrală sfinţii ieşeau amărâţi/ (…) Nepregătiţi pentru marea lor dragoste/ se spălau, se spălau îndelung“ – Întoarcerea fiului), sinuciderea („Începeau să cadă sinucigaşii“ – ibidem), împuşcătura („farmecul pistolului în sale de cinematograf/ încorsetează şi înbretelează amanţii“) este simptomatică pentru antagonismul structural al dorinţei, esenţialmente clivate. „Oglindă“ dinţată a inconştientului, dorinţa (suprarealistă) acţionează potrivit terţului inclus care menţine termenii antagonici într-o simultaneitate magnetică, iar scufundarea fiului rătăcitor la rădăcina oglindirii propriului antagonism psihic şi ontic devine singura cale (poetică) de autocunoaştere în propria vacuitate şi în propriul clivaj: „când vei vedea cum oglinda din faţa ta se oglindeşte/ în oglinda din spatele tău/ (…) şi cum oglinda dinţilor tăi se oglindeşte în oglinda dinţilor/ femeii care arde în lanul de grâu/ vei şti că eşti gol şi te vei acoperi cu frunza de smochin“. (când vei cânta şi tu în corul latinesc) Căutarea „harfei“ materne, dinţate precum oglinzile dinţilor iubiţilor, aşadar a celui dintâi sunet al erotismului sumbru, ascuns în pădurea inconştientului şi diseminat, conduce melancolia alunecării în sine către un absolut halucinatoriu, „opiumul“ drogării cu sine în lunga „călătorie în jurul lumii“ exterioară-interioară („mamă te întreb unde ţi-ai pus harfa am cunoscut/ harfa ta nu-mi spune că harfa avea dinţi urâţi/ (…) e timpul să-mi spui exact unde e harfa sunt mai multe/ harfe dacă decolorez pădurea/ de culoarea de cal de culoarea de opiu de culoarea de femeie gigantică“). Spaţiu al gestaţiei incongruenţei cu sine generatoare de înstrăinare treptată, Geraldine fixează în cadre şi tablouri mentale de o fluenţă cinematografică fractura imposibil de conciliat din moment ce însăşi dorinţa este secţionată, în timp ce Xenopolis epuizează printr-un discurs recapitulativ, concentrat întregul fond traumatic; complementare, ambele stilistici funcţionează ca un aparat de eliberare a unui psihism tensionat, exploziv.

Oglindire (auto)erotică a dispars-ului „sosirii“ cu clivajul originar al „plecării“, a prezentului cu trecutul (debutului poetic), a „scorburilor şi văgăunilor inundate“ ale memoriei cu goliciunea originară, dublul volum Xenopolis & Geraldine developează, dincolo de filmul poetic şi prin medierea caleidoscopului său de imagini, o proiecţie psihică de profunzime a rememorării vindecătoare a destinului creator şi uman al lui Sebastian Reichmann.